Глава 3. «Утро стрелецкой казни»

«Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих».

В. Суриков.

Кто не знает замечательной картины Сурикова «Утро стрелецкой казни»? Кого не восхищала она своей исторической правдой — правдой о жизни народа в полную противоречий, переломную эпоху русской истории — период царствования Петра I?

Преобразования, проводимые правительством Петра I, были смелой попыткой вывести Россию из рамок отсталости — военной, государственной, промышленной и культурной. Но прогресс страны покупался дорогой ценой — ценой изнурительного труда и непомерных страданий широких масс трудящихся. Народные массы выносили на своих плечах весь колоссальный созидательный труд, связанный с петровскими преобразованиями. Народ ходил на войну и строил флот, воздвигал фабрики и заводы, основывал крепости и города, пахал землю. И он же безмерно страдал, находясь в тяжелейшей кабале, в то время как неслыханно богатели заводчики и купцы, а иностранцы наводняли русскую землю.

Северная война — война со Швецией, продолжавшаяся с перерывами 21 год, война с турками, длившаяся с перерывами около 16 лет, строительство Балтийского флота, постройка Санкт-Петербурга, все это тяжелым бременем ложилось на плечи народа. Различного рода повинности (строительство дорог, крепостей, корабельных верфей и т. п.), все более отягощали участь простого трудового русского человека. Рекрутские наборы ежегодно выхватывали из сел и деревень десятки тысяч крестьян, которые, кроме государственных повинностей, несли вдобавок тяжелую «барщину». «Государева служба», отвлекая крепостных крестьян от хозяйства, разоряла их. Помещики ускоряли и усиливали это разорение крестьянства. За расходы дворян «по службе», за поездки заграницу, за роскошь и «заморские» новинки, которыми они себя окружали, расплачивались те же крестьяне своим трудом. Введенная правительством Петра I, подушная подать мертвой петлей ложилась на шею крестьянства.

Крестьяне вымирали от голода и эпидемий, гибли на войне и от непосильной работы на прокладке дорог и каналов, на строительстве городов и крепостей, на заводах и в рудниках. Естественно, что все это вызывало со стороны трудящихся масс горячий и острый протест. В стране накапливалось недовольство, вспыхивали восстания крестьян и «работных людей», как называли тогда приписанных к заводам крестьян.

Однако правительство Петра I жестоко расправлялось с восставшими и недовольными, производя крутую ломку старых порядков, традиций, обычаев.

Укрепляя мощь Русского государства, правительство Петра I часто прибегало к способам, которые затрагивали национальные чувства русских людей, оскорбляли их национальные традиции.

Камзолы и парики, книги и «комплименты разные», «чужеземные обычаи» — все это, насильственно вводимое Петром I и его помощниками главным образом «с манера немецкого», было ничуть не лучше своего родного, русского, и не могло не вызвать ропота и возмущения. Среди иностранных специалистов, которым правительство Петра I открыло свободный доступ в Россию, и, в особенности, среди немцев, оказались люди самых различных дарований и моральных качеств. Одни из них, например, Брюс, Вейде, Растрелли, обрусев, нашли на русской земле вторую родину и честно служили ей. Другие же, а таких оказалось гораздо больше, являлись самыми настоящими авантюристами.

Неудивительно поэтому, что в сознании народных масс борьба старых и новых общественных форм воспринималась как борьба русского с чужеземным, что усиление крепостнического гнета связывалось с возвышением иностранцев. А это не могло не придавать классовой борьбе того времени особой силы и страстности. Естественно, что все новшества, которыми ознаменовалась деятельность правительства Петра I, вызывали, прежде всего, яростное сопротивление со стороны тех групп населения, которые были особенно привержены к дедовским обычаям и порядкам, упорно держались за старомосковский уклад жизни.

Одной из таких сил, противостоящих реформам петровского времени, и оказались стрельцы.

Стрельцы — старое русское пешее войско, долго существовавшее на положении «придворной царской пехоты». Стрелецкое войско пользовалось большими привилегиями и привыкло к первенствующему положению в государстве. Строптивые и своевольные, приверженцы старых порядков, стрельцы жили домовито и вольготно. «Справляя государеву службу», они очень заботились о своих «достатках» и семьях. Многие из них в свободное от караулов в Москве время занимались торговлей, ремеслами, промыслом. Это была очень значительная верхушечная часть стрелецкого войска, представлявшая крупную военную силу столицы. Существовала и другая часть — рядовые стрельцы, стоявшие ближе к народу, к его бесхитростной жизни и тяжелой доле. Эта масса рядовых стрельцов поддерживала многие крестьянские и городские восстания, происходившие в стране в течение всего XVII века. Отдельные группы стрельцов участвовали в восстаниях в Пскове и Новгороде в 1648—1650 гг. и в знаменитом «медном бунте» 1662 г. в Москве, отворяли Степану Разину ворота Астрахани, Самары, Царицына. Саратова и других городов на Волге, а многие, оставив службу, добровольно становились участниками грозной крестьянской войны 1667—1671 гг. И в той мере, в какой стрельцы выражали протест народа против бояр и царя, против крепостнического гнета и «чужеземщины», они всегда находили поддержку и помощь в широких народных массах.

