Глава 2. В Академии художеств. Петербург, Москва

«Учиться в Академии нужно, но не очень следовать за указаниями академиков. Искусство — оно большое, и ему не вместиться в академических стенах... Жизнь! Природа! Она велика, и вот где истинная школа художника!»

В. Суриков.

Тотчас по приезде в Петербург Суриков предпринял попытку поступить в Императорскую Академию художеств.

Он обратился к академическому начальству с просьбой о приеме и сослался при этом на свои юношеские рисунки, присланные в Академию губернатором П.Н. Замятниным. Но инспектор Шренцер, один из тех немецких «генералов от искусства», которые в ту пору распоряжались в Российской Академии художеств, небрежно просмотрев папку с рисунками Сурикова, вызывающе произнес:

— Да вам за такие рисунки даже мимо Академии надо запретить ходить!

Однако это не обескуражило юношу: он решил во что бы то ни стало попасть в Академию.

В апреле 1869 года состоялись вступительные экзамены. Они не принесли Сурикову удачи: он не выполнил всех требований программы приема. На традиционном рисовании «с гипсов», не имея соответствующих навыков в этой области, он провалился. И все же, не теряя присутствия духа, не впадая в отчаяние, молодой сибиряк со свойственной ему настойчивостью поставил перед собой твердую цель: открыть дважды закрывшиеся перед ним двери Академии. Для этого он, прежде всего, поступил в рисовальную школу Общества поощрения художеств, где под руководством художника Дьяконова усиленно практиковался в рисовании с гипсов. При этом он обнаружил необычайное упорство, нарочно выбирая самые трудные ракурсы, умышленно отыскивая разнообразные и сложные задачи рисунка и преодолевая их. Это позволило Сурикову за три летних месяца освоить курс, рассчитанный на три года. Решив повторить попытку поступить в Академию, он уже не сомневался, что выдержит испытания.

Действительно, успешно сдав вступительные экзамены, 28 августа 1869 года он был принят в число вольнослушателей Академии и зачислен в головной класс.

Петербургская Академия художеств в то время являлась единственным крупным учреждением в стране, готовившим художников. Однако ее архаические традиции и порядки, ложный, холодный академизм, по сути дела, вытравляли живой дух творчества в работах талантливой молодежи, подменяя его чисто внешней, условной, парадной и эффектной манерой письма, с технической точки зрения безукоризненной, но лишенной души. Академия учила, прежде всего, написанию «грамотных» картин в твердых принципах академического искусства.

Содержание и тематика академических работ, которые воспитанники должны были выполнять в течение всех лет обучения в Академии, были строго ограничены.

Академическая профессура стремилась внедрить в сознание будущих художников идеи ложной теории «искусства для искусства», старалась воспитать не полезных обществу и народу передовых людей, а каких-то художников-«небожителей», «вещателей вечных истин». Профессора сознательно приучали воспитанников к условным формам «классического» искусства, выше всего ценя эффектную группировку фигур, живописность, пластичность положений и поз, искусную драпировку одежд. Это было отвлеченное, далекое от жизни искусство. Рисовали с античных образцов, изображали античных и библейских героев вместо живых людей. А если иногда прибегали к сюжетам из русской истории, то и русские люди в подобных картинах мало чем отличались от греков и римлян. Изображение природы и людей оказывалось в таких картинах надуманным.

Неудивительно, что за Академией установилась недобрая репутация. Большинство выдающихся русских художников и все прогрессивные деятели отечественного искусства протестовали против академизма и мертвечины, против рутины и схоластики, господствовавших в академической живописи. Императорская Академия художеств рассматривалась ими, как казенное, безжизненное учреждение, препятствовавшее настоящему художественному развитию, сознательно губившее многие самобытные дарования. С негодованием писали об этом И.Е. Репин, И.Н. Крамской, В.А. Серов, В.Д. Поленов и другие русские художники. Много сил на борьбу с рутинным академическим искусством отдал выдающийся русский критик-демократ, горячий поборник национального реалистического искусства — В.В. Стасов.

Вот почему не всем учившимся в Академии удавалось закончить ее. Одни, поддавшись казенной муштре, становились только грамотными ремесленниками. Другие попросту не выдерживали напряженной учебы и оказывались исключенными. А третьи, самые сильные и талантливые, усвоив из академических канонов то, что там еще оставалось живым и полезным, решительно отвергали в дальнейшем влияние Академии и уходили на широкую дорогу самостоятельных творческих исканий, наблюдений и выводов. Именно так поступили И. Репин, В. Васнецов, В. Серов, М. Врубель и другие.

Такой застал Академию и Суриков. При нем, как и до него, большинство профессоров Академии, свято соблюдая установленные веками каноны, культивируя традиционную сдержанность и благопристойность в средствах выражения, старались в определенном духе влиять на своих воспитанников — сделать их фанатически преданными сторонниками ложно-классического направления в искусстве.

Ректором Академии был в то время Ф.А. Бруни, автор огромной картины на библейскую тему «Медный змий» и ряда ей подобных. Это был художник, проповедовавший холодный классицизм, склонный к мистике, «угасивший свой живописный темперамент в немецком холоде религиозных красок». Важный, суровый старик, чиновник до мозга костей, он упрямо боролся за пресловутый «академический» стиль.

Под стать ректору были и профессора-преподаватели Академии. «Упрямые, твердолобые сторонники искусства официального, авторитетного, искусства по преданию и чужому завету», как отзывался о них Стасов, они стремились обратить на академический путь всех выдающихся русских художников — современников Сурикова. Представляемая ими Академия с ее системой воспитания и обучения являлась рассадником идеализма и реакции в области эстетики, консерватизма, косности в деле общественного воспитания художественной молодежи.

