Глава 4. «Меншиков в Березове»

Почти сразу же после окончания «Утра стрелецкой казни» Суриков начал работу над второй своей картиной — «Меншиков в Березове».

Замысел этой картины возник, как и замысел «Утра стрелецкой казни», в итоге длительных и глубоких раздумий художника над тем периодом русской истории, который был связан с именем и деятельностью Петра I. Но если в «Утре стрелецкой казни» Суриков показал один из моментов, характеризующих начало царствования Петра, то в новой своей работе он с не меньшим интересом обратился к послепетровскому времени, когда исполинская эпоха уже отошла в прошлое и страной правили ничтожества, ничем не напоминавшие деятелей предшествующего периода.

Образ Меншикова, как соратника Петра I, оказавшегося в новых условиях лишним и ненужным, а потому и отправленного в ссылку, привлек художника не только своей трагической судьбой. Не меньшее, очевидно, значение имела и возможность дать иносказательную характеристику тех лет, когда после смерти Петра первенствующую роль в управлении захватили иностранцы, безраздельно хозяйничавшие в Русском государстве.

Запас впечатлений и наблюдений, помогший оформлению замысла, у Сурикова имелся уже немалый. Еще учась в Академии, художник чуть ли не ежедневно проходил мимо громадного дворца Меншикова, этого памятника XVIII века, расположенного рядом со зданием Академии художеств. Любовь Сурикова к старинным архитектурным сооружениям — «живым свидетелям» старины, его страсть «камни допрашивать», его глубокое чутье истории уже тогда могли вызвать интерес к жизни и судьбе Меншикова, как крупнейшего представителя петровской эпохи. Этот интерес в какой-то степени подтверждают и ранние рисунки Сурикова, выполненные им, как уже говорилось, вместе с Ивачевым для Политехнической выставки 1872 года. Образ Меншикова, наконец, находился в поле зрения Сурикова и в дни работы над картиной «Утро стрелецкой казни».

Меншиков, тогда еще просто царский денщик, но уже первый любимец царя, только что вернулся вместе с Петром из заграничного путешествия и принял деятельное участие в допросах и пытках «мятежников-стрельцов» и в последующей подготовке и проведении страшных стрелецких казней.

В полном соответствии с данными исторических источников, Суриков изобразил в картине «Утро стрелецкой казни» и фигуру Меншикова. Он показал его в лице того вельможи в камзоле, который с вопросительным жестом руки склонился перед Петром I, видимо, ожидая последних распоряжений.

Так, в процессе своей работы над картинами и рисунками, посвященными изображению истории России во времена правления Петра I, Суриков постоянно сталкивался с образом вездесущего, неутомимого, всюду следовавшего за Петром Меншикова.

* * *

В своей замечательной картине «Меншиков в Березове» Суриков изобразил только один эпизод из яркой биографии Александра Даниловича Меншикова. Он показал последние дни этого ближайшего сподвижника Петра I, всесильного «временщика» в дни правления Екатерины I (1725—1727) и Петра II (1727—1730).

Известно, что после смерти Петра I в 1725 году Меншиков многое предпринял для того, чтобы сохранить свое высокое положение при новых правителях России. Он, в частности, способствовал восшествию на престол расположенной к нему жены Петра I — Екатерины. Заручившись поддержкой некоторых групп придворных и гвардейских дворянских полков, он фактически стал полновластным правителем многомиллионной России. А когда после неожиданной смерти Екатерины I кандидатом на императорский престол был выдвинут в 1727 году внук Петра I — двенадцатилетний Петр II Алексеевич, Меншиков перевез его к себе во дворец и стал за него управлять государством. Желая упрочить свое положение при дворе и обеспечить на будущее время власть в стране за своим семейством, Меншиков даже добился обручения своей старшей дочери княжны Марии с малолетним императором Петром II.

Однако в своем непомерном честолюбии Меншиков просчитался. Его чрезмерное могущество вызвало большое недовольство среди придворной знати, и вскоре он оказался в сетях придворных интриг. Вероломные и льстивые царедворцы из числа иностранцев и интриганы-придворные восстановили юного императора Петра II против его будущего тестя.

8 сентября 1727 года специальным указом помолвка императора с дочерью Меншикова была расторгнута. Самого Меншикова обвинили в злоупотреблении властью и казнокрадстве. Недавний вершитель судеб России, всевластный вельможа, Меншиков был арестован. Лишенный всех своих должностей, титулов, орденов, чинов, званий и имущества, отстраненный от государственного управления, «светлейший князь» был сослан в одно из своих имений. Затем последовал новый царский указ: Меншикова со всей семьей — женой, сыном и двумя дочерьми — сослать в Сибирь, в глухой северный городок Березов.