Но в своей стихийной борьбе против нового царствования, против жестоких форм угнетения, осуществлявшихся правительством Петра, стрельцы пошли ложным путем, и в силу исторических условий оказались на поводу у консервативно настроенной части русского боярства и духовенства. Учитывая это нежелательное объединение противостоящих ему сил, правительство Петра I во время войны с Турцией отправило стрелецкие полки, вместе с остальными войсками, на штурм Азовской крепости, а затем царь, заставил их нести охрану Азова, оторвав от жилищ и семейств, оставшихся в Москве. С переводом большей части стрелецких полков на южную и западную границы стрельцы лишались всех своих прежних льгот. Поэтому они, открыто порицая нововведения Петра, в которых видели причину и источник всех обрушившихся на них бед и несчастий, неоднократно поднимали восстания.

Последнее из этих восстаний, закончившееся уничтожением всего стрелецкого войска, произошло в 1698 году. Подробности его таковы:

Старшая сестра Петра I, царевна Софья, воспользовавшись тем, что царь с группой приближенных уехал за границу, решила овладеть престолом. Хорошо зная о недовольстве стрельцов, она подняла на «бунт» несколько полков, находившихся на западной русской границе. Царевна обещала стрельцам восстановить все старые порядки в стране, вернуть стрелецкому войску его прежние льготы и положение. Мятежники двинулись к Москве.

Однако, верные Петру I его «потешные полки» — Семеновский и Преображенский — дали стрелецкому войску сокрушительный отпор. Мятежники были разгромлены на подступах к столице.

Узнав о стрелецком бунте, царь спешно возвратился в Россию и сам принялся за искоренение стрелецкой «крамолы». После учиненного Петрам розыска все участники восстания были приговорены к смертной казни.

Утром, 10 октября 1698 года арестованных стрельцов из села Преображенского, где происходило следствие, стали свозить в Москву. У Покровских ворот осужденным прочли приговор с перечнем их «вин», за которые царь «указал казнить их смертию». Затем стрельцов развезли по местам казни: к Никитским, Коломенским, Калужским, Серпуховским, Тверским и Арбатским воротам. Везли их в телегах, по двое, с зажженными свечами в руках и в белых холщовых рубахах.

Всего было казнено около 1200 стрельцов. Московские стрелецкие полки были расформированы. Уцелевших стрельцов, не участвовавших в восстании, разослали в дальние северные города и в Сибирь и под страхом смерти запретили впредь записываться в солдаты. Софью постригли в монахини и заключили в монастырь.

Так кончились восстания стрельцов, мрачной тенью осенившие начало царствования Петра I.

В этом столкновении стрелецкого войска с царской властью выразился, по сути дела, исторический конфликт, когда в переломную и сложную для русского народа эпоху столкнулись в резком противоречии уклад старой московской жизни и новые, побеждающие ее порядки. Драматизм происходившего заключался в том, что из жизни оказались вырванными, как дурная и сорная трава с поля, полные духовных и физических сил люди, сложившие свою голову за старую Московскую Русь, за дело, которое они считали правым.

Кровавая расправа над стрельцами вызвала к ним сочувствие простых людей. Народ был глубоко потрясен страшными событиями.

* * *

К этой-то грозной и тяжелой для народа эпохе и обратился в своей первой исторической картине-эпопее В.И. Суриков.

Москва... Красная площадь... Лобное место...

Над городом встает осенний рассвет. Утренний голубоватый туман стелется по земле. На фоне бледно-сероватого неба выступает величественный контур собора Василия Блаженного.

На площади стоят телеги, в которых сидят приговоренные к смерти стрельцы. В руках у них зажженные погребальные свечи. Стрельцы одеты в белые полотняные рубахи и прикованы цепями к телегам, со всех сторон окруженным толпой матерей, жен и детей осужденных.

Народ столпился, сгрудился не только вокруг плахи Лобного места, где дьяк читает царский указ, но и на самом месте казней и на всей площади.

Безысходное горе затопило весь передний край картины. Безутешны, подавлены горем стрелецкие жены, матери и дочери.

Это особенно ярко чувствуется в позе и лице сидящей на земле старухи в темном коричневом платье. Много видевшая за свою долгую и, вероятно, тяжелую, многострадальную жизнь, уже «выплакавшая очи», она окаменела, застыла от обрушившегося на нее удара.

Ее соседка, тоже пожилая стрельчиха, крепко сжимает в руке потухшую свечу. Голова женщины упала на грудь. Ее сгорбленная фигура полна беспредельного отчаяния.