Одним из профессоров Академии был Тимолеон-Карл фон Нефф, автор многочисленных картин на религиозные темы, рисовавший также по итальянским образцам жеманных нимф и купальниц. В качестве руководителя класса батальной живописи в Академии подвизался Богдан (Готфрид) Павлович Виллевальде, написавший много картин, ценных лишь для специалистов по истории военной одежды.

В числе академической профессуры также были академик К.Б. Вениг и профессор П.М. Шамшин. Первый преподавал историческую живопись, второй вел класс рисования. В Академии преподавали П.В. Басин, автор картин на религиозные, жанровые и мифологические сюжеты, А.Т. Марков, исторический и религиозный живописец, и «великолепный по своей технике, прославленный самим Гоголем», но чиновник в душе, гравер Ф.И. Иордан.

Мировоззрение большинства академических профессоров, их понимание жизни и искусства были чужды Сурикову, и он весьма иронически отзывался о многих своих учителях.

Сурикову, без сомнения, было тесно и душно в этой академической атмосфере, но он много и неустанно работал.

Молодой художник жаждал учиться, а потому находил в себе нужные силы и упорство. Способный и прилежный ученик, он со старанием выполнял те специальные композиции на определенные темы, которые давались учащимся живописных и архитектурных классов. Юноша приходил в Академию еще затемно, при свете уличных фонарей, а домой возвращался поздно вечером. С одинаковым прилежанием изучал Суриков общеобразовательные предметы, архитектуру, живопись. Он не только учился, но и находил время для выполнения работ на академические конкурсы, не раз получая за это денежные премии.

Выполняя разнообразные и трудные задания по учебной программе в академических классах и мастерских, Суриков учился и за пределами Академии, внимательно наблюдал жизнь улицы, жизнь людей. Голова его была полна замыслов, в нем жила жажда творчества и огромная тяга ко всякому знанию, которая сохранилась у него на всю жизнь.

«Я ведь со страшной жадностью к знаниям приехал, — говорил художник. — В Академии классов не пропускал. А на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы любил. Всегда старался все дать в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был не строгий — всегда подчинялся колоритным задачам. Кроме меня в Академии только у единственного ученика — у Лучшева — колоритные задачи были. Он сын кузнеца был... Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали... Я все естественность и красоту композиции изучал».

Рассказывая о своей работе в головном классе Академии, Суриков вспоминал:

«Там еще композиции не подавались. А я слышал, какие в натурном задаются, и тоже подавал. Первая моя композиция в Академии была — как убили Дмитрия-самозванца. Но больше всего мне классические композиции дались».

Таким образом, благодаря незаурядным способностям, умению упорно трудиться и самостоятельно применять полученные знания, молодому художнику удалось извлечь из своего пребывания в Академии много полезного.

Сам он, как и многие современные ему художники, учившиеся в Академии, неоднократно указывал на то положительное, что удалось ему почерпнуть там — выучку в области техники живописи, прочные знания законов рисования. Эти традиции высокого уважения к рисунку и взял, прежде всего, от Академии Суриков.

Он, как и другие ученики Академии, сумел отделить от группы зачерствевших людей в чиновничьих мундирах некоторых передовых преподавателей, являвшихся подлинными руководителями молодежи. Вспоминая о годах пребывания в Академии, Суриков с уважением и признательностью отзывался о профессоре Горностаеве. Выражая не только свое личное мнение, но и суждения многих своих товарищей по Академии, он говорил о глубоком интересе к его ярким и увлекательным лекциям по истории искусств и в особенности к иллюстрациям к ним. Профессор Горностаев был выдающимся мастером рисунка. Современники рассказывали, что одной линией, не отрываясь, почти в одно мгновение, он рисовал мелом на доске различные фигуры: то Аполлона, то Геракла, то Фавна, то Афродиту. Ученики оберегали эти рисунки, любовались ими и по целым неделям не стирали с классной доски.

С еще большей благодарностью вспоминал Суриков другого профессора Академии — Павла Петровича Чистякова, замечательного преподавателя, друга молодежи, который оказал большое влияние на несколько поколений выдающихся русских художников. Учениками Чистякова, кроме Сурикова, были И. Репин, В. Серов, В. Васнецов, М. Врубель, В. Поленов, Е. Поленова и другие, всегда с сердечной теплотой вспоминавшие своего учителя.

Илья Ефимович Репин, выражая мнение многих своих современников, часто говорил о Чистякове: «Это наш общий и единственный учитель». Он советовал молодым художникам учиться у этого непревзойденного педагога, беспрекословно слушаться его наставлений.

«Павел Петрович был враг шаблона. Он никогда не держался одной для всех программы. Наоборот, он каждому отдельно умел указать дорогу к дальнейшему индивидуальному развитию. Он был посредником между натурой и учеником, ничего не навязывая, и каждый, уразумевший его взгляд, чувствовал под ногами прочную почву. В основу преподавания он клал изучение формы предметов в связи с рисунком, светотенью и колоритом...» — писал художник Виктор Васнецов.

П.П. Чистяков был одним из немногих настоящих профессоров Академии, педагогом, обладавшим живой душой и умением зажечь в учениках огонь любви к искусству. Один из воспитанников Чистякова рассказывал:

«Дежурства Павла Петровича в этюдном классе мы все очень любили, никто не пропускал, чего не бывало у других профессоров. В перерыв мы не стремились по обыкновению в «курилку», а оставались в классе и обступали Павла Петровича большой толпой. Начинался интересный разговор. У него одного можно было получить ответы на все запросы, сомнения. Павел Петрович охотно, просто и тепло шел всем навстречу. Он не уставал. Слова его считались самыми ценными... В классе, на лестницах, в коридоре, в музее, на выставках Павла Петровича окружала толпа молодежи, и всегда шла задушевная беседа об искусстве...»¹

Для П.П. Чистякова главным в процессе художественного творчества была идея, мысль, которая одухотворяла любое создаваемое художником произведение. Талантливый педагог-художник говорил: «Мы, русские, более всего преследуем осмысленность. По сюжету и прием идея подчиняет себе технику». Вдохнуть жизнь в искусство, наполнить его идейным содержанием — таковы были требования П.П. Чистякова.