И вот 2 июля 1828 года, сначала по Оке, а потом по Волге и далее, Меншикова со всей семьей повезли к месту ссылки. По дороге, в Казани, умерла жена князя. Только глубокой осенью, после долгого и утомительного пути, семейство Меншиковых было доставлено в Березов.

Здесь, среди ледяного царства, где, по словам старожилов, даже животные не могли прожить более года, в избушке, срубленной из толстых сибирских сосен руками самого «светлейшего князя» и его сына, должен был доживать свои последние дни некогда всесильный временщик.

В ссылке Меншиков прожил недолго. 12 ноября 1729 года тобольский губернатор кратко донес в Петербург: «Сего ноября 12 дня Меншиков в Березове помре».

Здесь же, в ссылке, спустя шесть месяцев после смерти Меншикова умерла и его старшая дочь — восемнадцатилетняя княжна Мария, бывшая «обрученная» невеста Петра II.

Этот заключительный момент жизни А.Д. Меншикова — период пребывания его с семьей в сибирской ссылке в Березове — и избрал Суриков в качестве сюжета для своей картины.

...Маленькая, тесная, бревенчатая избушка. Кажется, что она потрескивает от сильного мороза, с трудом выдерживая порывы беспощадного северного ветра. Замерзшее слюдяное оконце едва пропускает слабые полосы света.

Меншиков — властный старик с суровым видом и гордой осанкой, сидит за небольшим столом в окружении своих детей, чуть откинувшись назад в низком кресле. Тяжкие раздумья, угрюмость, ожесточение читаем мы на лице Меншикова. Это подчеркивает навислый, большой лоб, мрачно сдвинутые брови и сосредоточенный, горящий взор. В этом взоре — не только сознание унижения, скованности, но и страстный протест против всего совершившегося, и глубокая, упорная, неотступная мысль. Кажется, что даже здесь, в ссылке, в неожиданном для него унижении и бездействии, он ничего не забыл, ни от чего не отступился.

Меншикова окружают трое его детей.

Укутанная в темную шубку, приникнув к отцу, сидит на низкой скамеечке его старшая дочь Мария, бывшая невеста императора Петра II. Больная, с нежным, почти бескровным лицом, она все еще прекрасна, благодаря огнистым черным глазам и матовой бледности кожи.

Не ссылка надломила эту красавицу, она — жертва безмерного честолюбия своего отца.

У дальней, уходящей в глубину картины, стороны стола сидит сын опального князя. Устало подперев рукой свою голову и опустив глаза, он машинально движением пальца левой руки отколупывает застывший на подсвечнике воск. Поза его выражает страдание и пассивность. Нет перед ним ясной цели, которая дала бы силу и твердость его взгляду.

Лицо этого пятнадцатилетнего «обер-камергера» полно грусти. Быть может, порою мелькает в его сознании мысль, что он, самый юный в семье, еще может вырваться из страшной ледяной пустыни. И когда этот день наступит, он унесет с собою из этой избы только черты преждевременной старости — морщины и складки на щеках, около губ и на лбу, печать злобы и раздражения, что особенно становится заметным на его уже не мальчишеском лице.

С правой стороны стола сидит, внимательно склонившись над книгой, младшая меншиковская дочь — княжна Дарья, или Александра, как она себя называла.

Сразу бросаются в глаза молодое розовое лицо и светлые волосы чернобровой девушки. Нарядна и ярка ее одежда — остатки былой роскоши. На ней костюм русской боярышни: красивая лазоревая юбка из тяжелой парчи с крупными розоватыми узорами цветов и широкими складками и темно-вишневая оленья кофточка-душегрейка, расшитая полосками золотого позумента и украшенная беличьей оторочкой по подолу.

Хотя некоторый оттенок печали заметен на цветущем лице этой «крестницы Петра Великого», но в фигуре ее, во всем ее облике чувствуется порыв, юная энергия. Сейчас — она в ссылке. Она должна стирать и чинить белье. Но легко переносит она эти невзгоды. Вот и в этот миг она вся погрузилась в чтение книги. А впереди ее ждет более светлая жизнь.

В лицах, позах героев и в самой атмосфере картины ощущается боль затаенных страданий, скорби, чувствуются сломленная гордость, разбитые надежды.

