Глава 7. Итоги первого периода жизни «Союза русских художников»

В последние три-четыре года выставки «Союза» сделались самыми замечательными и интересными из всех ежегодных обзоров русской живописи. Здесь обычно соединялось все самое сильное и самое лучшее в нашем искусстве.

П. Муратов

Если мысленно окинуть взором творчество поколений художников, сформировавшееся в период с конца 90-х годов до конца первого десятилетия XX века и начавшего интенсивную художественную жизнь вместе с возникновением выставок журнала «Мир искусства», «Выставок 36-ти художников», а затем «Союза русских художников», то мы со всей очевидностью представим себе все те глубочайшие перемены, которые произошли в русском искусстве вместе с появлением этого поколения.

Их первые, сначала еще немногочисленные выступления в 90-х годах XIX столетия, казалось бы, не предвещали особой «опасности» для искусства передвижников, занимавших господствующее положение в художественной жизни крупнейших культурных центров России — Москвы и Петербурга.

Однако чем ближе пододвигался рубеж столетия, тем чаще и чаще на выставках стали появляться произведения, в которых художники стремились решать новые задачи в искусстве. Почти до самого конца XIX столетия все это происходит в рамках «старых» выставочных организаций, сложившихся, как правило, еще до появления «молодых нарушителей спокойствия», которые безуспешно пытаются завоевать себе право экспонировать на выставках работы, показывавшие, что в искусстве выкристаллизовываются новые качества.

Начало XX столетия было началом новой жизни этого поколения. Художники осознают необходимость объединиться в самостоятельные выставочные организации. С небольшими изменениями, они примерно в одном и том же составе участвуют сначала на выставках «Мир искусства», затем на «Выставках 36-ти художников» и «Союза русских художников», теперь уже представляя собой коллектив, провозглашающий своим творчеством правомерность нового способа познания мира.

И, наконец, ко времени кризиса в «Союзе русских художников», то есть к 1910 году, — это поколение не только утверждает себя в искусстве, но и оказывает влияние на другие выставочные организации, художники которых вольно или невольно заимствуют у них и новые темы, и «новое зрение», и новую систему средств выражения.

Необходимость изменений в искусстве чувствовали многие художники тех лет. Неслучайно на выставках, организованных молодым поколением, участвуют и И. Репин, и В. Поленов, и В. Васнецов, и В. Суриков, неслучайно в творчестве этих и других художников (включая и маститых передвижников) в большей или меньшей степени завоевания молодых находят определенный резонанс.

Так произошла смена одного поколения другим. Реалистическое искусство в XX веке выступало уже в обновленном виде.

С чем же пришло в искусство новое поколение художников?

Девять выставочных сезонов, охватывающих жизнь «Союза русских художников» (включая две «Выставки 36-ти художников») первого периода, дают достаточно четкое представление о том, какие темы интересовали новое поколение, какие явления действительности привлекали их.

Формирование нового поколения совпало с очень сложным периодом развития России — здесь было и пробуждение демократического движения и воодушевление надежд, питаемых интеллигенцией перед первой русской революцией, и поражение этой революции, и развенчание мечты о прекрасной жизни как порождение наступившей реакции.

На первый взгляд пейзажные и театральные работы, исторические картины и портреты, рисунки и акварели, показанные на выставках «Союза», имели малое касательство к непосредственным событиям, происходившим в России.

И действительно, прямого отражения этих событий, как это было в период расцвета критического реализма, когда передвижники смело и беспощадно обличали недостатки социального строя — такого мы в работах союзников («Бунт в деревне», «Забастовка» С. Иванова; этюды и эскизы к картине «На миру» С. Коровина) почти не встретим.

Однако говорить о том, что новое поколение в своем творчестве полностью абстрагировалось от современной им действительности, было бы неверным и не только потому, что это невозможно вообще (она всегда была главной питательной средой — независимо от выбранной темы — для художника), но еще и потому, что мастера искусства, входившие в «Союз», чутко прислушивались (вспомним их деятельность в 1905—1907 гг.) к голосу времени.

Поэтому, хотя и событийная жизнь, за редким исключением, не находила прямого воспроизведения в работах художников, тем не менее их духовная реакция на эти события, общее настроение людей, их мечты — все это имело опосредованное выражение в искусстве союзников.

Одним из главных завоеваний этого поколения было их постоянное стремление отыскать эстетические идеалы, найти в современной им действительности, в историческом прошлом своей страны такие непреходящие черты, которые будут звать людей, как писал А. Чехов, «К свету! К жизни, свободе, счастью!»