«Живопись не терпит однообразия, манерности, что сюжет — то и прием, — указывал Чистяков. — У великих мастеров учитесь угадывать их взгляды на искусство, их выдержку, беззаветную преданность и увлечение своим делом, одним словом: «все — во всю мочь». «Смотрите произведения великих мастеров, но обращайтесь еще более к натуре и в собственном духе находите опору». «Творчество должно быть как во всей картине, так и в каждой фигуре ее. Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачу. Рисовать — значит соображать». «Цвета в картине должны помогать содержанию ее, а не кричать глупо и хвастливо. Живописно — значит разнообразно».

Так требования естественности, правды в искусстве, облеченные Чистяковым в форму живого совета, наставления, беседы, давали его ученикам материал для раздумий, помогали им осмысливать работу в Академии.

В жизни юного Сурикова Павел Петрович Чистяков оставил неизгладимый след. Этот редкостный человек оказался, по словам художника М.В. Нестерова «единственным, кто мог оценить скрытые еще так глубоко залежи огромного таланта молодого сибиряка». В лице Чистякова Суриков нашел не только учителя но и друга, которому он во всем доверял и с которым делился своими сокровенными мыслями.

Чистяков сразу рассмотрел самобытность Сурикова, прозорливо определил его незаурядный талант и дал верное направление тому особенному, что было у юноши. Под этим влиянием будущий мастер рос и мужал, как художник.

Бесспорно, что многое в последующей работе Сурикова над картинами являлось каким-то отражением элементов творческой системы П.П. Чистякова. От него молодой художник воспринял умение работать и узнал трудные, но благотворные приемы, при помощи которых можно было достичь максимальной выразительности. Суриков не только хорошо усвоил и сберег заветы и указания своего учителя, но и в течение всей своей творческой жизни он их развивал, углублял, совершенствовал.

* * *

Пять лет обучения Сурикова в Академии художеств сопровождались непрерывными успехами.

В первый же год он одолел два класса, сдал экзамены «по наукам» и был переведен в натурный класс. 23 декабря 1871 года молодой художник получил первую награду — «вторую серебряную медаль» за этюд с натуры.

В следующем, 1872 году, 28 октября Суриков еще раз был награжден второй серебряной медалью за рисунок с натуры и получил первую денежную премию за эскиз композиции на тему «Посол Авгаря, князя Эдесского, к Иисусу Христу». Об этих успехах он тогда же писал брату и матери:

«Пишу вам, что мои дела идут успешно. Я еще получил на экзамене серебряную медаль. Теперь у меня две медали. Мой эскиз взяли в Академию в оригиналы и дали за него премию в 25 рублей...»

В другом письме он с гордостью сообщал:

«Теперь мне, мама, открывается хорошая дорога в искусстве. Дай бог счастливо кончить курс наук...»

Настойчивый и прилежный ученик, он получил на экзамене в марте 1873 года «большую серебряную медаль» за этюд с натуры. В том же году Сурикову были присуждены денежные премии в 25, 50 и 75 рублей за композиции «Саломея приносит Иродиаде голову Иоанна-крестителя», «Изгнание из храма торжников» и «Евангельская притча о богаче и нищем». В это время и несколько позже часть академических рисунков-композиций Сурикова была напечатана в иллюстрированных журналах.²

9 марта 1873 года Сурикову, как «оказавшему хорошие успехи в живописи», была назначена стипендия в размере 120 рублей, а с 1 ноября стипендия была увеличена до 350 рублей в год, что было особенно важно для начинающего художника. Вместе с той стипендией, которую выплачивал ему его покровитель-земляк П.И. Кузнецов и которой он пользовался до самого окончания Академии, это создало Сурикову прочное материальное обеспечение. Не будучи вынужденным работать ради заработка, он мог свободно отдаться любимому искусству.

В Академии, подобно другим ученикам, Суриков работал над однообразными, архаическими по сюжету, классическими темами. В эти годы он до некоторой степени подвергался опасности стать художником-академистом, о чем сам в конце жизни с ужасом вспоминал, говоря, что одно время даже колебался в выборе направления. Под воздействием академической атмосферы он увлекся античными и церковными сюжетами, мечтая изучать на месте памятники древних эпох.

«Был я тогда очень далек от того, что увлекло меня впоследствии... — рассказывал Суриков. — Страстно увлекался я сначала далеким античным миром и больше всего Египтом. Величавые, суровые формы памятников, переживших тысячелетия, казались мне полными необычайного очарования. Затем незаметно место Египта занял Рим, с его охватившею полмира властью, наконец, воцарившееся на его развалинах христианство... Ведь у меня какая мысль была: Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!».

Действительно, Суриков даже сделал эскизы к картине на эту тему, о чем свидетельствует один сохранившийся рисунок графитным карандашом с акварельной раскраской — «Клеопатра» (1874 г. Третьяковская галерея).

Но большая часть академических рисунков-композиций художника была выполнена им для экзаменов и конкурсов. Ныне эти рисунки находятся в Государственном Русском музее в Ленинграде.