А далее, вправо — молодая стрелецкая жена в нарядной шубке и желтой жемчужной кике. В живот женщины уткнулся с плачем ее маленький сын. Из груди стрельчихи несется отчаянный вопль.

Именно на эту несчастную женщину устремили свои взгляды боярин в красной шубе и иностранец, стоящий возле кареты и пытающийся понять, что перед ним происходит.

Вот, наконец, и маленькая стрелецкая дочь. Одиноко и беспомощно стоит она среди двух старых женщин, усевшихся на земле. Своими широко раскрытыми глазами эта крошка видит наступление чего-то ей непонятного, страшного, темного.

Совершенно противоположны этим женским персонажам картины сами осужденные — стрельцы. Истомленные предшествующими пытками и допросами, побежденные, но не сдавшиеся, они готовятся встретить смерть с твердым сознанием правоты своего дела. На их лицах — неутоленная злоба. В их глазах — грозный и гордый огонь.

Угрюмо, исподлобья, словно затравленный зверь, смотрит суровый чернобородый стрелец в красном, накинутом на плечи кафтане. Напрасно пытается повернуть к себе этого могучего духом и телом стрельца молодая жена, напрасно обращается она к нему с последними, быть может, словами. Лицо ее искажено. Она глубоко удручена тем, что и в эти последние мгновения жизни муж молчаливо погрузился в себя и упрямо думает о том страшном деле, за которое должен принять смерть.

Слева, в одной из крайних телег, выделяется фигура рыжебородого стрельца в красной шапке. Своей гордой осанкой он удивительно напоминает степного орла. Связали ему руки и забили в колодки ноги, но он не смирился. Его воля не сломлена. Если не слетит сейчас почему-либо его голова, если он не будет повешен, то уйдет в низовья Волги, на Дон или Яик, будет грабить там караваны купцов, жечь царские остроги и вешать на узорчатых воротах больших городов ставленников и слуг царя. А сейчас он, словно чувствуя нож в своей руке, яростно сжал свечу с взметнувшимся языком пламени. Его полный ненависти горящий взгляд устремлен на царя.

А вот иная гамма чувств и красок. Седой старик-стрелец с застывшим помутившимся взглядом. Кажется, он ничего не видит, не сознает, не слышит даже рыданий близких, приникших к нему. Бессознательно он разжал левую руку, из которой солдат взял у него свечу.

Широкоплечего, статного стрельца, по которому убивается молодая жена, уже повели на виселицу. Сброшены на землю кафтан и шапка, еще дымится фитиль выпавшей из его рук свечи. Скоро погаснет она, как погаснет, оборвется и жизнь стрельца.

Скорбь последних минут переживает пожилой стрелец в накинутом на плече кафтане, повернувшийся к царю спиной. Низко склонившись и сжав в руке свечу, он смиренно кланяется народу, прощается с ним.

У кареты австрийского посланника, как раз на дороге, ведущей к виселицам, видна фигура царя Петра. Он верхом на белой лошади. Царь лично руководит казнью. Его окружают вельможи, иностранцы, арапчата в чалмах и стройные ряды солдат.

...Казнь вот-вот начнется. Жутью веет от виднеющихся вдали черных силуэтов виселиц. Застыли в напряженном ожидании регулярные войска царя, расставленные вдоль стен Кремля. Какие-то последние распоряжения получает от Петра I низко склонившийся перед ним вельможа.

Таково содержание первой большой исторической картины Сурикова «Утро стрелецкой казни».

* * *

Первоначальный замысел картины-эпопеи «Утро стрелецкой казни» восходит у Сурикова еще к впечатлениям сибирской жизни. В Сибири, лучше чем где-либо, художник имел возможность представить себе дела и людей прошлых веков.

Суриков видел в Сибири настоящие смертные казни, черный эшафот, палачей в красных рубахах и казнимых — смелых, мужественных людей, гордо и спокойно шедших на смерть. В детстве и юности он заслушивался рассказами о стрельцах, казненных Петром I.

Уже тогда мысливший образами, Суриков живо воспринимал все услышанное и прочитанное. И явления суровой сибирской жизни, картины окружавшей его действительности, запавшие в его память, переплетались с образами, возникшими на основе старинных преданий и чтения литературы. Хорошо знакомый с подробностями стрелецких бунтов, он всегда подкреплял свои знания, почерпнутые из исторических трудов, этими далекими, но свежими и яркими воспоминаниями детства и юности. Быть может, даже, когда он писал своих стрельцов, он вспоминал, как в Красноярске «трех мужиков за поджог казнили» или как был расстрелян политический преступник — поляк Флерковский, вспоминал о том, как плакали жены осужденных или как причитала его мать, по древнему обычаю, на могиле отца.

Но подлинное творческое претворение замысел его картины мог получить только тогда, когда история России ожила для Сурикова в величавых и могучих памятниках Москвы.

Сам он так рассказывал об этом:

«...И вот однажды иду я по Красной площади. Кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена Стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что, если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски, то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину Стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко».