Самым глубоким выражением скорби, трагического настроения в картине следует считать образ Марии Меншиковой. На ее бледном, хрупком и глубоко меланхоличном лице проступает предчувствие скорого конца.

Княжна жива еще телом, но душа ее больна, истерзана горем, смертельно надломлена. Бледное лицо несет на себе печать тихой покорности. Скоро уйдет она из жизни, погаснут ее печальные мечтательные глаза, но сейчас в них еще виден огонь жгучей, болезненной и несчастной любви.

В группе меншиковского сына и его второй дочери трагизма гораздо меньше: эти дети Меншикова еще совсем молоды, их жизнь не сломлена навсегда тяжелой ссылкой, они перенесут невзгоды и увидят еще улыбку судьбы.

Но центром трагического начала в картине является не образ страдающей княжны Марии, который несет в картине свою, особую функцию: он развивает и углубляет общую трагическую тему.

Основной и действительный узел трагедии в картине заключен в образе самого Меншикова, величественная фигура которого в грубом овчинном тулупе господствует над всем изображенным.

Суриковский Меншиков является выражением несломленной, сопротивляющейся воли, которую не остановило ничто: ни опыт прошлого, ни перенесенные страдания, ни голос усталого рассудка. В осанке опального временщика, в его энергичном лице, в крепкой посадке громадной фигуры, в его твердой и уверенной позе чувствуется сильный человек.

Жутким взором из-под сурово сдвинутых бровей смотрит Меншиков. Он не подавлен, не уничтожен. Наоборот, сквозь обличье узника и униженное положение, в котором он внезапно оказался, сквозь окружающую его убогую обстановку, в облике Меншикова проглядывают величие и сила.

О чем думает Меншиков? Как далеко унеслись его мысли?

О своем недавнем могуществе, о постигшей его судьбе и судьбе своих «без вины виноватых», несчастных детей, которых он увлек за собой в своем падении? О том, что, будучи жестоко наказан за свое необузданное честолюбие, он оказался раздавленным? Или это воспоминания о безвозвратно ушедшем прошлом? Быть может, он вспоминает могучую, бурную эпоху правления Петра I и с глубокой горечью размышляет о том, что нет уже в живых властного и грозного Петра, что сейчас на императорском престоле оказался недалекий и капризный мальчик — Петр II, совершенно не способный справиться с многочисленной и жадной сворой окруживших его иностранных авантюристов.

Чужд и враждебен Меншиков этим новым правителям русской державы.

Но пути Меншикова давно разошлись и с путями народа. Он, выходец из среды простых русских людей, все свое благополучие с первых и до последних дней своего пребывания у власти строил исключительно на ущемлении прав и свободы народа, на его беспощадной эксплуатации. И теперь, оказавшись в одном из страшных северных уголков Сибири, куда он до этого вместе с царем отправлял наиболее ярых противников петровских преобразований, Меншиков как бы получил заслуженное возмездие.

Поэтому и страшен Меншиков в своем одиночестве, в своей обреченности. Сознание бессилия только увеличивает его ярость. В мертвой хватке его левая рука. Напряженно сжались в кулак ее пальцы, на одном из которых художник для контраста с прошлым оставил у Меншикова большой драгоценный перстень. И нет Меншикову выхода из этой тесной сибирской избы с заиндевевшим от лютой стужи оконцем. Здесь — конец его жизни.

По данным исторических документов и преданий, сохранившихся у жителей Березова, Меншиков в ссылке проявил смирение, покорность своей судьбе, был примерно благочестив и раскаивался. Но Суриков смело отбросил эту версию о раскаянии Меншикова. Его Меншиков и не думает покоряться, не собирается раскаиваться, признавать себя в чем-либо виновным.

Это и составляет историческую сущность образа Меншикова, которая не заслонена частными, маленькими обстоятельствами заключительного периода его жизни. Задача художника — показать конец бурной и блестящей жизни Меншикова, показать происшедшую с ним катастрофу, забросившую его в далекую и глухую Сибирь, и через это создать настоящее историческое лицо — выполнена блестяще и вдохновенно. Печатью исторического, печатью бурного характера периода русской истории, который был связан с именем и деятельностью Петра I, ярко отмечен образ Меншикова в картине. Черты личного, индивидуального в этом образе подняты до выражения важного исторического явления.