Отсюда в творчестве этих художников возникает тенденция к изображению не только положительного, но и прекрасного — «того, что в жизни нет» (А. Бенуа), отсюда идет и повышенное национальное самосознание и активное желание раскрыть в своем, отечественном, своеобразную красоту и значительность.

Вот такое стремление многих художников отыскивать во всем (или почти во всем), что их окружало, «русскость» было одной из самых характерных особенностей творчества мастеров, показанного на «Выставках 36-ти художников» и «Союза» первых семи лет.

И тогда становится понятным, почему Ф. Малявин пишет от выставки к выставке своих знаменитых «девок» и «баб», почему в творчестве В. Серова и К. Коровина, П. Петровичева и Л. Туржанского, А. Степанова и С. Виноградова, С. Жуковского и А. Архипова, В. Переплетчикова и Н. Клодта, М. Аладжалова и М. Мамонтова мы наблюдаем пристрастие к изображению русской деревни, в которой они стремятся прежде всего выявить ее национально-самобытные черты.

Любопытно, что в начале XX века повсеместно возникает интерес и к русской истории, и русскому искусству ушедших веков. В Петербурге и Москве открываются одна за другой выставки «старинных картин», «старинных вещей», «художественной старины», исторических портретов и т. д.

Многие художники тоже начинают увлекаться историей. Н. Рерих обращается к древнеславянским мотивам, А. Васнецов создает пейзажи Москвы XVII столетия, А. Рябушкин и С. Иванов пишут картины, посвященные жизни XVII века (времени, когда складывалось и укреплялось Московское государство со своим национальным бытом), Е. Лансере, М. Добужинский, А. Бенуа, А. Остроумова-Лебедева изображают петровско-елизаветинский Петербург (период крупнейших реформ, приведших страну к ее национальному возрождению). Примеры эти можно было бы умножить и далее.

Важно отметить, что вместе с новым поколением художников появились новые темы в искусстве. Но и не только это.

Изображаемая ими действительность в полотнах союзников выступала обновленной иным художественным видением.

В их произведениях получила отражение невиданная ранее художниками Россия, которую новое поколение сумело разглядеть вопреки «свинцовым мерзостям» (выражение А.М. Горького) действительности, вопреки традиционному рассмотрению ее жизни, где есть место только социальному неравенству и несправедливости, где люди озабочены только прозаической борьбой за существование, где они угнетены будничным тяжким трудом.

Именно это с беспощадной силой раскрывали в свое время в произведениях искусства В. Перов и И. Репин, Г. Мясоедов и К. Савицкий и многие другие художники.

Новое поколение увидело не только это. Словно предчувствуя, чем станет для их родины наступивший век, они сумели в современной им жизни рассмотреть черты будущей России и выразить их средствами искусства.

В той России, которую они изображали в своих полотнах, было много света, солнца, радости. В ней жили не забитые бедностью и заботами о насущном хлебе люди, а красивый, сильный, жизнерадостный, полный душевного здоровья и физических сил народ, которому не чуждо было и веселье, и задор, и своя русская удаль, народ, сохранивший свои национальные традиции в одежде и быте. Именно такими воплощали их в своих работах В. Серов («Крестьянка с лошадью»), Б. Кустодиев («Праздник в деревне», «Ярмарка»), А. Васнецов («Базар»), К. Юон («Мартовский день»), Ф. Малявин («Девка»), А. Рябушкин («Втерся парень в хоровод...»).

В этой России ее интеллигенция — люди творческого труда, у которых художники подчеркивали такие качества, как гордость и достоинство (портрет Ермоловой, портрет Ф. Шаляпина, В. Серова), энергию (портрет С. Дягилева Л. Бакста), поэтическое вдохновение (портрет А. Блока К. Сомова)...

В этой России каждый, казалось бы, незначительный кусок природы был полон красоты, заслуживая своего образного выражения на холсте. И разве не это стремились передать на своих полотнах А. Архипов и М. Аладжалов, А. Степанов и С. Виноградов, К. Коровин и С. Жуковский и многие другие пейзажисты?

У России, о которой «рассказывали» художники, было великое прошлое — ее история, ее культура, ее искусство. Именно об этом говорили произведения А. Бенуа и А. Остроумовой, Е. Лансере и М. Добужинского, С. Иванова.

В этой России, запечатленной М. Врубелем («Царевна-Лебедь», «Царевна Волхова»), С. Коненковым («Старичок-полевичок»), И. Билибиным («Сказка о золотом петушке») и другими художниками, бок о бок с людьми жили образы фантастические, сказочные.