И вот началась напряженная творческая работа Сурикова над его первой большей исторической картиной.

Самый первый, совершенно схематичный и понятный разве только самому художнику, карандашный набросок общей композиции картины «Утро стрелецкой казни» появился в 1878 году на листке с нотами для гитары. На оборотной стороне листка Суриковым была сделана пометка: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 г.»

Вероятно, тогда же возник и второй композиционный эскиз будущей картины (находится в Красноярском краевом музее), также выполненный графитным карандашом.

Вся жизнь Сурикова, все его помыслы, все его силы отныне были отданы созданию этой картины.

* * *

Важным фактором в работе Сурикова над картиной «Утро стрелецкой казни» было серьезное и длительное изучение исторических и литературных источников, характеризовавших историческое развитие и жизнь России конца XVII и начала XVIII века.

Не жалея сил и времени, изучал художник внешние особенности обстановки и жизни XVII столетия, костюмы, оружие, предметы старинного быта и обихода. Он часами просиживал в московской Оружейной палате, с величайшей добросовестностью рассматривая и зарисовывая нужные ему для картины предметы и вещи. Постоянно посещал он в дни работы над картиной и Исторический музей в Москве, в особенности отдел древних одежд. Здесь художник внимательно изучал старинные сарафаны, телогрейки, зипуны, боярские шубы, военные мундиры. Каждую из этих вещей он старался не только потрогать, рассмотреть, но и зарисовать. По тому, как люди одевались, он старался понять, как они выглядели, как ходили, как говорили и даже как негодовали, страдали, умирали.

Примечательно, что, следуя исторической правде, он из всех имевшихся в его время портретных изображений Петра I выбрал именно тот портрет, который был написан в дни заграничной поездки царя в 1697—1698 гг., т. е. как раз накануне последнего стрелецкого бунта.

Работая над различными частями картины, Суриков очень внимательно изучил книгу Корба «Дневник путешествия в Московию в 1698 и 1699 гг.». Автор ее — один из секретарей австрийского посольства в Москве — был очевидцем стрелецких казней. Он подробно и точно, с хладнокровием хирурга-оператора, описал кровавую расправу правительства Петра I с бунтовщиками в селе Преображенском и Москве 10 октября 1698 года. Корб даже зарисовал некоторые наиболее жуткие моменты казней и наказаний мятежников.

Но, используя приведенные в различных источниках факты, описания и детали, художник самостоятельно творчески осмыслил и обобщил их. Он перенес казнь стрельцов на Красную площадь, на Лобное место, близ собора Василия Блаженного и древних кремлевских стен. И от такого нарушения исторической достоверности изображенное на его картине событие не утратило своего значения, а приобрело большую убедительность.

Суриков решительно отказался от точного воспроизведения на своей картине эффектных, но жутких подробностей стрелецких казней, как, вероятно, поступил бы на его месте другой. Он мог бы залить свое полотно кровью и нагородить горы трупов. Но художник, которому была дорога подлинная правда истории, понимал, что, если бы он поддался подобному искушению, то получилась бы картина, отталкивающая зрителя своим мрачным натурализмом.

Объясняя это, художник говорил впоследствии:

«Я когда «Стрельцов» писал — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься — и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь, и казни — в себе переживал».

На своей картине Суриков действительно не показал ни одной капли крови, ни одного трупа, умышленно изобразил еще пустые виселицы. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», — говорил он впоследствии.

Обладавший тонким чутьем истории, художник прекрасно понимал, что для того, чтобы убедить зрителя в истинности изображенного события, надо прежде всего раскрыть чувства и настроения всех участников этого события: и казнимых стрельцов, и их родственников, и тех, кто обрек стрелецкое войско на гибель.

Не внешние ужасы стрелецких казней, так подробно описанные у Корба, а психология, настроения, мысли и чувства изображенных им на картине людей — стали в центре внимания художника.

Долго и любовно работал Суриков над изображением многочисленных персонажей задуманной им картины. Лицо и фигуру каждого из героев картины он не только зарисовывал карандашом на бумаге, но и изображал масляными красками на небольших кусочках холста, а иногда и писал акварелью. Уже в 1879 году художником было создано большое число подготовительных этюдов и рисунков к картине.

Наблюдений и поисков в одной Москве художнику было недостаточно, и он часто посещал подмосковные села и города.

Однажды Сурикову сообщили, что в имении Е.К. Дерягиной, в деревне Липецы, Тульской губернии, есть какая-то редкая по своей красоте телега. Художник тотчас помчался туда и написал большой этюд этой редкостной телеги, упряжки и лошадей. А в благодарность хозяйке он написал масляными красками ее небольшой портрет. Этот «Портрет Елены Корнилиевны Дерягиной» (1879 г., Третьяковская галерея), этюд маслом «Старик в шубе» (1880 г., Одесская картинная галерея), акварели — «Извозчик» (1880 г., Третьяковская галерея) и «Уголок Москвы» (1880 г., собрание семьи художника), да исполненный масляными красками «Автопортрет» (1879 г., Третьяковская галерея), чудесно передающий простой, здоровый и ясный облик суриковского липа, — вот почти все работы художника, выполненные им в 1879—1880 гг. и не относившиеся к картине «Утро стрелецкой казни».