Это возвышает суриковского Меншикова над всем окружающим, это делает его фигуру похожей на монументальный памятник той большой, полной сложных и острых противоречий эпохи, в которую он жил. Для достижения у зрителя именно такого впечатления Суриков наделил своего Меншикова непомерно высоким ростом, в чем, между прочим, не очень погрешил, ибо Меншиков был действительно человеком высокого роста. Эта же цель побудила художника выбрать и умышленно вытянутый вширь формат для своей картины и еще более усилить впечатление вытянутости изображением низкого, напоминающего тюремную решетку окошка и низкого потолка избы, буквально давящего на громадную меншиковскую фигуру. Так, действуя при помощи глубоко осознанных композиционных приемов, Суриков достиг впечатления грандиозности фигуры Меншикова и убедил зрителя в том, что именно таким, т. е. похожим на изображенного в его картине колосса, должен был быть Меншиков, как исторический деятель петровской России, как историческая личность.

Своеобразным «героем» картины, также разъясняющим и подчеркивающим ее содержание, является холод, сибирский мороз.

За стенами меншиковской избушки зритель чувствует березовские ледяные пространства. Заиндевелое, обледеневшее слюдяное оконце сознательно помещено художником в самом центре, оно наполняет представлениями о сибирском холоде всю картину. Смутно синеющие в промерзлом углу кучки снега, застывшее в бутылочке лампадное масло на подоконнике, промерзший пол, обжигающий холодом серебряный или медный подсвечник, махровый иней в оконце и на подоконнике, спрятанные в рукава руки младшей Меншиковой и закутанная в теплую шубку фигура княжны Марии, большой овчинный тулуп и оленьи унты самого Меншикова, громадная шкура белого медведя на полу и шкуры на скамейках — все это дает возможность явственно ощутить, почувствовать морозный холод в избушке.

Холод подчеркивает жестокость страданий меншиковского семейства в ссылке. Этот холод во всей картине, и узкое, расписанное морозом маленькое окно, в особенности, словно кладут предел каким бы то ни было надеждам ссыльных на возврат к жизни, к свободе.

Так в изображенной Суриковым картине мы видим не только трагическую развязку бурной жизни А.Д. Меншикова, не только личную драму этого крупного и талантливого деятеля русской истории конца XVII и начала XVIII века, — мы наблюдаем закат петровской России, когда отошли в прошлое бурный пафос и героика преобразований и ненужными, лишними оказались деятельные, талантливые «птенцы гнезда Петрова».

* * *

О том, как и когда возник у Сурикова замысел его картины «Меншиков в Березове», мы располагаем свидетельством самого художника, записанным его тремя первыми биографами — М. Волошиным, Я. Тениным и С. Глаголем.

Я.А. Тенин так, например, рассказал о зарождении у Сурикова замысла картины «Меншиков в Березове»:

«В 1881 году задуман «Меншиков».

Лето этого года Суриков с семьей проводил под Москвой в Перерве. Стояли дождливые дни. Художник сидел в крестьянской избе перед раскольничьей божницей и перелистывал какую-то историческую книгу. Семья собралась у стола в грустном ожидании хорошей погоды. Замутилось окно от дождевых капель, стало холодно, и почему-то вспомнилась Сибирь, снег, когда нет охоты выйти за дверь. Сибирь, детство и необычайная собственная судьба представились Сурикову как бы в одном штрихе; в этой обстановке ему вдруг мелькнуло что-то давно знакомое, как будто он когда-то, очень давно, все это пережил и видел — и этот дождь, и божницу, и живописную группу у стола. «Когда же это было, где?» — спрашивал себя Суриков, и вдруг точно молния блеснула в голове: «Меншиков! Меншиков — в Березове! Он сразу представился мне живым во всех деталях, таким, как в картину вписать. Только семья Меншикова была не ясна».

В пересказах М.А. Волошина и С. Глаголя возникновение замысла этой картины дается несколько иначе, но смысл остается все тот же: замысел картины возник у Сурикова из образа собравшейся в дачной комнате его семьи.

С этого момента, как свидетельствует сам художник, а возможно и еще раньше, т. е. до того, как Суриков поселился на даче в Перерве, началась упорная подготовительная работа над картиной. Так, в 1881 году им был выполнен небольшой этюд масляными красками — «Две женщины в деревенской избе» (Третьяковская галерея), на котором изображены фигуры двух сидящих у стола женщин в небольшой, полутемной крестьянской избушке с одним окном. Это — первая композиционная мысль будущей картины.

В том же году возник уже совсем близкий к картине настоящий «Эскиз картины «Меншиков в Березове» (Третьяковская галерея), выполненный графитным карандашом на бумаге. На этом эскизе изображено все меншиковское семейство: отец, сын и две дочери, причем позы Меншиковых и обстановка избушки, в которой они сидят вокруг стола, почти такие, как и на картине.