Одним словом, это была та Россия, о которой сказал Ф. Тютчев: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать, в Россию можно только верить». Новое поколение художников верило в будущее России (заметим, что они не только создавали об этом произведения, высказывали свои соображения об этом, но и активно принимали участие в развитии и подъеме ее культуры: и в области театральной живописи, и в области графики и прикладного искусства) и может быть именно поэтому в их творчестве действительность и мечта о том, какой она должна быть, сливались воедино.

Так новое поколение в искусстве открыло новый мир образов.

И это было отнюдь не случайным. Это была для многих осознанная или порой интуитивно ощущаемая программа.

Жажда счастья, светлой жизни, радости, солнца — все это находило воплощение в той или иной форме не только в произведениях изобразительного искусства, но и литературы, музыки. У людей самых различных профессий мы встречаем в конце XIX и в начале XX веков высказывания почти одного и того же содержания, указывающие на задачу, которую они стремились решать в своем творчестве.

Еще в конце XIX столетия и К. Коровин («Нужен свет — больше отрадного, светлого»¹) и В. Серов («Хочу отрадного и буду писать только отрадное»²) говорили о своем стремлении утверждать в искусстве положительные идеалы.

В. Серов. Петр I на прогулке. 1907

Подобные высказывания мы встретим и у А. Чехова («...Надо... бодрое,.. сильное... Сколько силы, энергии, веры в народе... Прямо удивительно»³), и у Б. Кустодиева («Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость, бодрость, любовь к своему, русскому»⁴), и у К. Юона («Хорошие минуты... запечатлеть их — поэтом и художником должно быть возможным вдохнуть их другому — заставить пережить эти минуты — в этом, полагаю я, огромный смысл, и это составляет особенность современного хорошего искусства»⁵), и у ряда других художников и музыкантов (например, А. Лядов писал: «Дайте сказку дракона, лешего, дайте — чего нет, только тогда и счастлив»⁶).

И наконец те же мысли, обращенные к современному искусству, раскрывающие представление многих работников творческого труда о том, каким оно должно быть в новом XX веке, высказал М. Горький: «Право же, настало время нужды в героическом, все хотят возбуждающего, яркого... такого... чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, правдивее»⁷.

Осуществление всего этого в значительной степени мы находим на первых семи выставках «Союза русских художников». Неслучайно яркие, красочные произведения союзников, в которых было много солнца, света, праздничности, производили на современников мажорное, радостное впечатление.

Новые задачи, поставленные перед собой художниками, требовали новых способов отражения действительности.

Речь идет прежде всего о живописи, и не только потому, что она занимала большую часть «Выставок 36-ти художников» и «Союза русских художников», но еще и потому, что ее развитие непосредственно связано с последующей жизнью этого объединения.

Идеи «воплощения великой красоты всего живого», как писал К. Юон, заставили художников найти такую систему средств, которая бы помогла им выразить эти идеи. И, прежде всего, это относилось к поискам новой цветовой выразительности. «Возникло желание, — рассказывал Л. Пастернак, — освободить закрепощенную в тусклых коричневых тонах живопись, вернуть ей утерянную красочность, воздушность»⁸.

Для этого надо было научиться по-новому видеть вещественный мир. Художники знакомились с современным западным искусством, осмысляли достижения импрессионизма, много работали на пленэре — так постепенно обогащали они свой зрительный опыт, вырабатывали у себя новое зрение. Они постепенно словно удаляют с глаз темную пелену и в их произведениях возникает многоцветный, яркий, солнечный мир. Отныне цвету принадлежит одна из ведущих ролей в искусстве, теперь цвет не просто поясняет изображаемое, он становится одним из главных средств смысловой выразительности, с помощью которой художники воплощают свое «отрадное», свою «любовь к жизни».

Художники вводят в живопись контрастные сочетания, основанные на противопоставлениях дополнительных цветов, часто пользуются открытым цветом (красный, синий, зеленый), достигая с его помощью (например, в работах С. Иванова, М. Врубеля, Ф. Малявина, А. Рябушкина, К. Коровина, К. Юона, Б. Кустодиева и др.) невиданной ранее эмоциональной содержательности.

Подобное стремление к усилению эмоциональной выразительности художественного произведения при помощи активизации его цветовых, живописных средств мы находим и в графике, и в скульптуре, и в живописи театральных художников.

Цветные гравюры (А. Остроумова), рисунки цветными карандашами (Ф. Малявин), акварели, гуаши (В. Серов, А. Бенуа), рисунки, подцвеченные акварелью (А. Васнецов), рисунки живописной разработкой одного тона, создающие впечатление цветовых градаций (Л. Пастернак) — все это мы видим постоянно на выставках «Союза».