В имении же Дерягиных художником был создан и ряд этюдов масляными красками. Для фигур стрельчих позировали сама Дерягина, крестьянка Мария Никольская и другие женщины, жившие в доме Дерягиных. Для фигуры Петра I позировал управляющий имением Дерягиных — Кузьма Тимофеевич Шведов, человек высокого роста, всегда ездивший верхом на лошади подбоченясь, а для фигуры стрельца, сидящего в крайней слева телеге, спиной к зрителю — крестьянин Саватеев.

Известны и многие другие подготовительные работы Сурикова в картине «Утро стрелецкой казни» — этюды масляными и акварельными красками.

Особенно долго и тщательно работал Суриков над образом рыжебородого стрельца, сидящего во второй телеге слева. Он очень упорно и настойчиво разыскивал подходящую для этого натуру. Существует рассказ о том, как возник этот персонаж картины.

«Однажды к Сурикову... зашел И.Е. Репин. Он стал рассматривать еще неоконченную картину.

Его поразило, что намеченный в картине стрелец с зажженной свечой в руке похож на одного знакомого могильщика. И Репин громко воскликнул:

— Кузьма! Да это же Кузьма!

Василию Ивановичу сейчас же передалось волнение товарища... — что еще это за Кузьма?

— Вы, вы его не знаете, — бормотал потрясенный Репин, — это чудо-тип... Как вы угадали?

— Где он? — спросил охрипшим голосом Суриков. — Илья Ефимович, по гроб жизни... Уступите...

Художники иногда рекомендовали друг другу интересные модели. Василий Иванович сделался мягок, нежен.

— Едемте, — оказал Репин. — Мы его застанем.

— Он улыбнулся. — Кузьма, как домовладелец, всегда на своем дворе...

...На Ваганьковском кладбище около мастерской памятников и крестов сидело человек пять могильщиков.

— Вон он, рыжий, — прошептал Суриков, слезая с извозчичьих саней...

Подошли. Кузьма, здороваясь с Ильей Ефимовичем, снял шапку. Другие могильщики разглядывали Сурикова, предполагая в нем очередного заказчика. Василий Иванович решил, что они по его внешнему виду определяли, сколько с него взять.

— Поедем ко мне, попозируй, Кузьма, — сказал резко Суриков, — и смотрел, не отрываясь, на огромный лоб и коршуний нос могильщика.

Илья Ефимович довольно потирал руки. Выбор его пришелся по душе Василию Ивановичу.

Кузьма было занес ногу в сани, но товарищи засмеялись.

— Ей, Кузьма, не продешеви!

— Смотри, увезут да царя с тебя напишут, а то и разбойника!

Репин видел, как Суриков дрожал.

— Настоящий стрелец, — задохнулся он, шепча на ухо Илье Ефимовичу, — злость в лице, буря непокорная, глаза сидят глубоко, как в подполье. Начнет упираться, спасайте...

Вдруг Кузьма действительно ногу опустил на снег, совсем закатил куда-то глаза под лоб и сказал:

— Не хочу...

— Он думал, ваше степенство, — с ядовитой усмешкой обронил один из могильщиков, — надобность в ем на счет могилки.

Кузьму насилу уговорили. Пришлось незаметно от него дать на водку могильщикам. Они сразу переменились и помогли убедить Кузьму.

Василий Иванович привез домой свое сокровище. Он накормил и напоил его, ухаживал, как за самым дорогим и долго не бывавшим гостем. Кузьма хотел бы подобреть, но у него ничего не выходило, и он мрачно оглядывал комнату.

— Что, мне голову рубить будут, что ли? — неожиданно спросил он, разобравшись в содержании картины.

Суриков дрогнул. «Убежит!» — пронеслось у него отчаянно в голове. Какое-то чувство деликатности всегда останавливало его говорить тем, с кого он писал, что он изображал казнь. Суриков успокоил Кузьму. Могильщик недоверчиво усмехнулся и пропитым голосом бросил:

— А пущай рубят...

В результате этих сеансов, Кузьма вошел в картину в виде рыжего стрельца»¹.

Так жизнь и люди, которых художник наблюдал и изучал, давали ему материал для задуманной картины.

Добротную и обильную натуру дала Сурикову и родная Сибирь.

Сибирские впечатления и наблюдения органически вошли в создаваемую им картину. Мы не ошибемся, если скажем, что в суриковской картине оказалось много сибирских типов, что художник привел в это осеннее утро на Красную площадь многих из тех людей, которых он видел и знал в Сибири. Образы этих людей из народа, крепких и вольных духом сибиряков — мужиков и казаков, бесспорно, помогли Сурикову в лепке образов его картины.