Еще более отчетливо это чувствуется в «Эскизе картины «Меншиков в Березове» (Третьяковская галерея), выполненном масляными красками на холсте и имеющем проставленную рукой художника дату: «1881 г.».

Таковы работы Сурикова в области отыскания наиболее выразительной и исторически правдоподобной композиции картины, ясно указывающие на то, что уже в 1881 году он вдохновенно трудился над вновь задуманным произведением.

Характерно, что к этому времени относится и попытка Сурикова написать картину на тему: «Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха, датского королевича».

В Третьяковской галерее хранится написанный масляными красками и датированный 1881 годом большой эскиз этой картины. Торопливыми мазками кисти запечатлел на нем художник царевну Ксению Годунову в окружении ее приближенных.

Перед нами — скорбно склоненная фигура молодой девушки, в безысходной тоске сидящей перед портретом своего умершего жениха, датского королевича.

Несложная, малофигурная композиция давала полную возможность художнику раскрыть душевное состояние изображенных на ней персонажей и, в первую очередь, печальной царевны.

Однако дальше этого эскиза Суриков не пошел. Эта тема была им оставлена, несмотря на всю ее жизненность, правдивость и лирическую глубину. Художника, видимо, стеснял тесный и маленький, чисто личный мирок девушки-царевны, поглощенной глубокой тоской об умершем женихе. Он не находил в этом сюжете той большой исторической перспективы и важного значения событий, которые он так ярко выразил в «Утре стрелецкой казни». Художнику, стремившемуся изображать в своем творчестве большие переломные моменты отечественной истории, попросту оказалось нечего делать в этом узкотеремном, хотя и достаточно драматическом сюжете.

Поэтому, как только у Сурикова окончательно созрело решение написать картину «Меншиков в Березове», сюжет которой позволял объединить большую историческую тему с темой глубокого личного горя, он решительно оставил работу над картиной «Царевна Ксения Годунова» и всецело отдался созданию картины «Меншиков в Березове». Трагедия Меншикова в изгнании, а вместе с тем и трагедия петровского времени, победила узколичную драму невесты-царевны. Но, быть может, вспомнив этот сюжет, Суриков в картине «Меншиков в Березове» потому столь ярко и изобразил дополнительную трагедию дочери Меншикова — Марии, такой же печальной царской невесты.

Все лето, осень и зиму 1881 года Суриков трудился над картиной «Меншиков в Березове», разрабатывая один за другим варианты общей композиции.

В 1882 году он начал работу над отдельными образами картины.

Не ограничиваясь скудными данными исторических сочинений, художник внимательно изучил иконографию Меншикова и членов его семьи.

Еще в период своей работы над рисунком для Политехнической выставки, Суриков использовал портреты Меншикова работы художников И.П. Аргунова, И.Г. Таннауэра и Бореля.

Теперь художник отыскал и другие портретные изображения, хранившиеся в Русском музее, большое количество гравюр с портретным изображением Меншикова, многочисленные копии их, книжные репродукции с них и т. д. Могли быть знакомы Сурикову и гравюры, изображающие события личной жизни Меншикова и связанные как раз с фактом отправления его в сибирскую ссылку.

Художнику посчастливилось разыскать и единственный бюст Меншикова, сделанный еще в 1729 году, т. е. в год смерти «светлейшего князя», знаменитым скульптором К.-Б. Растрелли, жившим при дворе Петра I. Растрелли, приехавший в Россию в 1716 году, имел полную возможность на протяжении почти одиннадцати лет видеть живого Меншикова, что и позволило ему создать правдивый и выразительный облик этого любимца Петра I.

Бюст-портрет изображает Меншикова как полководца, показывает его в дни славы и могущества. Используя этот бюст или одну из очень хороших копий его, Суриков, прежде всего, написал голову Меншикова, а затем отдельно зарисовал нижнюю часть меншиковского лица. Это мы видим на акварельном рисунке 1882 года — «Голова Меншикова в профиль и набросок нижней части его лица» (Третьяковская галерея).

Однако получившийся образ показался Сурикову холодным, недостаточно жизненным, мало похожим на живого, энергичного помощника Петра. Художник видел, что у него получился еще далеко не тот Меншиков, который жил в его творческом воображении. Для успешного завершения работы над образом Меншикова ему, как и всегда, необходима была натура, необходим был живой человек, чем-то внешним и некоторыми психологическими данными напоминающий Меншикова. Так начался второй важный этап в работе художника над центральным образом задуманной им картины.

