Глава восьмая. «После побоища Игоря Святославича с половцами»

В 1879 году ряд работ, связанных со вторым вариантом картины «Витязь на распутье» и с подбором материалов для произведений, задуманных художником еще до переезда в Москву, был приостановлен, потому что Васнецов все свои силы отдал основной теме героического цикла, вдохновившей его еще в Петербурге. Эта тема, навеянная «Словом о полку Игореве» и нашедшая выражение в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами», потребовала от Васнецова серьезной, углубленной подготовки.

Первое большое историческое полотно было закончено Васнецовым в 1880 году. В этом произведении, воскрешавшем далекое прошлое, нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие современников художника.

Увлечение темами из русской истории было характерно для 60—80-х годов XIX века. Оно захватило все области демократической русской культуры, глубокий интерес к жизни народа возникал в связи с развитием освободительного движения в стране. Говоря о России, Маркс писал в 1871 году: «Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубоко внизу происходит движение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа»¹.

Именно в связи с задачами современности, с борьбой народа, рождался интерес к его прошлому, к героическим эпизодам истории народа, в которых проявлялись его великие силы. Стремление к познанию особенностей национального характера и культуры было согрето горячим желанием принести реальную пользу народу, верой в его силы и возможности. Художники-демократы, последователи Чернышевского, изображая жизнь и быт народа, страстно боролись с его обездоленностью и эксплуатацией.

Горячий призыв к борьбе за лучшее будущее народных масс, за действительное осуществление реальных требований революционной демократии, нашедшей живой отклик в передовой общественности 60—70-х годов, обусловил тесную связь задач художественного творчества с освободительным, революционным движением. В 70-х годах русская живопись обогащается новыми образами, раскрывающими чувства протеста и свободолюбия народа, выражающими его духовное богатство, затаенную, но могучую его силу. Тенденция создания народного образа, несущего в себе активное начало, выражающее мощь народа, находит у ряда художников различное образное воплощение. У Васнецова, как мы увидим ниже, она получила, в силу особых условий, своеобразное воплощение в эпически-сказочных образах.

Для русской передовой культуры этого времени характерен интерес к истории народа, к его устному творчеству, как поэтическому отражению исторических черт его жизни и характера.

В 60—70-х годах русская наука усиленно занималась собиранием и изучением русского устного народного творчества. Литература дала массу повестей и очерков о жизни и быте народа, раскрывала его думы и чаяния. Н.Г. Чернышевский, одновременно с экономическими, политическими и философскими проблемами, много времени уделял вопросам истории, древнерусского быта, языка и народного творчества. Н.А. Добролюбов проявил себя глубоко вдумчивым собирателем фольклорного материала, высказав свою точку зрения на методы и задачи его изучения.

Призывая деятелей науки, собирателей фольклорного и этнографического материала к всестороннему изучению русского прошлого, революционные демократы исходили из того положения, что объективно-научное собирание всех исторических материалов, их систематизация и анализ дадут ясную и точную картину истории родного народа. Желание широко изучить народную жизнь определялось стремлением найти активное начало в народе, определить движущие силы.

Восхищение богатейшим народным творчеством, широко распространившееся в русском передовом обществе 60—70-х годов, привело к тому, что памятники народной устной поэзии, музыки и изобразительного искусства стали собирать и изучать многие энтузиасты, среди которых были П.Н. Рыбников, А.Н. Афанасьев, И.Е. Забелин, Д.А. Ровинский и другие. Среди них должен быть упомянут и В.В. Стасов.

Внимание исследователей, писателей, поэтов привлекало «Слово о полку Игореве». Русские журналы того времени охотно помещали статьи и обзоры о новых открытиях в области фольклора, древней письменности и истории. «Современник» Н.А. Некрасова немало места уделял проблемам изучения прошлого русского народа, опубликованию исторических и этнографических материалов. Вместе с ростом собирательства, публикацией и изучением памятников письменности и фольклора началось и творческое использование былин, песен, сказок, старинных преданий. Крупнейшие деятели русской литературы, поэзии, музыки тех десятилетий известны своими прямыми связями с народным искусством по сюжетам, темам, поэтическим приемам. Достаточно назвать Н.А. Некрасова, А.Н. Островского, М.А. Балакирева, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина и других, чтобы понять, с какой силой сказалась здесь близость к истокам народного творчества и живительно-благотворное его влияние.

После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880

Вся эта бурно кипевшая жизнь с ее новыми запросами и научно-исследовательской мыслью, развивающейся в направлении изучения жизни народа, его истории, народного творчества, не могла не оказать сильного воздействия на оформление художественных замыслов и стремлений молодого Васнецова. Этому способствовало и то, что он вырос среди народа, быт которого был ему родным, а с бытом были связаны песня и ее мелодия, былина, сказка, меткая пословица, вышивка, резьба, роспись, и многое другое, в чем ярко сказалось лицо народа, его характер.

Прослеживая путь развития Васнецова, нельзя обойти вниманием давнюю близость художника к миру народных сказаний и раннее, возможно, еще в Вятке, знакомство его с величайшим памятником древнерусской письменности — «Слово о полку Игореве». В вятской семинарии Васнецов соприкасался с рядом лиц, среди которых находился ссыльный епископ Адам Красинский, участвовавший в польском восстании. Он был известен своим переводом на польский язык «Слова о полку Игореве», опубликованном в 1856 году.

По приезде в Петербург Васнецов вошел в кружок учеников Академии художеств и студентов университета, в котором встречался со студентом И.Т. Савенковым, любителем древнерусской письменности, нередко с увлечением читавшим русские былины. Значительное влияние имело длительное знакомство Васнецова с семьей Праховых и, в частности, с Мстиславом Викторовичем Праховым.

Еще будучи студентом университета, М.В. Прахов избрал темой научной работы «Слово о полку Игореве». Его увлечение «Словом» передавалось многим, кто был знаком с ним, в том числе и Васнецову, вспоминавшему впоследствии о Мстиславе Прахове «тепло и возвышенно». Сочувственно говорили и писали о нем Антокольский и Репин. В дальнейшем они встречались с М.В. Праховым в Абрамцеве у Мамонтовых, где он был принят как «свой человек». Эти встречи не прошли бесследно для Васнецова в ранний период его работы над эскизами картины «После побоища».

Увлечение великим памятником героического русского эпоса присуще было широким кругам русского общества того времени. Известны были работы Ф.И. Буслаева, П.П. Вяземского, Н.С. Тихонравова, а затем многолетний труд Е.В. Барсова. Поэтические переводы «Слова» Л.А. Мея и Е.В. Гербеля вышли в 1850 и 1854 годах в нескольких изданиях, а перевод с замечаниями, сделанный А.Н. Майковым, был опубликован в 1870 году. Все эти переводы отличались глубокой любовью авторов к древней повести как выразительнице идей и чувств русского народа. Представители русской музыкальной школы находились под сильнейшим ее воздействием. А.П. Бородин, приступив к созданию оперы «Князь Игорь», для либретто использовал текст «Слова о полку Игореве».

Мотивы и темы «Слова» встречаются в эти годы и в произведениях некоторых русских художников, появляются иллюстрации М.А. Зичи к «Слову» в переводе Гербеля, картина «Плач Ярославны» В.Г. Перова, рисунки Н.Н. Каразина и другие.

В академический период кроме М.В. Прахова Васнецов встречался еще с Ап. Н. Майковым, интересовался вопросами развития народного искусства и знал сочинения Ф.И. Буслаева, с которым лично познакомился позже, в годы своей жизни в Ахтырке и в Абрамцеве. Эти встречи и знакомства имели, несомненно, большое положительное значение для углубленного понимания им народной поэзии.