Сумев освободиться от влияния академизма, Суриков вскоре перешел к рисункам, созданным на основе собственных наблюдений. Таков, например, бытовой рисунок акварелью и сепией «Под дождем в дилижансе на Черную речку» (1871 г., Третьяковская галерея). К этой же группе работ Сурикова надо отнести акварели: «Вечер в Петербурге», (1871 г., Третьяковская галерея), «Пристань ночью» (Черниговский музей), «Вид набережной» (собрание семьи художника), «На Невском проспекте днем» (1874 г., Третьяковская галерея), «Дама под зонтиком» (1874 г., музей Сурикова в Красноярске), «По Неве на санях» (1875 г., собрание семьи художника) и другие.

* * *

Осенью 1870 года Суриков начал работу над своей первой большой самостоятельной картиной «Вид памятника Петру I на Исаакиевской (Сенатской) площади в Петербурге».

В письме к брату и матери от 5 сентября художник писал:

«Теперь пишу картину, думаю поставить на годичную выставку у нас в Академии. Картина эта изображает Исаакиевский собор и памятник Петру Великому при лунном освещении. Она у меня выходит довольно удачно, и многие художники отзываются о ней в мою пользу; я хочу показать ее Петру Ивановичу,³ он скоро приедет».

Картина «Вид памятника Петру I на Исаакиевской (Сенатской) площади в Петербурге» была показана Суриковым на осенней выставке художественных произведений в Академии художеств в 1870 году.

В этой ранней своей работе художник запечатлел тот вид Петербурга, который так сильно поразил его при первом знакомстве с городом.

Разработка избранной темы молодым художником, живописное решение задачи несет на себе явственные следы влияния пушкинской поэзии, пушкинского образа Петра:

«И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется всадник медный
На звонко-скачущем коне...»

Неудивительно, что современники отметили этот первый самостоятельный шаг творческой деятельности Сурикова. Ему было поручено сделать с картины рисунок, который был помещен в 1870 г. в «Художественном автографе», издававшемся Петербургской артелью художников под редакцией И.Н. Крамского.

К образу Петра I и его эпохе Сурикову еще раз пришлось обратиться в те же годы, когда он, вместе с другим учеником Академии, П.А. Ивачевым, выполнял заказ — двенадцать рисунков на тему: «Картины из деяний Петра Великого на Севере». Заказ был получен от известного общественного деятеля и промышленника М.К. Сидорова, к книге которого, имеющей то же название и изданной в 1872 году, эти рисунки и готовились.

В Москве в это время (с 30 мая по 1 сентября 1872 года), в связи с 200-летней годовщиной со дня рождения Петра I, была организована так называемая Политехническая выставка. На ней демонстрировались экспонаты петровской эпохи, картины, рисунки и печатные издания, посвященные жизни и деятельности Петра. В их числе была и книга М.К. Сидорова, содержавшая литографии с рисунков Сурикова и Ивачева и обстоятельные исторические комментарии деяний Петра на Севере.

До сих пор еще не установлено, сколько из этих двенадцати рисунков выполнил В.И. Суриков и сколько П.А. Ивачев. В оригиналах сохранилось только два рисунка: «Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебурга (ныне Шлиссельбурга) у шведов» и «Петр Великий как лоцман на обеде у Меншикова», явно принадлежащие Сурикову. Уже в первом из них ярко проявилось стремление молодого художника сделать народ главным героем своих исторических произведений.

* * *

В 1874 году Суриков написал масляными красками картину «Княжий суд» (Третьяковская галерея).

Тема ломки старого быта древней княжеской Руси чем-то заинтересовала молодого художника. Можно предполагать, что она была подсказана ему его учителем. П.П. Чистяковым.

Изображенное на картине относится к великокняжеской, домонгольской, эпохе. Действие происходит на княжеском дворе.

На высоком крыльце сидит князь. Справа от него — члены княжеского семейства. Слева — какое-то духовное лицо. В глубине навеса грозно поблескивает оружие княжеских дружинников, стоящих за спиной своего повелителя.

В центре картины — женщина, стоящая на коленях. Рядом с ней — мальчик. Женщина о чем-то умоляет князя.

В правам углу картины изображен одетый в пестрые лохмотья человек. Он как будто совершенно не понимает того, что происходит у него перед глазами. Он стоит, спокойно, вызывающе устремив свой взор вперед.

Выразительны и другие фигуры. Вот какой-то диакон или священник (по всей вероятности, это — ученый грек, исполняющий обязанности секретаря и читающий судебное обвинение), который, полуобернувшись к князю, держит в руках длинный бумажный свиток. А вот женщина с ребенком, сидящий старик и стоящая на первом плане группа подсудимых и свидетелей, ответчиков и истцов.

Изображенная в картине обстановка — исторически правдива, реальна, но происходящее событие имеет важное значение только для пришедших на суд князя. Тема разрешена в историко-бытовом плане: княжеский суд определит только личную судьбу тех, кто предстал пред ним.

В наличии элементов историзма, в показе древней Руси еще в эпоху язычества, в изображении столкновения нового и старого — эта картина явилась подготовкой к «Утру стрелецкой казни».

* * *

9 марта 1874 года ученикам Академии была дана тема для работы на малую золотую медаль — «Милосердный самарянин».

Включившись в работу над этой темой, Суриков спешил поделиться с родными своими надеждами:

«Говорят многие, в том числе и ректор, что я получу золотую медаль».

Действительно, выполненная масляными красками на большом холсте в конце 1874 года, эта ученическая картина Сурикова явилась одной из лучших его работ периода пребывания в Академии.

Картина «Милосердный самарянин» написана на тему евангельской притчи. На ней изображено следующее: в пустыне, на горячем, раскаленном песке, лежит израненный и ограбленный разбойниками иудей. Ему неоткуда ждать спасения. С равнодушием прошел мимо него священник, предоставив несчастного его участи. Однако, неожиданно приходит помощь: ее оказывает иноплеменник-самарянин, один из тех, кого так презирали иудеи.