«Чувство подсказывало Сурикову, — рассказывал его биограф Я.А. Тепин, — определенный тип Меншикова, который он тщетно искал в исторических источниках и совершенно случайно встретил на улице. Впереди него, раздраженно шагая по лужам, шел мрачного вида господин. Художник тотчас заметил его исполинскую фигуру, большой властный подбородок и клочья седых волос, выбившихся из-под шляпы. Быстро перегнав, Суриков взглянул в его бледное, угрюмое лицо, и даже ноги у него подкосились от страха, от радости, от опасения, что этот человек исчезнет прежде, чем он успеет его рассмотреть. Художник осторожно пошел за ним. Обычный его прием — поговорить и попросить попозировать — показался ему здесь неуместным. Упрямый, жесткий седой клок волос на лбу и желчное, раздражительное лицо — не предвещали добра. И действительно, только после целого ряда подходов, вплоть до задабривания прислуги, Сурикову удалось зарисовать этого старого нетерпеливого холостяка, отставного учителя».

Это подтверждает и рассказ другого биографа со слов Сурикова.

«А потом еще нашел учителя — старика Невенгловского; он мне позировал. Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. Учителем был математики Первой гимназии. В отставке. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков.

«Кого вы с меня писать будете?» — спрашивает.

Думаю, еще обидится говорю: «Суворова с вас рисовать буду».

В итоге этой работы с натуры Суриков в 1882 году создал большой этюд масляными красками — «Мужской портрет» (Третьяковская галерея). Это — изображение старика-учителя О.И. Невенгловского.

Запечатленные на этом этюде черты лица желчного, замкнутого, сурового, но могучего человека, каким был отставной учитель, дали художнику именно то, чего ему так не хватало при работе над лицом Меншикова.

Если до этого момента образ Меншикова был для него во многом еще не ясен, то теперь, радостный и взволнованный, Суриков начинал видеть его перед собой. В крупных чертах большого мужественного лица появлявшегося Меншикова, в его суровом огненном взоре и на нахмуренном челе он читал необыкновенную буйную жизнь всесильного любимца Петра I; он видел перед собой этого человека огромной энергии, большого государственного опыта, умного, злого хищника и активнейшего помощника Петра.

То, чего не хватало создаваемому им образу, художник дополнял своей вдохновенной фантазией, своим воображением. А потому его Меншиков и стал «живым», стал таким, каким мы видим его на картине, тем самым Меншиковым, который помогал Петру I во всех его делах и который после смерти Петра правил страной, а потом оказался заброшенным судьбой в далекую и холодную Сибирь, совершив катастрофический переход от пышных дворцовых условий к убогой и однообразной жизни в ссылке.

И не только образ Меншикова, но и все другие персонажи картины были написаны Суриковым на основе пристального изучения исторических источников, старинных портретных изображений, а более всего — в результате работы над живой человеческой натурой.

Еще в дни своей поездки в бывшее меншиковское имение в селе Александровском Суриков отыскал там собрание портретов членов семьи Меншикова: его двух дочерей и сына.

В результате появился рисунок 1882 года — «Портреты Меншиковых» (Третьяковская галерея), выполненный графитным карандашом и акварельными красками.

На московских улицах с толпами народа художник настойчиво стремился отыскать то, в чем он более всего нуждался, — живую человеческую натуру.

И, действительно, Суриков нашел, в конце концов, то, что было ему необходимо и удовлетворяло его.

Старшая дочь Меншикова — Мария была написана художником сперва с одной из его знакомых — Е.К. Дерягиной. Но основной натурой для этого чудесного женского образа картины Сурикову послужила его жена Елизавета Августовна. Это подтверждает и сам Суриков: «А Меншикову Марию я с жены покойной писал».

Так возник замечательный акварельный суриковский этюд 1882 года — «Старшая дочь Меншикова» (собрание семьи художника).

В Третьяковской галерее хранится и другой этюд для фигуры старшей дочери Меншикова. Это — исполненный акварелью и графитным карандашом рисунок «Голова девушки. Голова женщины в очках», на правой стороне которого изображена головка девушки, очень похожей на старшую меншиковскую дочь.

По-видимому, художник, творчески объединив зарисовки лиц Дерягиной, своей жены и этой девушки, а также виденные им портреты Марии Меншиковой, и создал тот чудесный и выразительный образ старшей дочери опального князя, который мы видим в картине.

Аналогично протекала работа Сурикова и над образом младшей дочери Меншикова.