После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз

Васнецов не только тонко воспринимал древнерусское народное творчество, он был чуток и к вопросам русской действительности. И внутренняя психологическая обусловленность, вытекающая из восприятия современных художнику сложных исторических событий русской жизни, оказалась причиной появления первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича с половцами».

Остро воспринимая происходившее, Васнецов в эти годы создал три жанровых произведения на темы войны: «Чтение военной телеграммы», «Победа» или «Карс взяли» и «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны». В замысле картины на историческую тему, возникшем у художника в это время, также нашли отражение переживания и мысли, связанные с военными событиями.

Васнецов воспринимал задачу исторической живописи, как ее понимали его современники: «Только тот исторический сюжет годится для искусства, который затрагивает настоящее с прошедшим по сродству идей...»². И он откликнулся своей картиной на волновавшие русское общество военные события 1877—1878 годов, но откликнулся своеобразно, не так как на них отозвались В.В. Верещагин, В.Д. Поленов, П.О. Ковалевский и другие.

«Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам и наше настоящее и намекнуло о нашем будущем»³, — писал Белинский. Васнецов и воспринимал задачу исторической темы в таком плане. Вдумываясь в прошедшее и наблюдая настоящее, он хотел выявить в своем первом историческом произведении героический характер народа, доказанный и подтвержденный всем течением его исторической жизни. Васнецов показал присущую русскому народу беззаветную готовность мужественно отдать свою жизнь за родину, за правое дело. Великий патриотизм пронизывает древнерусскую поэму, и он был созвучен настроениям русских людей в годы русско-турецкой войны.

В прекрасной древней воинской повести, проникнутой печалью, — «Слово о полку Игореве» — Васнецов воспринял те мысли, чувства и образы, которые были созвучны его времени. В «Слове» Васнецов нашел идеи и образы глубокого художественного значения, величайшей жизненной силы, отражающие события XII века с их борьбой за нерушимость родины и готовность народа отдать за нее свою жизнь. Народное творчество вдохновило его на создание поэтического произведения во славу мужества народа.

Не случайно Васнецов изобразил поле после битвы. В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, которые руководили воинами; размещением фигур павших художник показал, что русские сражались до последнего вздоха и падали последними на трупы своих врагов, другие, умирая, раскидывали широко свои могучие руки, как бы желая и мертвым телом прикрыть, защитить родную землю.

Васнецов сосредоточил внимание на той части «Слова», в которой оно воспевает и возвеличивает князя Игоря и его воинов. Ему созвучно было в «Слове» полное мужества обращение князя Игоря к дружине, когда он «возбудил ум крепостью и поострил (его) мужеством своего сердца; исполнившись воинственного духа, навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую... И сказал Игорь своей дружине: «Братья и дружина! Лучше ведь быть зарубленным, чем плененным»⁴.

Образ Игоря был близок и дорог художнику, потому что в нем он чувствовал исключительную силу мужественного русского духа; силу, пронизывающую всю повесть даже в тех строфах, в которых с эпической проникновенностью оплакивается гибель храброй дружины Игоря.

Тоска разлилась
По всей земле Русской,
И печаль потекла широко.

Будучи сам художником лирического склада и горячо, страстно любя родину, Васнецов нашел в «Слове» поэтические мотивы для будущего своего произведения. Его картина — не изображение битвы со всеми ужасами войны, не воспроизведение страшного смертоносного события, а эпически величественное и просветленно поэтическое произведение, вызывающее глубокое преклонение перед героической гибелью павших за родину героев.

Торжественное безмолвие царит на поле брани. Степь покрыта телами убитых воинов — русских и половцев. Величественно покоятся русские богатыри. Они пали смертью героев. Художник стремился выразить эпическую значительность события. Глубокое впечатление оставляет могучий богатырь, упавший с широко раскинутыми руками, и прекрасный юноша, пронзенный стрелой в сердце. В глубине поля, справа, торжественно спокойно, как бы заснув, лежит убитый богатырь, в руке его остался зажатым лук. Эти образы определяют идею картины — величие, благородство и красоту совершенного патриотического подвига.

По всему полю рядом с русскими полегли поверженные половцы. Они гибли в судорогах страданий и лежат ничком, на боку, на спине, мучительно изогнувшись. В воздухе бьются орлы. На переднем плане слева орел чистит перья. Синими тучами закрыт горизонт, темная тень от них легла на край степи, из-за туч выходит тусклая, красная, как бы омытая в крови луна. На степь ложится сумрак.

Как богатырская застава, встали Игоревы полки на границе своей земли и полегли за ее честь и неприкосновенность — таково содержание картины, эпически величавой и глубоко лиричной.

Эпиграфом к произведению Васнецова являются строки:

Пали стяги Игоревы,
Тут кровавого вина недостало,
Тут пир окончили храбрые русские,
Сватов напоили и сами полегли
На землю Русскую⁵.

Создавая картину, Васнецов стремился выразить преклонение перед павшими воинами. Он украсил их последнее ложе печально склонившимися к телам полевыми цветами — колокольчиками и ромашками, воплощая в своем произведении поэтический образ «Слова».

Никнет трава От жалости.
А древо с кручиной
К земле приклонилось⁶.

От этого поэтического образа печали, тончайшими нитями связанного с народной поэзией, и шел Васнецов, творчески претворяя мотивы древней повести в своей композиции.

Упреки тогдашней печати за несоответствия деталей образов «Слова» и картины были, конечно, совершенно несостоятельны. Незакономерно искать в композиции картины «После побоища» дерево, о котором упоминает в своем «Слове» певец. Главное здесь в своеобразной «антропоморфизации» природы, в наделении ее способностью переживать, но не в изображении одного и того же явления природы. Много раз певец «Слова» упоминал о бое, полетах и криках птиц. Но вот художник находит в «Слове» строфу:

Клекотом на кости орлы
Зверье зовут.

И в его воображении встает образ орлов-стервятников, сцепившихся над полем битвы... Ни один из них не изображен сидящим на добыче и раздирающим ее своим хищным клювом. Чутье художника подсказало ему, что образ бьющихся в воздухе и клекочущих орлов будет адекватен образу «Слова». Было бы антихудожественной деталью, уничтожающей весь поэтический строй произведения, если бы Васнецов изобразил орлов, питающихся трупами, и вместо прекрасно воспетых средствами живописи воинов, погибших в жестокой битве, написал истлевающие тела. А между тем именно такой натуралистической трактовки темы требовали тогда некоторые критики.

Образному строю «Слова» соответствует и характер образов, созданных Васнецовым. Они величавы и героичны.

Красив замысел центральной фигуры. Он навеян одним из самых поэтичных образов «Слова» — описанием гибели юного князя Ростислава. «Река Стугна... заключила она на дне у темного берега юношу князя Ростислава. Горюет мать Ростислава по юноше князе Ростиславе, уныли цветы от сожаления...»⁷.

Поскольку картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» не является иллюстрацией какого-либо отдельного эпизода «Слова о полку Игореве», такое сопоставление допустимо. Васнецов воплощал самую сущность образов «Слова».

Наброски композиции для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок

Образ прекрасного отрока-княжича, пронзенного стрелой, вносит в эпическую картину глубоко лирическую ноту. Этому способствует и нежная цветовая гамма его одежд. Но она выпадает из общей тональности картины. Художник пересветлил фигуру.

Прекрасен покоящийся рядом богатырь — воплощение доблести и величия русского воинства, беззаветной преданности родине. Образ, очевидно, вдохновлен поэтическими строфами «Слова» о гибели мужественного Изяслава, который «изрони жемчюжну душу из храбра тела», «побил славу деда своего Всеслава, а сам был побит под красными щитами на кровавой траве мечами»⁸.

Выразительна группа из трех воинов справа на первом плане. Мужество и выносливость русских — тема этой части композиции. На заднем плане картины выразителен половец, опрокинувшийся на спину. Его мучительная, судорожная поза нужна была художнику как контраст спокойной, величавой позе русского богатыря.