В «Милосердном самарянина» Суриков показал себя бесспорным мастером рисунка, вместе с тем применив ту полноту и яркость красок, которые стали у него могучим средством выразительности. Суриков не формально, не академически подошел к заданной ему классической теме. Религиозно-дидактический евангельский рассказ он наполнил живым содержанием жизни, изобразив величие и силу гуманного человеческого чувства, благородство и красоту побуждений, стирающих грани, которые разделяют людей.

Картина «Милосердный самарянин» имела успех. На конкурсе 1874 года Академия присудила Сурикову малую золотую медаль. После осенней выставки, где была выставлена эта картина, художник подарил ее своему покровителю П.И. Кузнецову, который позже передал ее в Красноярский краевой музей, где она и находится в настоящее время.

В том же 1874 году Суриков по заданию Академии написал масляными красками еще одну композицию на один из «классических» сюжетов — «Пир Валтасара, или падение Вавилона» (Государственный Русский музей).

Успех этой картины Сурикова признали академические профессора и критики многих газет и журналов. «Профессора остались очень довольны», — с гордостью писал художник брату и матери.

В распространенном в ту пору журнале «Всемирная иллюстрация» была помещена большая репродукция с картины Сурикова, сопровождавшаяся ее описанием с положительным отзывом о молодом художнике. Критик выражал уверенность в том, что от начинающего художника, «умеющего заключить так много смысла и идей в рамку срочного заказа, следует ожидать многого в будущем».

* * *

Страстно отдаваясь искусству и целиком погрузившись в любимую работу, Суриков безвыездно прожил в Петербурге первые четыре года пребывания в Академии. За это время он отдыхал только один раз: в июне и июле 1872 года жил на даче у своего товарища по Академии Шаховского в Калужской губернии, в 200 верстах от Москвы.

Каждодневная напряженная работа и трудно переносимый непривычный петербургский климат резко отразились на здоровье Сурикова. Летом 1873 года он решил исполнить свою давнишнюю мечту — поехать в родные края, в Красноярск, чтобы набраться сил и отдохнуть.

Когда он после утомительной, долгой дороги достиг, наконец, Красноярска, то родной город показался ему совсем маленьким по сравнению с гигантом Петербургом. Низкие деревянные заборы, полусгнившие тротуары, маленькие, вросшие в землю дома, полное отсутствие мостовых и освещения по ночам. Но Енисей и горы по-прежнему были хороши. Величественная сибирская природа еще больше покорила художника своими красками, чистым и прозрачным воздухом, необъятным простором.

Гостя у П.И. Кузнецова на таежном заброшенном прииске, в живописном уголке Минусинской степи с ее пахучими травами и волнистым рельефом местности, он всматривался в синеватые горы на горизонте, его взор устремлялся к хакасским улусам, он прислушивался к шуму горных ключей и речушек. Свободный от всяких забот, отдыхая среди знакомой с детства природы, художник с жадностью вдыхал в себя живительный воздух, наблюдая бескрайние пространства и настоящих людей «с мясом и кровью».

Чувствуя прилив физических и творческих сил, освеженный, бодрый, счастливый, Суриков здесь много и плодотворно работал. Он зарисовал татарку Степной думы, мурзу, внутреннее убранство юрты, какое-то очень древнее изваяние из простого камня в степи, «маймоны» — сапоги местных жителей, арестанта Кучаса, который двенадцать раз совершал побеги с каторги, и многое другое. Здесь им были написаны чудесные акварели — «Минусинская степь», «Деревня у подножия гор», «Красный коврик» и «Общественные сани», ныне хранящиеся в Третьяковской галерее.

Целый «сибирский» альбом всевозможных рисунков и набросков Окрасками и карандашом создал Суриков в дни своего пребывания в Минусинской степи, Красноярске, Торгошино. Здесь и степные жители, и виды родного города и деревни Торгошино (например, акварельный этюд «Сибирский пейзаж. Торгошино», хранящийся в Третьяковской галерее), и пейзажи гор и степей, и минусинский татарин на охоте, и приручение и ловля диких лошадей.

Поездка на родину дала художнику много ярких и свежих впечатлений, вдохновила на новые творческие поиски и планы.

* * *

4 ноября 1874 года Суриков получил аттестат о завершении образования «по научным предметам»⁴ и в апреле 1875 года приступил к работе над программной картиной на большую золотую медаль — «Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом-Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом».

Эта тема, выбранная профессорами Академии для конкурсного экзамена по классу исторической живописи, связана с одним из эпизодов церковной истории.

Римские власти в Кесарии арестовали апостола Павла, обвинив его в несоблюдении традиций и законов иудейского вероисповедания. Пытаясь сломить дух арестованного, римская администрация умышленно затянула разбор его дела на несколько лет. Когда апостол Павел стал решительно требовать, чтобы его дело было представлено на суд самого императора, то прибывший в Кесарию иудейский царь Ирод-Агриппа со своей сестрой Вероникой и римский проконсул Фест выслушали его.

Суриков очень смело и своеобразно разрешил данную для картины тему. Сухому и догматическому церковному сюжету он придал живые, земные, человеческие оттенки. Сцену истолкования апостолом Павлом своей веры молодой художник раскрыл, как сцену страстного обличения деспотизма римских мастей и фанатизма иудейской религии.

Психологическим центром картины Суриков сделал именно апостола Павла, написав его, во-первых, не как церковного аскета, а как живую человеческую личность. Поза, лицо и жест апостола Павла выражают высокое человеческое достоинство и уверенность в той правде, о которой он смело заявляет перед лицом «властителей и судей». Художник усложнил композицию картины, введя в нее большое количество действующих лиц. Здесь не только апостол Павел, царь Иудеи с сестрой и римский проконсул Фест, но и целый отряд римских солдат-легионеров с ликтором во главе, чиновник, исполняющий обязанности секретаря суда и несколько других персонажей.