В упоминавшемся уже рисунке «Голова девушки. Голова женщины в очках», в левой части его, он изобразил склоненную голову женщины в очках, согнувшейся над шитьем или над книгой. Установлено, что этот сделанный карандашом и акварелью рисунок-набросок головы женщины в очках художник использовал для фигуры младшей дочери Меншикова и сделал его с одной из своих знакомых — Е.И. Грушецкой.

Однако этой натуры оказалось Сурикову недостаточно, и он, по его собственным словам, отыскал еще одну девушку, которая и стала основной моделью для образа младшей дочери Меншикова. И хотя сам художник в своих воспоминаниях очень скупо рассказал о том, как он создавал образ Дарьи Меншиковой («с барышни одной написал»), но зато он, видимо, говорил подробно об этом в среде близких людей, и один из его биографов так записал эту историю поисков натуры для младшей меншиковской дочери:

«Василий Иванович шел по Тверской в солнечный яркий полдень. Художник увидел юную девушку необычайной красоты.. Девушка вела себя на улице неуверенно и робко. Василий Иванович подметил это. Красавица, конечно, приезжая, провинциалка. Тем лучше. Провинциалки проще. Он смело подошел и объяснился с девушкой. Красавица зарделась и стала еще прекрасней. Художник вспыхнул тоже. Он в восхищении не мог оторваться от чудного лица незнакомки. Какое счастье было бы тут же на улице начать писать, пока не сошла эта нежная алость со щек, чуть тронутых соболиным пушком. Но красавица отшатнулась, губы ее открылись, она хотела позвать на помощь, серые глаза с темным ободочком в крапинках вокруг зрачков со страхом оглядели улицу. И вдруг гордо выпрямившись, она с негодованием с ног до головы оглядела художника и решительно пошла по переулку. Но для Василия Ивановича эта девушка уже была его «собственностью», неотъемлемой «принадлежностью» «Меншикова в Березове». И Суриков догнал разгневанную красавицу.

— Вы... не подумайте что-нибудь дурного! — с горячностью воскликнул Василий Иванович. — Я художник. Я только напишу вас. Я... ничего другого. У меня две девочки-дочки есть. Я очень люблю свою жену Елизавету Августовну. Вы как раз для моей картины...

Красавица почти побежала. Василий Иванович неотступно следовал за ней, уговаривая успокоиться и согласиться хоть немного посидеть и позволить ее зарисовать.

Так они и вбежали в один из подъездов дома вблизи Никитской улицы. Перед носом Сурикова резко захлопнулась дверь. Художник тотчас позвонил. Из квартиры выскочил разъяренный мужчина, готовый расправиться с наглым преследователем красивых девушек.

— Я Суриков, художник, — сказал Василий Иванович с полным спокойствием, — мне нужна натурщица. Сюда скрылась чудной красоты девушка. Она и сама не понимает, как может украсить мою картину. Позвольте мне немножко порисовать, при вас, я, даю слово, не вор и не разбойник. Вот я вам покажу мой паспорт. — Он с лихорадочной поспешностью обшарил все свои карманы и с отчаянием, угрюмо пробормотал: — Нет. Такое несчастье: забыл дома. Но, — расцвел художник, — я сейчас обегаю за документами.

Фамилия Сурикова не произвела никакого впечатления на взбешенного защитника девушки. Человек, по-видимому, знал, что существуют на свете художники, но что среди них есть какой-то Суриков, это ему было неизвестно и безразлично. Но простота признания Василия Ивановича, его ребяческая наивность не могли не произвести впечатления. Предложение отправиться за паспортом совсем покорило. Человек неожиданно захохотал над чудаком. Василий Иванович, чувствуя, что гроза прошла, радостно присоединился к его смеху.

— Ну вас совсем с паспортом, — с мокрыми от слез глазами вдруг сказал побежденный и уставился на альбом подмышкой у художника, — рисуйте. — Они вошли в квартиру. — Племянница моя приехала вчера из Кишинева. Вот ей и будет что рассказывать о московских приключениях по возвращении домой.

Дело благополучно закончилось веселым чаепитием с новым знакомым. Кишиневская красавица превратилась в младшую дочь Меншикова»¹.

Наконец, четвертый персонаж картины — сын Меншикова также был создан в итоге работы художника над портретным изображением его и найденной «живой» натурой. «Сына Меншикова писал в Москве с одного молодого человека — Шмаровина сына»², — говорил сам художник. Существует в карандаше рисунок 1882 года «Юноша, сидящий за столом» (Третьяковская галерея), изображающий в двух одинаковых позах юношу, сидящего за столом.