Васнецовым все опоэтизировано, все облечено в напевно-звучные, эпические образы. Чутко воспринято было художником и сказанное певцом в «Слове» о двух враждебных друг другу ратях:

И поля преградили
Дети бесови —
Кликом,
А храбрые русичи —
Щитами багряными
Поле великое —
Князю славы ища,
Чести себе.

Из этих строк была взята художником и введена в картину важная для композиции часть: красные щиты усеяли все поле битвы, в них запечатлена мощь Игоревой дружины. Эти прекрасно найденные в отношении формы и цвета щиты выделяют своим колоритом и формой отдельные группы павших воинов.

Темный с золотом щит, упавший в битве на ребро за могучим витязем первого плана, воспринимается как фон, на котором художником выделена величественная, мощная фигура богатыря. Этот щит как бы боевым ореолом окаймляет идеально-героический в своей возвышенной красоте облик витязя, выделяет его шлем и кольчугу. Неразрывно с ним связан и другой большой щит, упавший в схватке с левой руки витязя и композиционно завершающий пространство между юным отроком и телами павших вдали. Монолитный, несокрушимый, поблескивающий щит возвращает зрителя к идее мощи и крепости русской рати. Между ними, несколько вглубь, виден кроваво-красный щит сердцевидной формы. Острым концом он ушел в землю и, стоя, прикрывает тело убитого воина. Его цветовое решение усиливает впечатление бывшей тут кровавой схватки.

Много щитов брошено «на поле незнаемом половецкой земли», и они выразительно звучат своими цветовыми массами, создавая единую мелодию, зрительно выражающую строфы «Слова», в которых певец воплотил возвышенно-скорбные чувства и думы свои — «что мне шумит, что мне звенит там, — далече — перед зорями — рано?»

После побоища Игоря Святославича с половцами. Эскиз

Для картины Васнецов использовал также и то, что раскрылось перед его творческой фантазией при непосредственном ознакомлении с хранилищами исторических реликвий, древних доспехов, вооружения и одежд, покрытых богатым народным орнаментом.

Здесь он проявил себя не только знатоком археологии и воссоздателем старины, но и чутким поэтом-художником, для которого имели особое, художественно-поэтическое значение древние доспехи, булатное оружие, мечи, копья, луки, шлемы, вся их тонкая чеканка, все их детали. Сохранив и используя их формы, узорчатость и орнаментацию, Васнецов заставил все это звучать как красивые добавочные мотивы декоративной композиции.

Большую роль в картине «После побоища» играет пейзаж. Он поэтичен и эпически глубок. В нем воплощено величественное представление о патетико-возвышенных образах сказания, воспевавшего героическую кончину витязей Игоревой дружины.

Весь тон пейзажа с мрачными грозовыми тучами, тяжелой синей пеленой, надвигающимися на поле битвы, царящая мертвая неподвижность, которую не нарушают сцепившиеся в схватке орлы, тревожно-сумрачный облик восходящей кроваво-красной луны выражают вдохновенный образ «Слова»:

Уже пустыня силу прикрыла...
Черные тучи
Надвигаются с моря.

За созданием картины, над которой Васнецов работал в Абрамцеве, следили с большим интересом и вниманием московские знакомые и друзья художника, члены абрамцевского кружка. В это время Васнецов окружен был заботой, лаской, и сочувствием. Не только идея картины, но и интерпретация ее казались неожиданно своеобразными, производили впечатление новизны. Работа шла сравнительно скоро. Уже забыты были горькие мысли, высказанные Васнецовым в первом письме из Москвы Крамскому — о своей ненужности. Теперь он уже сознавал, что то, что он делал, действительно нужно.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» была для Васнецова не просто новым по теме и крупным по размерам произведением, но и боевым выступлением, утверждающим особые художественные принципы в исторической живописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Васнецов хотел доказать не только допустимость, но и законность подобного рода исторических произведений. Сознание, что он способен сказать свое слово в области русской исторической живописи, будило в нем творческую энергию.

Новая и сложная проблема встала перед художником во всей серьезности. Васнецов не предполагал ограничиваться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова». Он взялся за интерпретацию повести в целом, за перевоплощение образов поэзии в образы живописи, поэтического ритма в линейные ритмы, словесного и звукового в зрительное. Почувствовать и творчески понять как родное, внутренне близкое замечательную ритмичность «Слова», величавую медлительность его поэтической речи, стилевое единство всех составных частей композиции и образов произведения, своеобразное восприятие природы, определенную систему средств художественного выражения — вот те особые задачи, которые встали перед Васнецовым. Все это необходимо было прочувствовать, пережить, перевести в другие образы, выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность и новизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешить.

Торжественно медлительный ритм слов повести, которыми передана гибель полка Игоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Им достигнуто впечатление тишины и величавого покоя смерти. Тела павших воинов расположены по овалу, его повтором служит размещение оружия: бердыша, повернутого лезвием вправо, по направлению фигуры богатыря; топорика в том же повороте около юноши князя и полукруглой сабли около убитого половца.

Только на дальнем плане, в левой части картины, нагромождением тел и щитов художник показывает происходившую жестокую схватку. Но это не нарушает общего ритма. Контуры тел и щитов этой группы павших воинов слегка приподымаются над далекой линией горизонта, а их наклон также вычерчивает овал. Сохраняя нужное ему для выражения покоя равновесие, художник помещает в противоположной части картины, в орбите того же овала, группу тел павших воинов. Ничто не нарушает торжественного и плавного ритма композиции. Но, избегая его однообразия, Васнецов чуть приподымает руку богатыря с луком, бердыш — на дальнем плане, контуры двух щитов там же, полукруг щита около головы могучего витязя и щит — на переднем плане справа. Прослеживая ритм, он не допускает возможности малейшего изменения плавной композиционной овальной линии и заполняет пространство между возвышающимися щитами на дальнем плане приподнятой, согнутой в локте рукой поверженного воина.

Ощущению скорбной тишины способствует ровная линия горизонта и пустынная даль беспредельной степи, где нашли свою гибель отважные «русичи». Большое значение для композиционного и колористического решения имеет группа сцепившихся в воздухе орлов. Она намечает центр картины, довершает ее ритмическую композицию и разбивает однообразие полосы неба, покрытого ровной пеленой синих туч. Орлы подчеркивают плоскость холста, противостоят прорыву вдаль. Стремление к плоскостности было вызвано монументально-декоративной задачей.

Весь строй картины и ее живописное решение поэтично и выразительно. Оно идет от образности и настроения «Слова». Степная даль и синие тучи, несущие печальную весть земле русской, задуманы в соответствии с повестью. Блеклые, приглушенные тона темно-зеленого ложа погибших воинов объединяют другие оттенки: стальной брони и доспехов, багряных щитов, сине-голубых одежд и узоров орнамента, желтой и оранжевой кожи, поблескивающих шлемов. Только фигура юноши-воина слишком светла.

Цветовое решение носит декоративный характер. Симметричное расположение крупных цветовых пятен гармонирует с общим композиционным ритмом. На темно-зеленом фоне луга напряженно звучит кровавый тон щитов. Сквозь синие тучи выходит красный диск луны. На переднем плане ему созвучен тон красных Сапогов витязя. Коричневые пятна бьющихся орлов в центре, головы павшего половца справа и сидящего на земле орла слева поддерживают композиционное равновесие. Голубые и желтые пятна одежд дополняют колорит. Мелкая цветовая россыпь орнаментов и полевых цветов вносит узорчатость в картину.