Например, черты стрелецкой непокорности художник припомнил в своем родном дяде Степане Федоровиче Торгошине, потомке одного из участников знаменитого Красноярского бунта 1695—1698 гг. А потому он сначала запечатлел этого «ярого сердцем» красноярца в специальных этюдах масляными красками («Чернобородый стрелец» — 1879 г., Третьяковская галерея и «Стрелец в красном кафтане» — собрание семьи художника), а затем внес его в картину в виде непримиримого стрельца с черной бородой.

О том, что прообразом чернобородого стрельца в красном кафтане был его дядя Степан Торгошин, Суриков сам впоследствии рассказывал своему биографу М. Волошину:

«Помните, там у меня стрелец с черной бородой — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери...»

Среди фигур второго плана картины есть еще один мощный и закоренелый стрелец-мятежник. По мнению, высказанному М.В. Красноженовой, в нем художник изобразил другого своего родного дядю — Гаврилу Федоровича Торгошина.

«А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся», — говорил Суриков.

«А бабы, — это знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки».

И действительно, этих сибирских старух из своей дальней и близкой родни художник превратил в жен и матерей непокорных стрельцов.

Так Московскую Красную площадь с ее древними кремлевскими стенами и воротами, с собором Василия Блаженного и Лобным местом наполнили в числе других действующих лиц и сибиряки, виденные художником.

Долго и тщательно собирал Суриков необходимый ему для картины материал. Он искал его повсюду, искал страстно и напряженно. Он часто останавливался, встретив понравившуюся ему натуру — интересного человека, подходящего для его картины. Иногда память художника доносила до дому наблюдение, а чаще всего художник тут же, на улице, лихорадочно зарисовывал то, что его интересовало.

«Он часами простаивал на улицах, наблюдая движение народа, телег, запоминал необходимые ему лица, дуги, колеса, одежды...» — писал один из биографов художника.

«А дуги-то, телеги для «Стрельцов», — говорил Суриков, — это я все по рынкам писал... На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил... Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться».

Суриков не писал шапки на голове какого-нибудь действующего лица своей картины до тех пор, пока сам не видел именно такой шапки. Он даже заказал матери прислать ему из Сибири одну из таких крестьянских шапок (зимний треух) и был рад, когда ее получил. В одном из писем к брату он наказывал:

«Саша, заприметь на базаре, в каких шапках наши мужики ходят зимой, и кое-как нарисуй мне приблизительно. Мне нужно это».

Это беспрерывное деятельное кипение, работа днем и ночью, почти без отдыха, эти неудержимые поиски материалов для картины даже в зимнюю стужу, когда Суриков часами простаивал на улицах, отыскивая или зарисовывая нужную ему натуру, не могли пройти бесследно.

В январе 1880 года художник заболел воспалением легких. Он долго болел, изверился в докторах, наконец, уехал на лечение кумысом в одну из глухих деревень Самарской губернии.

Только осенью 1880 года, по возвращении из Поволжья, Суриков смог возобновить свою работу над картиной. Поселившись на Зубовском бульваре, в маленькой и тесной квартире, художник опять целиком отдался творчеству, забыв обо всем. Друзья, часто навещавшие его в эти дни, в своих воспоминаниях рассказывали:

«Картина стояла чуть ли не диагонально поперек комнаты, и, чтобы видеть картину в целом, Суриков принужден был смотреть на нее искоса из другой, темной комнаты».

В процессе работы над картиной Суриков охотно прислушивался к ценным советам и критическим замечаниям со стороны товарищей по искусству и знакомых.

По свидетельству самого художника, однажды у него был Лев Толстой, который указал, что руки стрельцов, держащие свечи, чисты, а между тем, когда их везли, то телеги трясли их, и воск со свечей должен был капать им на руки. Суриков согласился с правильностью замечания и подправил руки.

Иное произошло с одним из советов Репина.

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти, — рассказывал Суриков. — Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы».

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в этот день Павел Михайлович Третьяков заехал. «Что вы, картину всю испортить хотите?» — Да чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно?»

Суриков был совершенно прав. Чутье художника-реалиста подсказывало ему, что эта деталь ничего не усилит в его картине, а только вызовет у зрителя страх и «неприятное чувство».

* * *

Суриков работал над своей картиной в дни, когда рабочие и крестьяне России начали пробуждаться к активной политической борьбе с угнетателями, когда до крайней степени обострились все социально-экономические и общественные противоречия в стране. В эти дни художник создавал крупнейшее произведение исторической живописи, в котором глубоко раскрывал трагические противоречия переломной эпохи русской истории — эпохи петровских преобразований.

«Художественное произведение, — писал Н.А. Добролюбов, — может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою».