Таковы основные факты работы Сурикова над персонажами его картины «Меншиков в Березове».

Столь же тщательно трудился Суриков и над изображением внешней обстановки картины: маленькой избушки, в которую заключены Меншиков и его дети, стола, стульев, скамеек, звериных шкур, божницы и прочего. Каждый из этих предметов написан художником с натуры. Сохранился, например, акварельный этюд «Деревенская божница», находящийся в Третьяковской галерее.

Чтобы правдиво передать впечатление зимней стужи в промерзшей со всех сторон меншиковской избушке, Суриков, как писал об этом один из его знакомых, художник А.Я. Головин в своих воспоминаниях, «ездил куда-то на север, писал там внутренность избы, работал при таком холоде, что даже масло, стоявшее на окне, замерзало».

Несомненно также, что и создании Суриковым картины подлинной сибирской зимы, морозного березовского края ему во многом помогла его родина — Сибирь. Художник использовал свое глубокое знание суровой сибирской зимней природы. Даже небольшое слюдяное окошко в избушке, заставляющее чувствовать страшную сибирскую северную зиму, он отыскал именно в Сибири. В родном Красноярске, в селах Сухой Бузим и Торгошино художник встречал, как анахронизм, именно такие слюдяные оконца, типичные для многих сибирских деревень.

Так, тщательно и долго, упорно и горячо трудился художник над картиной, не отступая от своею заветного правила: ничего не делать наспех. И сравнительно небольшой по размерам и композиционному наполнению картине великий художник отдал два года напряженного труда, два года непрерывных творческих исканий и размышлений.

* * *

Картина «Меншиков в Березове» была выставлена Суриковым для всеобщего обозрения на XI выставке Товарищества передвижников 2 марта 1883 года.

Новизна и своеобразие художественного строя картины смутили при первом знакомстве с ней многих критиков и рецензентов. Одни, находя в картине много мелких технических недостатков, совершенно не поняли исторического и психологического содержания ее сюжета. Другие не сумели должным образом оценить живописные достоинства и композицию картины. Третьи, наконец, обрушивались на Сурикова за то, что громадная фигура Меншикова находится в картине вне масштабов со всем прочим, что непомерно высокий рост Меншикова совершенно не соответствует маленькой избушке, в которой он находится.

Однако и тогда было много людей, оценивших картину, как громадный успех Сурикова.

«Нам, тогдашней молодежи, — писал художник М.В. Нестеров, — картина понравилась, мы с великим увлечением говорили о ней, восхищаясь ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками. «Меншиков» из всех суриковских драм — наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая трогательность — все, все нас восхищало...»³

Высоко оценил новую работу Сурикова его бывший учитель П.П. Чистяков. Он считал «Меншикова в Березове» большим явлением в русском искусстве и еще до того как картина была написана говорил и писал о ней известным коллекционерам картин — П.М. Третьякову и К.Т. Солдатенкову, опасаясь, что они не успеют приобрести эту замечательную картину и она может уйти из России, попав в руки какого-нибудь иностранного коллекционера.

Положительно отнесся к картине и художественный критик В.В. Стасов. Правда, не сразу, а в 1888 году, в одном из своих писем к художнику Репину, касаясь его замечательных картин, Стасов называл их «настоящими картинами» русской школы и продолжал далее:

«Вот что мне от нынешнего искусства надо, это то, что мне от него дорого и бесценно... только у вас, Сурикова («Острог»⁴, «Меншиков», «Морозова»), да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, — по правде, по истинной перечувствованности до корней души»⁵.

Наконец, убедительным доказательством того, что замечательная картина Сурикова была по достоинству оценена передовыми людьми России, служит тот факт, что она еще на выставке была куплена П.М. Третьяковым, без колебаний поместившим ее в свою галерею русского национального искусства.

Примечания

1. И. Евдокимов, Повесть о великом русском художнике. «Красная новь», 1938, № 3, стр. 58—59.

2. Н.Е. Шмаровин — сын известного московского художественного деятеля Е. Шмаровина.

3. М.В. Нестеров. «Давние дни. Встречи и воспоминания». Изд. Государственной Третьяковской галереи, 1941, стр. 31—32.

4. Здесь Стасов имеет в виду иллюстрацию Сурикова к рассказу Л.Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет» — рисунок «Острог», выполненный художником в 1882 году и хранящийся ныне в одном из частных собраний.

5. См. И.Е. Репин. Письма. Переписка с В.В. Стасовым. Том II. Изд. «Искусство», 1949, стр. 128.