Живописное решение эпически-лирической темы несло в себе декоративное начало, которое близко народному изобразительному искусству, с его любовью к яркому выразительному пятну. Красочность образов, свойственная народной поэзии, сказавшаяся в эпитетах и образах интерпретировавшегося поэтического произведения, нашла у Васнецова отражение в его красочной гамме, в самом звучании цвета. В этом первом монументальном произведении Васнецова уже сказался его декоративный дар, развившийся в дальнейшем в процессе работы над стенными росписями. На поиски решения монументальной задачи его толкало прежде всего эпическое содержание его замысла. Являясь новатором поэтической трактовки исторического сюжета, Васнецов откликнулся в своем произведении и на новую тенденцию развития русского искусства 70-х годов — создания положительного образа народа. В его картине прозвучали, как отражение событий современности, не только трагическое, но и сила, величие и героизм народа.

Сложно создавался художественный образ «Поля битвы»⁹. Над композицией картины Васнецов трудился упорно. Это подтверждают различные карандашные эскизы. В альбомах Третьяковской галереи находятся одиннадцать эскизных набросков композиции картины, дающих возможность проследить творческий процесс работы художника.

Степь. Пейзаж для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами»

Первые наброски композиции вытекали из замысла Васнецова дать сцену боя. В крайне общих, беглых чертах автор искал общее выражение жестокой схватки: взлетают мечи, сталкиваются кони, переплетаются, сражаясь, группы воинов, некоторые из них уже повержены и неподвижны. Все это дано художником в нервных, быстрых штрихах рисунка. Первоначально батальная историческая тема была задумана Васнецовым в академическом понимании, как сражение.

В первых двух набросках художник искал возможность передать ощущение ритма боя. Этим вызвана намеченная им схема пейзажа. Пейзаж строится на неспокойных, извилистых линиях. Бугры, ложбины и скаты образуют сложный рельеф поля битвы, которое завершается волнистым горизонтом.

Уже на этом этапе творческих поисков Васнецов ввел в две композиции черную полосу на горизонте, дав ее густой штриховкой карандаша. Трудно определить, что она должна изображать — овраги, тучи? Но черная полоса сообщает замыслу художника трагическое звучание.

Рядом с этими эскизами имеется несколько столь же общих набросков, в которых уже разрабатывается новый образ. Художник решает запечатлеть не ожесточенное сражение, а конец боя, гибель Игоревых дружин. Судя по законченному произведению, такой замысел возникает, как желание с наивысшим трагическим пафосом выразить самоотверженный героизм «русичей». Поле битвы все еще выражено неспокойными линиями; они то подымаются, то падают, образуя возвышенности, склоны, темные провалы. Художник создает впечатление уходящей вдаль перспективы. На одном из эскизов на ближнем плане, почти в центре композиции, изображен дружинник, из последних сил пытающийся на руках подняться с земли. Вдали на горизонте силуэтом маячит лошадь, потерявшая всадника, да взлетают стаи воронов, нависая темной, мрачной тучей над полем битвы с погибшими воинами.

Этот эскиз является вторым этапом развития творческого замысла, возможно родившимся непосредственно вслед за первым. Наброски сделаны на одном листе альбома, один возле другого.

То, что данный эскиз — второй этап исканий художника, подтверждается и тем, что линии его условных рамок проложены по наброску сражающегося всадника. Содержание этого рисунка связано с первым замыслом композиции картины — сражением, и, вернее всего, он сделан для центральной фигуры в поисках выразительности позы сражающегося воина. Быстрый, мастерски выполненный набросок живо передает движение коня и упор в седло всадника, мечущего копье.

Художник сделал попытку проверить себя в эскизе масляными красками. Этот малоизвестный эскиз в настоящее время хранится в Уфимском государственном художественном музее имени М.В. Нестерова. Выдержанный в темных тонах, он исполнен без деталей, широкими мазками, повторяя в живописи основные черты второго карандашного эскиза, где среди поля, покрытого телами убитых, приподнялся оставшийся в живых ратник.

В эскизе маслом впервые появились поверженные тела могучего витязя и юноши воина, которые в дальнейшем станут центральными образами большой картины. Обрисованные художником только в общих чертах и расположенные по-иному, чем в картине, они лишены еще выразительности. Пейзаж остается тем же, что и в карандашном наброске, с неровным, бугристым полем и темной полосой на горизонте, которая здесь походит на лесок.

Многое уже было найдено Васнецовым в этих эскизах. Но он не удовлетворился достигнутым и продолжал свои поиски.

После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь

Вслед за этими эскизами идут два наброска, в которых все отчетливее проявляется решение изобразить гибель Игоревой рати. На одном из рисунков земля сплошь покрыта телами павших. Вдали на горизонте сильными нажимами карандаша художник вновь дает широкую черную полосу, вносящую трагическую ноту. В картине художник разовьет этот замысел, напишет надвигающиеся темные тучи и проложит тень по всему полю на горизонте.

В другом наброске альбома свободными линиями и штрихами схематично набросана еще одна композиция, где уже намечены отдельные группы фигур и лежащий в центре павший воин, введенный с изменениями в картину.

Васнецов придавал огромное смысловое значение пейзажу и потому сделал не только наброски поля сражения карандашом, но и маслом. Превосходен его живописный этюд поля (Художественный музей в Кишиневе). В нем найдено выражение степной шири, эпического величия природы. Очевидно, это был последний этап поисков нужного художнику пейзажного фона картины. Такой безмолвной и величавой войдет природа в законченное произведение художника.

Колористически данный этюд наиболее близок к картине. Он выдержан в холодных серо-зеленых и голубоватых тонах. Степь погружена в сумерки. Над горизонтом светлое зеленоватое небо. Слева в степи темная полоса земли. В ней нашло свое конкретное воплощение то черное пятно, которое эмоционально играло столь большую роль в первых карандашных набросках.

Этюд пронизан воздухом; изящен рисунок хрупких полевых цветов и высоких трав. Этот лирический мотив введет Васнецов в картину, передав своеобразную прелесть русской природы.

Прослеживая изображение пейзажа в карандашных эскизах, можно заметить постепенное нарастание трагического безмолвия, господствующего в большой картине.

Этот третий этап развития замысла нашел свое осуществление в эскизе масляными красками (1878, Третьяковская галерея). Он был взят в основу большого полотна 1880 года.

В эскизе та же схема расположения тел, что и в картине. На переднем плане в центре и несколько левее его лежат уже объединенные художником тела могучего витязя и молодого воина. Изменился пейзаж, поле стало ровным, линия горизонта — почти прямой. В воздухе появились бьющиеся орлы. Выражение основного замысла было найдено, оставалась его проработка в деталях.

Выразителен и красив колорит эскиза. Гамма красно-коричневых тонов на земле и холодных голубых на небе передает сумрак наступающей ночи, внося ощущение тревоги. Лишь на небе более светлые тона от догорающих лучей солнца и поднимающейся золотисто-красной луны, подернутой легкими синими тучками.

Павший витязь для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок

В большой картине Васнецов не повторил колористического решения эскиза, изменив тональность в сторону преобладания холодных зеленых, синих и голубых тонов. Это хотя и помешало впечатлению тревожной сумеречности, но усилило выражение мертвой тишины поля.

Работа Васнецова над первой большой исторической картиной и над последующими другими произведениями показывает, как тщательно работал художник, собирая этюдный материал и постепенно обогащая образ. Долгое время оставались неизвестными не только описанные выше эскизные карандашные наброски, но и рисунки с натуры для ряда персонажей, которые исполнены были в большом альбоме 1879 — начала 1880 года (Третьяковская галерея). Уже этот материал, составляющий лишь часть того, что было исполнено художником во время создания картины, дает возможность понять, как шла работа над ней, сколько сил затратил и как много настойчивости проявил Васнецов в столь краткий срок. Почти для каждой фигуры он делал подготовительные, тщательно проработанные рисунки с натурщиков в тех позах и, приблизительно, в тех костюмах, в которых затем русские и половцы изображены были на картине. Среди этих подготовительных набросков с натуры необходимо выделить рисунки для витязя, лежащего на плаще с раскинутыми руками, и для павшего витязя с луком. Они говорят о серьезной штудировке натуры, поисках характерных поз и деталей.