Таким образом, Суриков во многом нарушил академические условия конкурса, истолковав предложенную ему тему по-своему, обнаружив самостоятельность и необычность в трактовке центрального образа и сюжета картины в целом.

Это была картина со сложной многофигурной композицией, насыщенная яркими, сильными красками и отличавшаяся высоким мастерством исполнения.

Характерно, что любимый учитель Сурикова — Павел Петрович Чистяков, наблюдая за работой своего питомца над конкурсной картиной, уже во многом предугадал ее успех в будущем. Восхищаясь суриковской программой на золотую медаль, он так писал в одном из своих писем к художнику В.Д. Поленову:

«Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр, пишет на первую золотую. В шапку даст со временем ближним. Я радуюсь за него. Вы, Репин и он — русская тройка...»⁵

Действительно, когда к концу 1875 года картина была закончена и показана на выставке конкурсных работ в залах Академии художеств, она привлекла внимание современников.

Академическая профессура вынуждена была простить молодому художнику его отступления от условий конкурса, учтя высокие достоинства его картины. 31 октября 1875 года Советом Академии художеств Сурикову было присвоено звание «классного художника первой степени». Положительные отзывы о суриковской конкурсной картине, а также репродукции с нее были помещены в журналах «Всемирная иллюстрация» и «Пчела».

Однако, несмотря на успех представленной на конкурс картины, Суриков, как и остальные участники конкурса (Бодаревский, Творожников, Загорский), получил только звание классного художника и чин коллежского секретаря. Всем четверым участникам конкурса Совет Академии отказал в золотой медали, дававшей право на заграничную командировку для усовершенствования за счет Академии.

«У нас допотопные болванотропы, — с возмущением писал об этом П.П. Чистяков в письме к В.Д. Поленову, — провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях: голова сейчас заболит и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».⁶

Но факт, указанный Чистяковым, был только формальным предлогам к отказу в золотой медали Сурикову. В действительности, как об этом позднее говорил сам художник, дело объяснялось другим. Академическое начальство лишило Сурикова полагавшейся ему золотой медали и заграничной двухгодичной командировки потому, что великому князю Владимиру Александровичу, который был покровителям, а затем президентом Академии художеств, в одно из посещений мастерских Академии не понравился художник. Он отметил в Сурикове полное отсутствие низкопоклонства, пренебрежение к высоким чинам и слишком большую самостоятельность. К тому же в кассе Академии художеств не было денег.

Но Суриков, видимо, настойчиво требовал того, что ему полагалось. Именно потому Совет Академии дважды ходатайствовал перед министерством императорского двора о выдаче необходимых денежных средств для поездки Сурикова в Западную Европу.

Наконец, 27 апреля 1876 года, т. е. почти через полгода после получения Суриковым диплома об окончании курса Академии, ему было сообщено, что согласие на его заграничную командировку получено. Однако на этот раз Суриков отказался воспользоваться предоставленной ему возможностью на два года съездить за границу за счет Академии. Вместо этого он просил Совет Академии предоставить ему право выполнить живописные работы по росписи только что построенного в Москве храма Христа-спасителя, где началась отделка внутренних помещений. Совет Академии дал свое согласие на выполнение этой работы и даже предоставил художнику мастерскую при Академии.

Все подготовительные работы к росписи внутренних помещений храма Христа-спасителя Суриков выполнил в Петербурге, а в Москву он первое время лишь наезжал для обмеров помещений и переговоров с церковным начальством.

В июне 1877 года художник переехал в Москву уже для работ в самом храме. Здесь в течение 1877—1878 гг. он выполнил и самые фрески, изображавшие 1, 2, 3 и 4 Вселенские соборы.⁷

«Вселенские соборы» не имели и не могли иметь никакого серьезного значения в творчестве художника. Однако большая сумма денег, полученная Суриковым за работы в московском храме, позволила ему, решительно отказавшись от всяких художественных заказов, отдаться полностью творчеству.

В дальнейшем Суриков уже никогда более не возвращался к подобному виду «художественной барщины» и с гордостью говорил: «Никогда своих картин по заказу не писал, кроме Христа-спасителя в Москве».

Перебравшись из Петербурга в Москву, Суриков остался здесь жить.

25 января 1878 года художник женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке известного декабриста П.Н. Свистунова, а 20 сентября у Суриковых родилась старшая дочь Ольга.

Начавшаяся счастливая семейная жизнь и относительная материальная обеспеченность позволили художнику целиком посвятить себя любимому искусству. Переезд в Москву вообще благотворно повлиял на жизнь, здоровье и творчество Сурикова.

* * *

Пребывание Сурикова в Академии художеств и начало его большой творческой жизни в Москве были тесно связаны с тем подъемом общедемократического освободительного движения в России, который В.И. Ленин называл «разночинским» или «буржуазно-демократическим» периодом в развитии русского революционного движения.

Русская литература, музыка и изобразительное искусство, развивавшиеся в обстановке напряженной и острой борьбы народных масс с самодержавно-полицейским строем, с пережитками феодализма и капиталистическим гнетом, были проникнуты духом этой освободительной борьбы.

Гениальный русский писатель Л.Н. Толстой, творчество которого В.И. Ленин определил как «срывание всех и всяческих масок», с неотразимой силой обнажал порочные основы буржуазно-помещичьего строя. В.Г. Короленко, наряду с критикой современной ему действительности, утверждал в своих произведениях высокую нравственную чистоту, душевную красоту русского человека, силу и стойкость людей из народа. Творчество вступившего в литературу А.П. Чехова, проникнутое острым отрицанием тех отношений, которые были основаны на лжи, лицемерии и глумлении над человеческой личностью, отражало напряженность идейных исканий передовой русской интеллигенции.