Эти слова Добролюбова могут быть как нельзя более отнесены к Сурикову, так как понимание исторического процесса, в котором главной действующей силой является движение народных масс, он, безусловно, почерпнул из наблюдений над событиями, явлениями и фактами современной ему обстановки пореформенной царской России.

Вот почему в 80-е годы Суриков решительно взялся за изображение сложных исторических и социальных конфликтов, в которых действует и страдает народ, его отдельные группы, отдельные мужественные представители. Суриков, несомненно, пони, мал прогрессивный характер и историческую неизбежность преобразовательной деятельности правительства Петра I. Но он был глубоко убежден и в том, что все преобразования петровского времени, осуществлявшиеся за счет народа, неизбежно должны были сопровождаться острыми противоречиями и конфликтами. Поэтому, отдавая должное Петру I и его делу, Суриков в «Утре стрелецкой казни» совершенно верно показал столкновение стрельцов с царским правительством как народную драму, как трагедию.

Две силы встают перед нами в картине Сурикова: великий народ и царь Петр. «Из ничтожного духом народа и не мог бы выйти такой исполин, как Петр: только в таком народе мог явиться такой царь, и только такой царь мог преобразовать такой народ». — с гордостью писал В.Г. Белинский.

Но великий царь оставался царем, укреплявшим государство помещиков и купцов, он не мог стать выразителем социальных интересов народных масс, и поэтому картина Сурикова задумана как трагедия.

Недаром художник наделил стрельцов в своей картине теми высокими моральными и физическими качествами, которые отличали русский народ. Его стрельцы — это пример мужества и силы воли, гордости и терпеливости, пример стойкого и презрительно холодного отношения к смерти. Побежденные царем и его войском, готовящиеся к неминуемой смерти, но не сдавшиеся, не покоренные — такими изобразил Суриков своих стрельцов. Они — истинные герои картины, воплощение духа народной вольности.

Так история стрелецких восстаний раскрыта художником, как эпопея народной борьбы. Протест и возмущение стрельцов рассматриваются им, как движение масс, вышедшее из берегов, широкое, бурное.

Задаче изображения народа подчинены и композиция картины и живописное решение ее.

Две правды столкнулись в суриковской картине: правда правительства Петра I — строителя новой России, и правда народа, бунтующего против варварских методов, которыми правительство этого царя осуществляло строительство нового государства. Это столкновение отчетливо выражено в композиции картины.

На переднем плане ее — стрельцы, их матери, жены, дети и собравшийся сюда народ. Здесь жизнь и движение, страдание, боль и отчаяние. Многоликий образ народа, выступающего на арене исторической борьбы, как неумирающая, могучая сила. Его глубоко понял, опоэтизировал, обессмертил художник.

На втором плане — Петр, его свита и войско, изображенные более скупо и строго.

Петр I не сразу становится виден зрителю. Масштабы его фигуры определены художником совершенно ясно, они ощутимы, но не первенствуют. Более того: казнящий царь как бы отодвинут в сторону стрельцом с предсмертной свечой, убивающейся от горя молодой стрельчихой и даже неосмысленно кричащим ребенком, уткнувшимся в живот матери.

Но Петр тверд и неумолим в принятом им решении. Невольно почувствовав на себе ненавидящий взгляд рыжего стрельца, он отвечает ему тем же. Пронзительным, гневным, непримиримым взором царь словно стремится доказать, что он прав в своем жестоком деле. Его жестокость оправдана исторической необходимостью. Это — борьба исторических сил. Это — трагедия истории.

Той же задаче подчинил художник и живописное решение картины, свою работу в области отыскания соответствующего колорита. Содержание изображенного события продиктовало ему выбор именно таких цветов и тонов, которые убедительно передают потрясающий драматизм стрелецких казней. Он написал свою картину в тяжелом, темном колорите, подчеркивающем трагичность последних минут осужденных.

Раннее хмурое утро, когда едва начинает светлеть восток, и не рассеялся еще туман над городом. Белые рубахи стрельцов, пламя зажженных свечей в их руках, пятна черного, синего, красного, желтого, зеленого цвета армяков и кафтанов, женских платьев, юбок, сарафанов и головных повязок — все это выделяется в утренних сумерках и образует своеобразную живописную гамму. Густые, иногда почти черные, цвета на одеждах жен, матерей и детей стрельцов воспринимаются зрителем, как вскрики, как вопли, пронизывающие глухой и сумрачный шум и гудение народной толпы — «подобно шуму вод многих».

Так изобразил художник тот грозный момент русской истории, когда правительство Петра I, борясь с отсталостью и стараясь вывести Россию на путь прогресса, не останавливалось «перед варварскими средствами борьбы против варварства».²

* * *

Картина «Утро стрелецкой казни» впервые была показана зрителям 1 марта 1881 года на IX выставке Товарищества Художественных Выставок в Петербурге.

Она стала событием общественного значения, и автор ее сразу завоевал славу талантливого исторического живописца.