Интересен также рисунок, подписанный 14 декабря 1879 года, с натурщика для половца с обнаженным торсом, лежащего на спине с сильно запрокинутой головой, изображенного в левом углу картины на дальнем плане. Он выявляет хорошую академическую подготовку Васнецова, в частности школу П.П. Чистякова, отличное знание анатомии¹⁰. Для того же половца художник сделал и другой подготовительный рисунок, исполненный специально в поисках типа, а также для выражения предсмертной муки.

В альбоме имеются натурные рисунки для половца, лежащего около витязя с луком, в правой части картины, для воинов заднего плана: русского, лежащего на правом боку, и половца, повернутого спиной, с запрокинутой рукой. Для пожилого русского воина со щитом в правом углу картины на первом плане Васнецов сделал рисунок с молодого безбородого натурщика. Левая рука его недоработана, очевидно, художник сразу представлял ее себе прикрытой щитом.

Все эти подготовительные этюды послужили основанием для работы над картиной, на что ушла большая часть 1879 и первые месяцы 1880 года. Исключительная настойчивость художника и общий подъем его сил, вызванные глубоким сознанием необходимости осуществить давно задуманный, любовно вынашиваемый замысел, способствовали тому, что картина была написана в предельно короткий срок. Трудности заключались и в том, что до этого Васнецов не стоял ни разу перед холстом такого большого размера и такого ответственного и сложного содержания.

Как только картина была закончена и представлена на VIII Передвижную выставку в марте 1880 года, она принесла автору много огорчений. Прежде всего в самой среде Товарищества сна не встретила единодушного и полного признания. Были художники, не только не понимавшие произведения, но и решительно протестовавшие против принятия картины на выставку. Большую чуткость проявил И.Н. Крамской. Он писал Репину: «...трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная»¹¹.

Г.Г. Мясоедов, протестовавший против экспозиции картины на Передвижной выставке и выразивший свое непримиримо-отрицательное отношение к ней, чуть было не вызвал ухода Васнецова из Товарищества. Было много волнений, споров, было написано несколько писем с целью ликвидации конфликта, причем одно из писем Мясоедова, написанное под давлением ряда членов Товарищества, настаивавших на ликвидации создавшегося недоразумения, наоборот, обострило этот конфликт. Общими усилиями было составлено коллективное обращение к Васнецову, в котором участвовал и виновник инцидента Мясоедов, в связи с чем Васнецов взял обратно свое заявление о выходе из Товарищества¹².

Чем именно был Васнецов недоволен и против чего фактически резко возражал Мясоедов, выяснить теперь трудно: протоколы собраний передвижников дают мало конкретного материала, да и вообще они составлялись кратко и деловито-сухо; письма, связанные с этим инцидентом, по-видимому, уничтожены, а в воспоминаниях участников события о нем ничего фактически не рассказывается. Но все же можно догадываться, что небывалое до этого в недрах Товарищества расхождение во взглядах было вызвано стремлением старых передвижников тормозить деятельность молодых членов Товарищества. Ставился даже вопрос о пересмотре протокольных постановлений и об отмене тех, которые мешают развитию Товарищества как живого организма.

Выше всех стоял в данном вопросе Репин, сумевший добиться разрешения создавшегося принципиального расхождения. Его роль была значительной и удачной. Из писем к Васнецову, посланных Савицким и Максимовым, видно, что они делились с ним тяжелыми впечатлениями, которые возникли у многих из товарищей после пресловутого собрания, виновником которого был Мясоедов. Настроение у них было скверное. Слишком много накопилось гнетущих вопросов у всех истинно любящих свое дело людей, из-за которого они объединились. Гнет этот был тяжел, пока не разобрались в вопросе все, кто вошел в Товарищество. Но раз все выяснилось, стала крепче вера в прочность начатого дела. Так думал и писал Савицкий Васнецову, упрекая его в горячности и несдержанности, когда Васнецов заявил о своем выходе из Товарищества. Этот факт свидетельствовал о том, что Васнецов не мог объективно во всем разобраться, так же как и некоторые другие, кто искренне был к нему расположен. К выпаду Мясоедова не многие отнеслись равнодушно и многие не были с ним солидарны¹³. В.М. Максимов в свою очередь писал Васнецову: «Несказанно рад за твое примирение с Товариществом. Наша недогадливость чуть не создала нового выхода, никем неожиданного, а тем более мной»¹⁴. Волновался и В.Д. Поленов, который решительно и резко возражал против выходки Г.Г. Мясоедова, связанной с вопросом о новом произведении В.М. Васнецова. Поленов был искренне огорчен заявлением Васнецова об уходе из Товарищества и надеялся, что он вернется.

Павший молодой витязь для картины «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок

Мясоедов принадлежал к числу художников, видевших задачи реалистического искусства лишь в жанрово-бытовом воспроизведении действительности. Мясоедову несвойственно было более широкое отношение к принципам идейно-реалистического искусства. Отсюда и возникновение значительного расхождения во взглядах на тематику и содержание искусства, на интерпретацию явлений народной жизни и истории, на идейную направленность произведений батально-исторической живописи. Отсюда непонимание и того нового, что стремился внести Васнецов в историческую живопись.

Мясоедов не был одинок. Среди художников, не понимавших избранного Васнецовым пути, был также и молодой М.В. Нестеров, о чем он сам откровенно писал в своих воспоминаниях: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою «Аленушку», когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне «передвижников» с их твердо установившимся «каноном», тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика»¹⁵.

Картина Васнецова привлекла большое внимание прессы разных направлений, но ни один из органов печати не встал тогда на решительную защиту нового произведения художника. Реакционная печать готова была приветствовать картину, видя в творчестве Васнецова отход от ненавистного им реализма передвижников, хотя рецензентов и не устраивала тяжелая правда повествования, множество трупов, трактовка самого боя. В ряде газет и журналов Васнецова, наоборот, упрекали в недостатке жизненной правды, нереалистичности изображения поля битвы, в «невыразительности» картины, противопоставляли ее полотнам В.В. Верещагина на тему русско-турецкой войны, писали, что Васнецов был далек от понимания действительных условий битв, происходивших в давние времена¹⁶.

Даже В.В. Стасов, поднявший в русском изобразительном искусстве знамя «реализма и народности», а также много поработавший в области изучения памятников древнерусского декоративного искусства, постоянно поддерживавший участников Передвижных выставок, признававший в своей статье о выставке 1878 года новаторство Васнецова в картине «Витязь на распутье», даже и он холодно отнесся к данному произведению, заявив в письме к Репину, что на VIII Передвижной выставке «ничего капитального нет». Это было и в период работы Стасова над большой статьей — «25 лет русского искусства», появившейся в первой своей части в конце 1882 года и законченной в январе—феврале 1883 года. Стасов считал еще и тогда, «что... чем отдаленнее от нас была взятая художником эпоха, тем было хуже и тем менее она удавалась». «Поэтому, — полагал Стасов, — все «богатыри» на полях сражения, на распутье, в волшебном полете, в раздумье и т. д. уже вовсе ничего не стоили у русских живописцев. Такой даровитый, хороший художник, как Васнецов, становился неузнаваемым, когда принимался за русскую седую древность и, вместо чудных витязей из «Слова о полку Игореве» или из русских былин и сказок, представлял только каких-то неуклюжих, ровно ничего нам не говорящих топорных натурщиков, нагруженных кольчугами и шлемами. Правда, эти богатыри все-таки были на несколько процентов лучше академических «Добрыней», «Ильев Муромцев» и других витязей профессора В.П. Верещагина, но это еще не великая честь»¹⁷. Работу Васнецова Стасов в статье 1898 года расценивал как возврат к академизму, не поняв своеобразия замысла Васнецова, не увидев поисков им поэтического образного выражения величественных народных преданий.