Пафосом свободолюбия и подлинной народности отличались и произведения великих русских художников этого времени. В полном расцвете находилось могучее дарование И.Е. Репина. В.М. Васнецов, обратившийся к образам русского народного эпоса и сказки, воспевал глубокую внутреннюю красоту и поэзию народной жизни. В полотнах В.В. Верещагина, проникнутых патриотическими идеями, раскрывался простой и скромный героизм русского солдата. Выразителями демократических идей в области живописи и скульптуры были и другие передовые русские художники, объединившиеся в Товарищество Передвижных Художественных Выставок.

Движение русских художников-передвижников возникло еще в начале 60-х годов.

9 ноября 1863 года в истории русского изобразительного искусства совершилось знаменательное событие, в котором ярко проявилась борьба за демократизацию общественной мысли, за новые, передовые воззрения на цели и задачи искусства. Четырнадцать окончивших Академию художеств молодых русских художников отказались выполнить дипломные работы на заданные им темы. Они заявили смелый протест против бездушного академического направления, против казенной регламентации художественного творчества, против ложно-классического метода. Выступление 14 выпускников Академии художеств явилось первой вехой на пути долгой и упорной борьбы «новой России» за свободное развитие творческой мысли, за искусство, близкое к жизни, к народу.

Это было огромным переломом в истории русской живописи, определившим выход многих талантливых художников на новый путь. Отныне русское искусство вступило на широкую дорогу, началась решительная борьба за реалистическое содержание, за реалистические формы изображения жизни.

Исключенная из Академии молодежь образовала свою художественную организацию — «Артель художников» в Петербурге, устроенную по типу бытовых коммун. Во главе ее стал талантливый художник И.Н. Крамской, который и явился, наряду с крупнейшим художественным критиком-демократом В.В. Стасовым, идейным учителем, воспитателем и руководителем художников-передвижников.

В этом кругу передовых мастеров культуры большой популярностью пользовались революционно-демократические и эстетические воззрения В.Г. Белинского, А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. Особенное внимание члены «Художественной артели» уделяли эстетическим взглядам Н.Г. Чернышевского.

В своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности» великий революционер-демократ Н.Г. Чернышевский опровергал важнейшие положения дворянской идеалистической эстетики и ложной теории «искусства для искусства». Он учил, что «прекрасное есть жизнь» в ее передовых проявлениях, что «воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его».

Великий патриот и философ-демократ, Чернышевский выдвинул перед искусством большие воспитательные и гражданские задачи. Он рассматривал искусство, как духовное средство борьбы за переустройство общественной жизни, за переделку действительности, как одно из могучих идейных средств в борьбе за свободу народа.

Развивая положения эстетики Чернышевского, петербургская «Художественная артель», а после распада ее — возникшее в 1870—1871 гг. «Товарищество Передвижных Художественных Выставок», главное свое внимание направили на пропаганду реалистического искусства в народных массах, на создание национального русского искусства, которое бы всесторонне отражало историю, жизнь, быт и культуру русского народа.

«Судья теперь мужик и надо воспроизводить его интересы», — писал И.Е. Репин в письме к В.В. Стасову в 1877 году, призывая к защите интересов народа, к выражению чаяний и дум крестьянства, составлявшего в ту пору подавляющее большинство трудящихся России.

На всю жизнь сохранив приверженность к боевой революционно-демократической эстетике Н.Г. Чернышевского и стремясь претворить ее главнейшие принципы в своем творчестве, русские художники-передвижники дали в своих картинах яркое художественное отражение самых злободневных, самых жгучих общественных и моральных вопросов, волновавших их современников.

Жизнь народа, страшное бесправие этой жизни, варварскую эксплуатацию человека, низводившую его до положения раба, и вместе с тем величие и благородство, мужество и героизм русских людей, их творческую силу, их гений и волю — все это показали в своем искусстве передвижники.

Они не только широко и многогранно отразили на своих полотнах то, что наблюдали вокруг себя, они смело оценивали явления окружающей жизни и выносили им беспощадный приговор.

Тема народа в живописи впервые была поставлена во весь рост и получила свое глубочайшее разрешение именно в работах художников-передвижников. Народ стал подлинным героем большого русского искусства.

Создав своими картинами целую эпоху в развитии русского изобразительного искусства, передвижники организовали для пропаганды передовых идей искусства по всей России, для показа произведений живописи, графики и скульптуры замечательный агитационно-художественный аппарат — передвижные выставки. Не только не получая никакой материальной поддержки от правительства царской России, но, наоборот, постоянно встречая злобное шипение черносотенной реакционной критики, беспрерывные атаки правительственных газет и журналов, борясь со всевозможными рогатками царской цензуры, Товарищество Передвижных Художественных Выставок упорно и героически сражалось за то, чтобы приблизить искусство к народу, рассказать народу о его тяжелой жизни, призвать его на борьбу за свое освобождение.

Выставки передвижников, начиная с 1871 года, устраивались в Петербурге почти ежегодно. Они пользовались громадной популярностью. Выставок ждали как большого общественного события. Из Петербурга эти выставки «передвигались» в Москву, Одессу, Киев, Харьков и другие города страны.

Созданное по инициативе И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других, Товарищество Передвижных Художественных Выставок включило в себя все лучшие силы русских художников и скульпторов. В разное время в его состав входили В.Е. Маковский, В.М. Максимов, В.Д. Поленов, В.М. Васнецов, А.И. Куинджи, И.М. Прянишников, И.Е. Репин, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, К.А. Савицкий, В.В. Верещагин, И.И. Левитан, М.М. Антокольский, В.А. Серов, С.А. Коровин и другие мастера нашего отечественного изобразительного искусства.