Полнее других обрисовал значение картины Сурикова обозреватель «Художественного журнала» Н.А. Александров:

«В нынешний сезон, — писал он в своей статье, — самая выдающаяся, самая талантливая новинка, это — бесспорно, картина молодого художника В. Сурикова.

...Зрителя сразу охватывает могучесть художественного представления, художественного творчества. Он видит перед собой ужасную драму, жизнь воочию в полной силе... Закоренелые, сильные характеры стрельцов — это главный аккорд всей драмы... Перед этими характерами, которые идут на смерть с той же силой, что и на бой... остановится каждый мыслящий человек и задумается... Тут сила человеческого духа... Зрителю жаль этих сотен людей, в заблуждении отстаивающих свою правоту, приговоренных к казни, но он понимал и Петра, который, стиснув зубы и зажав в кулаке поводья, смело смотрит в глаза этим людям, которых он считает заклятыми врагами своего великого дела».

Но подлинное признание и наиболее глубокий анализ картина «Утро стрелецкой казни» получила в среде передовой русской общественности того времени. Многие художники-передвижники, критики демократического направления, видные русские ученые, писатели, скульпторы и композиторы горячо приветствовали появление первой исторической картины Сурикова.

И.Е. Репин очень верно выразил то впечатление, которое «Утро стрелецкой казни» произвело на передовую часть русского общества. Еще до открытия выставки, в конце февраля 1881 года, Репин писал Сурикову:

«Сегодня вашу картину привезли при мне, раскупорили и натянули на подрамок; все благополучно. Восторг единодушный у всех, все бывшие тут в один голос сказали, что надобно отвести ей лучшее место. Картина выиграла: впечатление могучее!»

Тогда же Репин писал о картине Сурикова и П.М. Третьякову:

«Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке...

Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена. Как она выиграла! Какая перспектива, как далеко ушел Петр I. Могучая картина! Ну, да вам еще напишут о ней. Прощайте, тороплюсь на общее наше собрание. Решено Сурикову предложить сразу члена нашего товарищества».³

* * *

В первые же дни после открытия IX выставки художники ожидали, что появится развернутая статья — рецензия известного художественного критика того времени В.В. Стасова, который обычно давал обзор выставки, выражая мнение передовой части общества. Однако в этот раз Стасов не написал никакой статьи, в которой бы оценил картины И.Е. Репина, И.Н. Крамского, И.И. Шишкина, В.И. Сурикова, В.Е. Маковского, Н.Я. Ярошенко и других участников выставки.

Молчание Стасова было вполне объяснимо.

В день открытия выставки, 1 марта 1881 года, члены народнической организации «Народная воля» произвели в Петербурге «казнь» русского императора Александра II. Под карету царя, проезжавшего по Екатерининскому каналу, были брошены две бомбы. Александр II был убит. Тотчас по всей стране и в особенности в Петербурге начались политические преследования, обыски и аресты «подозрительных». Резко усилилась политическая реакция.

Под свежим впечатлением этого события такие картины IX передвижной выставки, как «Крах банка» и «У мирового судьи» В. Маковского, «Утро стрелецкой казни» Сурикова и «Чтение Положения 1861 года» Г. Мясоедова были взяты под подозрение. Власти усмотрели в них намек на борьбу против основ существующего порядка. Это особенно относилось к суриковскому «Утру стрелецкой казни», которое по ряду ассоциаций (например, фигура рыжебородого стрельца, скрестившего с явным вызовом свой взор со взглядом царя Петра I и общая атмосфера картины) многими было воспринято остро политически. Распространились даже слухи о том, что картина Сурикова будет снята с выставки, до того казалась близкой связь изображенного на ней события с убийством народовольцами Александра II.

Сложившаяся в стране обстановка вынудила Стасова ограничиться в своем обзоре выставки характеристикой лишь одного произведения — портрета композитора Мусоргского работы Репина, отчего и статья получила название «Портрет Мусоргского». И только в своей большой работе «Двадцать пять лет русского искусства», опубликованной в конце 1882 и начале 1883 года, в период еще продолжавшейся политической реакции, Стасов отметил картину Сурикова.

Самым же ярким доказательством признания Сурикова, как большого художника, явился тот знаменательный факт, что сразу после выставки картина «Утро стрелецкой казни» была приобретена П.М. Третьяковым для его знаменитой галереи национального русского искусства.

Широта замысла, глубокий реализм, национальность содержания «Утра стрелецкой казни» сделали эту картину Сурикова одним из самых замечательных произведений русского и мирового изобразительного искусства, начавшим новую эпоху в развитии исторической живописи.

Примечания

1. И. Евдокимов, «Повесть о великом русском художнике. «Красная новь», 1938, № 3, стр. 49—50.

2. В.И. Ленин. Соч., том 27, стр. 307.

3. В.И. Суриков действительно был избран за эту картину членом Товарищества Передвижных Художественных Выставок — 27 февраля 1881 года, т. е. именно в день написания Репиным письма к Третьякову.