Ни он, ни многие другие не почувствовали, что Васнецов не желал исказить характер замечательного древнерусского поэтического произведения, что произошло бы если бы он стал на путь документально точного прозаического воспроизведения поля гибели Игоревой рати.

Как в первых спорах о картине В. Васнецова на собраниях Товарищества передвижников, так и в последующей журнально-газетной критике нашли проявление общественно-политические и эстетические проблемы того времени.

На Васнецова и его друзей (в том числе Репина и Поленова) отрицательные отзывы об этой «программной» картине произвели тягостное впечатление. Особенно огорчило их отношение Стасова, который постоянно шел рядом с передовыми художниками. В страстно написанном письме В.В. Стасову И.Е. Репин выразил мнение московских друзей Васнецова: «Меня поразило Ваше молчание о картине Васнецова «После побоища», — писал он, — слона-то вы и не приметили, говоря «ничего тузового, капитального» нет, я вижу теперь, что совершенно расхожусь с Вами во вкусах; для меня — это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе. Если наша художественная критика такие действительно художественные вещи проходит молчанием, я скажу ей — она варвар, мнение которого для меня более не интересно; и не стоит художнику слушать, что о нем пишут и говорят, а надобно работать в себе запершись; даже и выставлять не стоит... Вы меня ужасно расстроили Вашим письмом и Вашим непониманием картины Васнецова, так что я решительно ничего писать более не могу...»¹⁸. Это была первая размолвка Репина со своим старшим другом и товарищем. Сильное охлаждение возникло в отношениях между Васнецовым и Стасовым.

Для Стасова до конца осталась непонятной поэтическая интерпретация Васнецовым исторической битвы. В своей статье о Васнецове 1898 года, где он дает высокую оценку его творчеству, Стасов о картине «После побоища» пишет, разъясняя свою прошлую и настоящую точку зрения на нее: «Мне и до сих пор кажется, что нельзя эту картину признать «капитальною». Она не выполняет вполне своей задачи, всей ее ширины и глубины и главным образом представляет лишь собрание интересных, изящных и художественных подробностей древнерусского и древнеазиатского мира. Сами люди, и характеры, натуры, типы всего менее играют тут роли. Сильного, характерного выражения злобы, ярости, остервенения, страстности, горячности, энергии — ничего подобного ни на одном лице, ни в одной позе русского или половчанина не нарисовалось. Ни один из бывших сражающихся ни с кем другим не сцепился и не переплелся, как это непременно должно было случиться в свирепой рукопашной схватке... Забыты даже кони самых заклятых конников, наводнявших Древнюю Русь...». Стасов считал центральную фигуру юноши академичной, «точь-в-точь, как прекрасная римлянка в «Последнем дне Помпеи» Брюллова...». Стасова не удовлетворяла и фигура богатыря, лежащего возле княжича. «Я согласен был бы признать ее высокоталантливою, вносящею великую ноту в русское искусство, лишь тогда, когда в ней звучало бы глубокое чувство правды... И все-таки я скажу, что в ней (то есть в картине. — Н.М.-Р.) есть великие достоинства! В ней высказалось большое знание, большое изучение древнерусского костюма и вооружения... Я поставлю картину Васнецова выше всех картин подобного же рода. И особенно выше той, которая вот уже более полустолетия считается в Европе чем-то великим, дивным, несравненным... «Битва гуннов» (Hunnenschlacht) Каульбаха... в сравнении с этой ужасающей... рутиной наш русский художник свежий, здоровый и оживленный в своих исканиях — сущий великан. Но главное, мне кажется, достоинство картины то, что в ней уже начинается... выражение настроения»¹⁹.

После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь

Из всего, что напечатано было о картине Васнецова в газетах и журналах в момент ее появления на выставке, надо выделить одну рецензию, в которой сказалось весьма серьезное отношение к поднятой художником теме и к ее образному воплощению.

В журнале «Всемирная иллюстрация» было напечатано: «Картина исполнена превосходно. В техническом отношении В. Васнецов сделал громадный шаг вперед. Это-то, собственно, и подкупает некоторых специалистов-техников в пользу картины. Но кроме техники художник обнаружил в этой картине много вкуса и известную фантазию, известное представление, которое, если и не доведено до поэтической силы, до полной гармонии с текстом, то, во всяком случае, навевает нечто из сказаний о богатырском эпосе и о тех битвах, какие относятся к сказочной старине... Богатырь, который лежит лицом к зрителю, прекрасен в своем мертвенном величии: он, видимо, пал на поле битвы, сохраняя всю силу мужества, он так же могуч, как представляется по поэтическим сказаниям, его лицо и фигура вполне характерны; художник достиг в нем возможного совершенства, не утрируя фантазии и не переходя за область натуры...»²⁰.

Но рецензия эта прошла незаметно среди других в основном отрицательных отзывов о новом произведении Васнецова, про нее не говорили в кружке Мамонтовых, она не вспоминалась в переписке Репина со Стасовым, а между тем в ней имеется нечто созвучное сказанному в письме Чистякова к Васнецову по вопросу о картине «После побоища».

В момент тяжелых переживаний, вызванных непониманием критикой его образного воплощения «Слова», Васнецов весьма неожиданно, горячо и сердечно был поддержан П.П. Чистяковым. Вскоре после открытия Передвижной выставки Чистяков высказал свои чувства и выразил глубокое понимание содержания васнецовской картины в замечательном письме к ее автору, письме, по стилю, проникновенности мысли и лирической задушевности выделяющемся из многочисленных писем Чистякова.

«В прошлое воскресенье собрался я побывать на выставках В.В. Верещагина, на передвижной и на нашей, но почему-то попал прямо на Вашу и уже на верещагинскую не попал, как ни старался. Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник. Таким далеким, таким грандиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал Вам, и невольно скользнули по душе стихи Кольцова: «Аль у молодца крылья связаны»... Да, связаны. Потерпеть надо. Весь день бродил по городу, и потянулись вереницею картины знакомые, и видел я Русь родную... и тихо прошли один за другим и реки широкие, и поля бесконечные, и села с церквами российскими, а там по губерниям разнотипичный народ наш и, наконец, шапки и шляпы различные; товарищи детства, семинаристы удалые и Вы, русский по духу, по смыслу, родной для меня. Спасибо, душевное Вам спасибо от подстреленного собрата, русского человека. Шевелите меня хорошенько, авось либо и я понатужусь, украду где-нибудь толику малую деньжат да и опущусь и брошусь в бездну глубокую, в даль непроглядную милого и дорогого отечества, родины нашей, воскресившей мне все прошлое со дна этой бездны... Ах, зарапортовался, простите, голубчик. Мне и писать-то некогда. Спасибо, спасибо и больше ничего».

После этой общей оценки новой картины Васнецова Чистяков счел нужным указать и на некоторые ее недочеты.

«Теперь, отдохнувши, начну вторую половину. Картина не совсем сгруппирована; луна несколько велика, судя по свежести атмосферы. Следовало бы покров, чуть заметный, от самого горизонта накинуть на все; в рисунке есть недостаток, но вообще в цвете, в характере рисунка талантливость большущая и натуральность. Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, — выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека; я его знал и живым; и ветер не смеет колыхнуть его платья полой; он и умирая-то встать хотел и глядел далеким, туманным взглядом; да и теперь глядит на нас и пусть глядит, авось либо по щелям расползутся от этого взгляда шакалы, мошенники, зазывающие на аукционы добрую, бедную, отзывчивую на все родное публику русскую. Замолол... теперь меня и не удержишь, только бумагу подкладывай — и не стыжусь нескладицы, родной мой. Где душа пишет, там ум, красноречие не нужны. Баста»²¹.