На волне этого мощного демократического подъема в русском искусстве поднялся и развился талант Сурикова. В 1881 году на IX выставке передвижников он показал свою первую большую историческую картину — «Утро стрелецкой казни». С этого времени и до конца 1907 года, т. е. более 25 лет, он состоял членом Товарищества Передвижных Художественных Выставок.

* * *

Сразу же по приезде в Москву Суриков установил прочные дружеские и деловые связи с представителями художественного мира, познакомился с известными художниками, писателями, учеными и общественными деятелями. Одним из них был молодой Илья Ефимович Репин, уже широко известный своими картинами. Они знали друг друга еще в Академии художеств, но познакомились и сошлись близко только в Москве. Репин попросил Сурикова позировать ему для портрета. Они часто бывали вместе, делились творческими планами, взаимно обсуждали свои картины во всех подробностях.

В библиотеке Исторического музея Суриков познакомился с Л.Н. Толстым, и их знакомство быстро укрепилось. Лев Толстой часто навещал Сурикова и Репина.

Репин, рассказывая о частых встречах с Л.Н. Толстым, в своей статье «О графе Льве Николаевиче Толстом» писал:

«В моей мастерской, стоя иногда перед начатой мною картиной, он поражал меня совершенно неожиданными и необыкновенно оригинальными замечаниями самой сути дела; освещал вдруг всю мою затею новым светом, прибавлял животрепещущие детали в главных местах, и картина чудесно оживлялась. Чувствовался огонь гениального художника... Такое же действие производил он и на товарища моего, художника Сурикова, который жил по соседству; встретившись с ним и сообщив друг другу замечания Толстого, мы чуть не лезли на стену от восторга — так он нас подымал!»⁸.

Москва создавала благоприятные условия для развития суриковского таланта.

Древняя столица русского государства с ее многочисленными памятниками, с живописными улочками, рынками, множеством самого разнообразного люда пришлась по душе будущему творцу исторических картин.

В сознании художника ожили рассказы о русской старине, слышанные им в детстве в Сибири, начали оформляться сюжеты, зародившиеся еще на основе сибирских наблюдений. Красноярские впечатления, рассказы о казнях стрельцов и боярыне Морозовой, крепко засевшие в душе художника, получили в Москве драгоценную оправу, необходимый и чудесный исторический фон.

Радостный, полный мыслей, художник в упоении бродил по Москве. Особенно часто бывал он на Красной площади, где все волновало его воображение, где каждый камень дышал историей. Кремлевские зубчатые стены, храм Василия Блаженного, большой, красивый и пестрый, Лобное место, где когда-то лилась кровь, здание Земского приказа, соборы — все это осматривал Суриков, во всем ощущал аромат далекого прошлого.

В Сибири он только воображал себе историю, в Москве же он ощутил ее явственно, не без некоторого трепета уходя в давно минувшее. Гуляя по вечерам вдоль кремлевских стен, Суриков прочно связал в одно целое свои московские наблюдения и детские и юношеские воспоминания о жизни в Сибири, рассказы родных и близких о старине, прочитанные исторические книги и романы.

Подлинный поэт, художник-патриот, Суриков читал историю своей страны, историю народа на стенах и башнях Кремля, на куполах московских соборов, на камнях Лобного места.

С Москвой прочно связана вся сознательная творческая жизнь Сурикова, весь период формирования его творческих взглядов и наивысший расцвет его дарования. Это очень хорошо понимал и он сам, не раз говоря: «Приехавши в Москву, этот центр русской народной жизни, — я сразу стал на свой путь».

Примечания

1. Цит. по книге: А. Турунов, В.И. Суриков и его картины. Иркутск, 1948, стр. 38.

2. Например, в № 766 журнала «Всемирная иллюстрация» за 1876 год была помещена суриковская композиция «Борьба добрых и злых духов», в другом петербургском журнале были воспроизведены такие рисунки художника «Христос и дьявол», «Сцены из римской жизни (убийство Юлия Цезаря)», композиция на тему «Потерянного рая» Д. Мильтона и многое другое.

3. Речь идет о П.И. Кузнецове. Он действительно видел эту картину по своем возвращении из заграничной поездки, нашел ее очень удачной и тогда же купил за 100 рублей с целью поощрения начинающего художника. Ныне картина хранится в Красноярском краевом музее. Другой вариант этой картины находится в Государственном Русском музее.

4. «Аттестат. Дан сей ученику Имп. Академии художеств по живописи Василию Сурикову в удостоверение оказанных им успехов на выпускном испытании из наук: Истории церковной — отличные, Истории всеобщей — очень хорошие, Истории русской — очень хорошие, Истории изящных искусств и Археологии — очень хорошие. Механики, Математики — хорошие. Физики — отличные. Химии — хорошие, Русской словесности и Эстетики — очень хорошие, Перспективы и Теории теней — хорошие, Строительного искусства, Строительного законоведения, Архитектуры — отличные, Анатомии — хорошие».

5. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. Изд. «Искусство», 1953, стр. 75.

6. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. Изд. «Искусство», 1953, стр. 76.

7. Из них сохранилась только одна, изображающая Четвертый Вселенский собор.

Кроме того, в собрании Русского музея находятся четыре эскиза (1, 2, 3 и 4 Соборы), выполненные масляными красками на листах картона, а в собрании семьи художника есть еще четыре эскиза, выполненных на листках бумаги итальянским карандашом.

8. Письма И.Е. Репина. И.Е. Репин и Л.Н. Толстой. Том II. Материалы из писем, дневников, статей и воспоминаний. Изд. «Искусство», 1949, стр. 50.