Сколько здесь настоящей и искренней глубины чувства, сколько серьезного понимания смысла картины и тех побуждений, которые привели художника к ее созданию! Это настоящая, серьезная, чуткая дружеская критика, и как далеки от нее высказывания присяжных рецензентов, резко отрицавших, притом по совершенно противоположным мотивам, новое произведение художника.

В своем письме Чистяков показал, как он глубоко почувствовал силу художественных образов «Слова», воплощенных Васнецовым. В искреннем и чистом лиризме письма, во всех его строках, полных душевного волнения, выражено было то сокровенное, что желал вызвать в зрителях Васнецов.

Естественно, что это письмо потрясло Васнецова до глубины души и он в свою очередь в ответном письме Чистякову высказал свои сокровенные мысли, и раскрылся полно перед ним. Письма Васнецова всегда были серьезны и талантливы, письмо же его к Чистякову — исключительно по своей искренности.

Наброски с натурщиков для павших половцев к картине «После побоища Игоря Святославича с половцами». Рисунок

«Уважаемый и дорогой Павел Петрович, — писал он, — не вините меня за долгое молчание, не равнодушие было этому причиной, а я был так взволнован вашим письмом, что на первых порах решительно не нашелся, что вам ответить. Хотелось Вам многое, многое написать, хотелось всю душу излить... а между тем теперь вот чувствую, что ничего толком не выскажу, и не умею, и трудно высказать то, что внутри души копошится и волнуется и до слез иногда, и других бы заставил плакать, как бы сила да мощь! Да вот в словах да мечтах это легко, а в картинах — тяжко — тяжко трудно... Что я должен был почувствовать, когда узнал, что есть человек, который угадал самое сокровенное моей картины, о чем я только втихомолку мечтал... Есть, Павел Петрович, в вашем письме такие местечки, что — хоть и стыдно — я плакал... не мне бы читать их.

Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандра отлетела и хоть снова в битву, не страшны и зверье всякое, особенно газетное. Меня, как нарочно, нынче более ругают, чем когда-либо, — я почти не читал доброго слова о своей картине. В прежнее время — сознаюсь, испорченный человек — сильно хандрил от ругани газетной, а ныне и в ус не дую, как комар укусит, посаднит и пройдет. До вашего письма начал было здорово хандрить... а теперь — бог с ним, пущай пишут и говорят — не в этом дело.

Одно вот меня мучает: слабо мое уменье, чувствую иногда себя сам круглым невеждой и неучем. Конечно, отчаиваться не стану, знаю, что если смотреть постоянно за собой, то хоть воробьиным шагом, да можно двигаться. Согласен с Вами, Павел Петрович, что общий тон следовало бы держать сумеречнее, это было бы и поэтичнее, да, сознаюсь, с самого начала не сумел, хоть и желал, а при конце картины притереть какой-нибудь одной краской и не хотел, и не умел, да и не люблю. За рисунок я ждал, что вы меня сильно выбраните, — знание форм у меня очень и очень шатко.

Вот я о чем мечтаю, Павел Петрович: ваша теплая широкая душа, на все отзывчивая, подскажет Вам что-либо великое, радостное и воодушевляющее из Русской истории, и Вы, уже не торгуясь, отдадите всего себя и свою жизнь до конца великому и святому художественному труду...»²².

Итак, картина эта, вызвавшая большие споры, возражения, одновременно привлекла к художнику доброжелателей, нашедшихся среди посетителей передвижных выставок в Петербурге и Москве. Она укрепила также и материальное положение его. Картину хотел приобрести президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович. Но Васнецов охотно согласился на предложение П.М. Третьякова, ценя включение картины в широко известное уже тогда его собрание, тем более что Третьяков уже приобрел в 1873 и в 1876 годах жанровые произведения художника. С присущей ему зоркостью П.М. Третьяков оценил достоинства и значение картины, хотя и видел в ней те же недочеты, что и Чистяков: «Я в ней главный недостаток находил и нахожу в колорите, — говорил он, — нет настроения... пестро и светло для наступающей ночи»²³.

Что же нового внес Васнецов своей картиной в русское искусство? Чем были вызваны горячие споры вокруг нее и почему многие чуткие знатоки искусства второй половины XIX века не могли прийти к единому мнению в оценке этого произведения?

Русская историческая живопись уже имела свои достижения в творчестве В. Шварца, Н. Ге, В. Неврева, В. Перова, И. Репина. Уже были определены основные требования, которым должны были отвечать произведения исторического содержания.

Так, Н.А. Добролюбов указал в своей статье о русском историческом романе, что необходимо «...внести в историю свой вымысел, но вымысел этот основать на истории, вывести его из самого естественного хода событий, неразрывно связать его со всей нитью исторического рассказа и все это представить так, чтобы читатель видел перед собой, как живые личности, знакомые ему в истории и изображенные здесь в очаровании поэзии, — со стороны их частного быта и внутренних сокровенных дум и стремлений...»²⁴.

В.Г. Шварц, по словам современника, понимал задачу исторического живописца таким образом: «Как бы ни был верен костюм данной эпохи, как бы удачно ни был выбран тип, — все-таки этого еще мало. Есть еще нечто более важное... Задача художника — вжиться в ту эпоху, в ту среду, обобщиться с людьми того Мира, сделаться их современниками, жить их жизнью»²⁵.

Критика 70-х годов требовала от русских художников, чтобы исторические сюжеты раскрывались верно и глубоко. Однако лишь единичные произведения отвечали этим требованиям. Большинство же исторических картин, акварелей, рисунков и скульптур были далеки от них. «Бытовизм», отсутствие широких тем, в которых воплощались бы узловые моменты истории, их поэзия, отсутствие философии истории снижали значение исторических произведений, порой низводя их до степени поверхностных, бездушных иллюстраций. Многие исторические картины того времени были похожи на сцены, исполняемые посредственными актерами, не способными перевоплотиться в людей далекого прошлого.

После побоища Игоря Святославича с половцами. Деталь

В живописи все больше нарастала потребность в больших по содержанию, прекрасных по художественной форме произведениях. «Вешний поезд царицы» В.Г. Шварца, «Петр и Алексей» Н. Н.Ге говорили о новом подъеме русской исторической живописи. «Иван Грозный» М.М. Антокольского, картина И.Е. Репина «Царевна Софья» свидетельствовали о новых ее достижениях.

В 70-х годах Васнецов сделал немало подготовительных эскизов на исторические темы. К 1877—1878 годам относится эскиз «Святослав и Иоанн Цимисхий», «Марфа Посадница» и «Степан Разин с персидской княжной». Ни один из этих замыслов не был осуществлен художником потому, что намечены они были как отдельные исторические эпизоды. Васнецова же влекло к обобщениям, к выражению типичного, характерного для русского народа. Он стремился к воплощению прекрасного, творческого, героического, в чем выражался народный характер.

Источником вдохновения для Васнецова была история, воплощенная в образах народного творчества. Васнецов видел народ величавым, мужественным, доблестным, каким воплощали его творцы народных сказаний и былин, и он пошел По пути героико-эпической трактовки событий и образов прошлого. В этом состояла идейная основа его первого «программного» произведения «После побоища», как и дальнейших произведений московского периода.

Васнецова не удовлетворял только археологический бытовизм, снижавший идейность исторической живописи, лишавший ее силы и действенности. Ему было чуждо и превращение картин в «прозаические протоколы», лишенные обобщения и поэзии. Васнецов пленился содержанием «Слова», полным любви к родине, проникнутым печалью от сознания поражения князей в результате феодальной розни, вдохновился призывом к единству, к борьбе за народное дело. Вместе с тем он первый из художников XIX века оказался способным вдохновиться своеобразием стиля «Слова», его красотой.

Картина Васнецова показала путь историческим живописцам к родникам народного творчества и выразила, пусть еще и неполно, тот «дух истории», которого недоставало многим произведениям русской исторической живописи 70-х годов. Она явилась решительным шагом вперед по пути глубокого художественного воплощения исторического прошлого русского народа и поэтической интерпретации родной старины в образах реалистического изобразительного искусства. Этот путь был нов, и по нему смело пошел Васнецов, тем самым расширив границы идейного реализма.

Анализируя художественную форму картины Васнецова «После побоища» и те живописные средства, которые использовал художник при ее создании, следует обратить внимание на то, что Васнецов проявил явную склонность к монументально-декоративной живописи. Весь строй его произведения отходил уже от станковых картин на исторические темы, появившихся в 60—70-х годах. Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» уместна была бы в специальном зале общественного здания как настенная живопись, в которой декоративность умело сочетается с глубоким и поэтическим сюжетом.

«После побоища Игоря Святославича с половцами» — картина не во всем технически безупречная. Но при наличии некоторых ее слабых сторон она явилась все же первым произведением, в котором была провозглашена новая художественная программа, была поставлена и для своего времени смело решена задача воплощения национальной красоты и героизма в образах монументальной реалистической живописи.

Характерно, что никто из критиков, даже отрицательно относившихся к этому произведению, не мог обойти вопроса о ярко выраженном в нем национальном начале и новаторстве Васнецова в этом отношении.

В 1909 году И.Э. Грабарь, отдав должное картине Васнецова, решительно поставил ее на заслуженно завоеванное в истории русского искусства место. Он писал: «Только в некоторых вещах рано умершего Шварца впервые чувствуется такое искание, но всецело ему отдались лишь Васнецов и Суриков. Картиной первого из них, «После побоища», открывается эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд тех страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор и, вероятно, долго еще будут вдохновлять художников, чувствующих свою связь с народом»²⁶.

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 88.

2. Ф.И. Буслаев, Мои досуги, т. 1, стр. 386, статья «О задачах эстетической критики».

3. В.Г. Белинский, Избр. соч., т. III, 1941, стр. 576, 577.

4. Академик А.С. Орлов, «Слово о полку Игореве», Академия наук СССР, 1946, стр. 78.

5. Там же, стр. 80.

6. Там же, стр. 81.

7. Там же, стр. 86.

8. Там же, стр. 84.

9. Любимое художником название картины, по свидетельству Т.В. Васнецовой.

10. Этот рисунок единственный из датированных Васнецовым. Он исполнен одновременно с И.Е. Репиным и В.А. Серовым. Рисунок Репина хранится в Третьяковской галерее и датирован им 1878 годом. Но это, очевидно, описка художника, так как известен рисунок Серова с натурщика в той же позе, хранящийся в Русском музее, имеющий подпись: «Серов. 1879 года». Как и у Васнецова, он нарисован Серовым от головы натурщика, и точка зрения взята левее Васнецова. Рисунок Репина с того же натурщика и в той же позе нарисован от ног справа от Васнецова. Рисунки Серова и Репина исполнены в живописной манере с фоном, рисунок же Васнецова сделан в линейно-штриховой манере без фона, в альбоме.

11. Письмо И.Н. Крамского к И.Е. Репину от 17 марта 1880 года. — И.Н. Крамской. Письма, т. II, 1937, стр. 197, 198.

12. Некоторые намеки и указания на развитие столкновения между Васнецовым и Мясоедовым в связи с обсуждением на собрании Товарищества картины «После побоища» имеются в письмах Репина, Поленова, Савицкого, Максимова, хранящихся в архивах, и в опубликованной переписке Крамского. Репин активно участвовал в ликвидации создавшегося конфликта и горячо возражал против сути и формы выступлений Мясоедова. Крамской, находившийся в центре развертывавшихся событий, писал Репину, что «авось, бог даст, мы воротим членов-художников, растущих и развивающихся, и получим возможность свободы движения от мертвящих постановлений и бюрократических тонкостей, которые, однако ж, мешают жить и действовать» (И.Н. Крамской, Письма, т. II, 1937, стр. 197). Известно также письмо Крамского к Репину от 25 марта 1880 года, в котором он сообщал, что «дать... подробный отчет обо всем случившемся здесь, после Вашего отъезда... почти невозможно, так много было волнений, споров, собраний... Мясоедов, причина всего случившегося, говорит: «Черт знает что такое! Я совсем писать не умею. Я хотел успокоить Васнецова, а между тем вышло наоборот» (Там же, стр. 198). Мясоедов просил самого Крамского, Брюллова, Лемоха, Ярошенко написать Васнецову от имени правления то, что они сочтут нужным. Дело доходило до ухода из Товарищества ряда членов его и до создания нового Товарищества.

13. Письмо К.А. Савицкого к В.М. Васнецову от 18 марта 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи.

14. Письмо В.М. Максимова к В.М. Васнецову от 17 апреля 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи.

15. М.В. Нестеров, Давние дни, М., изд. ГТГ, 1941, стр. 95—96. Впоследствии Нестеров изменил свое мнение.

16. «Московские ведомости» от 1, 5, 7, 8, 12 мая 1880 года в статье о VIII Передвижной выставке, отмечая у Васнецова «несомненный талант к характеристике, талант в группировке, тщательность проработки деталей» и даже звучание «настроения», писали: «Отчего же картина Васнецова производит с первого раза отталкивающее впечатление? Отчего зрителю нужно преодолеть себя, чтобы путем рассудка и анализа открыть картине некоторый доступ к чувству? Оттого, что в картине отведено слишком много места «кадаверизму» (трупности). Оттого, что художник, избрав сюжет более или менее фантастический, поэтический, отвлеченный, не воспользовался теми средствами, которыми обладает живопись для передачи таких сюжетов. Картина Васнецова напоминает стихи, переданные прозой».

«Современные известия» (1880 год, 18 апреля, статья г. Аде) дали такой отзыв: «Ни лица убитых, ни позы их, ни раны, наконец, ничто не свидетельствует здесь ни о ярости боя, ни об исходе его. Искренне уважая талант почтенного художника, мы крайне удивлены, зачем это он потратил такую массу времени и красок на эту невыразительную вещь». Не менее решительно отвергала картину «После побоища» газета «Молва» (1880 год, 8 марта), заявившая: «Мы прямо скажем Васнецову, что из внутреннего содержания летописи ни духа ее, ни смысла не попало в его картину. Васнецов художник талантливый, но молодой, ему много надо трудиться, в особенности много надо мыслить и чувствовать. Несколько удачно зачерченных фигур не составляют еще картины... Для контраста укажем на «Панихиду под Телишем» Верещагина, хватающую за душу, тогда как тут глаз совершенно безмятежно может любоваться деталями».

17. В.В. Стасов, Избр. соч., т. II, 1937, стр. 117.

18. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 20 марта 1880 года. — И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, М.—Л., 1949, стр. 52.

19. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 149, 150, 151.

20. «Всемирная иллюстрация», 1880, № 587, стр. 5.

21. Письмо П.П. Чистякова к В.М. Васнецову. 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 2/481. Частично приведено в книге Н.С. Моргунова «В.М. Васнецов», М.—Л., 1940, стр. 24.

22. Письмо В.М. Васнецова к П.П. Чистякову от 22 апреля 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 2/61. Частично приведено в книге Н.С. Моргунова «В.М. Васнецов», М.—Л., 1940, стр. 24.

23. Письмо П.М. Третьякова П.П. Чистякову от 9 мая 1880 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 1/184.

24. Н.А. Добролюбов, Собр соч., т. I, 1934, стр. 53.

25. В.В. Стасов, В.Г. Шварц.

26. И.Э. Грабарь, История русского искусства, т. I, Введение, 1914, стр. 95.