То же стремление к живописности, к ярко выраженной «светотеневой» (чем заменялось отсутствие цвета) трактовке форм мы встречаем и у П. Трубецкого и А. Голубкиной, в работах которых, так же как и у многих живописцев и графиков, материал сохранял следы руки художника, передавая и живость, трепетность воссоздаваемых форм и выражая темпераментность чувства художника.

Таким образом, одной из характерных черт искусства рубежа XIX—XX столетий является усиление цветности, живописности искусства, повышение его эмоциональных качеств.

Определенные изменения претерпели и материалы, используемые художниками при создании произведений. Так, например, наряду с масляной живописью большое место стали занимать темпера, гуашь, акварель.

«В начале 90-х годов, с появлением за границей Сецессионов — новых художественных обществ, — вспоминал Л. Пастернак, — у молодых художников сказался большой интерес и стремление изучить и воскресить прежнюю фреску и темперу, повести борьбу с непрочностью нашей станковой масляной живописной техники...»⁹

Художники начинают сами готовить грунты, растирать краски, стремятся добиться «приятной матовости», как того, например, хотел С. Иванов, которая бросилась ему в глаза на одной из выставок французских мастеров.

Многие, как Л. Пастернак, отказываются от работы масляными красками. «Я рано, — писал он, — испытал тяжеловесность масляных красок в области портрета... и искал способа более удобного и в смысле более быстрого работы с натуры. И я выработал собственную смешанную технику — темперу с пастелью»¹⁰.

И темпера, и пастель, и клеевые краски во многом отвечали тем декоративным устремлениям, которые так характерны для этого времени. Кроме того, как уже заметил Л. Пастернак, эти техники представляли собой быстрый и надежный способ работы.

К ним обращаются многие художники «Союза»: К. Коровин и Н. Клодт (панно «Север»), А. Рябушкин («Чаепитие»), С. Иванов («Царь», «Едут»), В. Серов (портрет Г.Л. Гиршман), А. Головин («Испанка»), Б. Кустодиев («Ярмарка», «Японская кукла», «Праздник в деревне»), Н. Сапунов («Натюрморт. Вода, цветы и фрукты») — этот список можно было бы продолжить.

Масляная живопись в творчестве ряда мастеров — А. Степанова («Ранняя весна»), Н. Крымова («К весне»), А. Архипова («Северная деревня»), Н. Тархова («Козы на солнце»), И. Грабаря («Неприбранный стол») — становится матовой, до какой-то степени имитируя темперу и тем самым увеличивая декоративную выразительность их работ.

Популярностью пользуется в это время и пастель (у В. Серова, Л. Пастернака, В. Борисова-Мусатова, Б. Кустодиева и др.), матовый характер поверхности которой также близок к клеевым краскам, и работа ею позволяла в один сеанс добиваться законченности произведения или же — при повторении сеансов — не ждать просыхания красочного слоя, как в масляной живописи.

Конечно же, масляная живопись с ее обычными качествами не исчезла с выставок «Союза»; и у К. Коровина, и С. Жуковского, и С. Виноградова, и многих других художников она по-прежнему оставалась тем главным материалом, которым они пользовались, но ее характер был уже иной, нежели в XIX веке.

В это время меняется и сам тип художника. Если до начала XX столетия художники четко разделялись по тем видам искусства (живопись, графика, скульптура), которыми они занимались профессионально, и эта специализация соблюдалась достаточно неукоснительно, то уже с конца XIX века (выставки журнала «Мир искусства») и особенно в начале XX века («Выставки 36-ти художников» и «Союза русских художников») это резко меняется.

В среде художников, как и во времена Возрождения, появилось стремление к универсальности. Один и тот же мастер часто работает в самых различных областях искусства одновременно. Примеров тому немало. Так, М. Врубель был не только живописцем, но и скульптором, театральным декоратором, занимался книжной графикой, декоративно-прикладными работами; А. Бенуа — графиком, живописцем, историком, критиком, театральным художником; С. Малютин занимался живописью, графикой, театральными работами, проектированием мебели; А. Васнецов был живописцем, историком, археологом, театральным художником, графиком; К. Коровин — театральным художником, живописцем (портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая картина), занимался декоративно-монументальными работами.

Такая универсальность несомненно обогатила русское искусство и самих художников, сделав понятие универсальности более значительным и глубоким, чем ранее.

Все это нашло свое отражение на выставках «Союза» первого периода его жизни, которые были чрезвычайно разнообразными по своему характеру. Эти выставки давали зрителю представление не только о состоянии живописи и скульптуры, но и декоративно-прикладного, театрально-декорационного искусства, графики станковой и книжной, плаката.

Тем самым границы профессионального искусства были расширены. Цеховое разделение, долгое время бытовавшее в искусстве, было нарушено (в последующие годы будет снова наблюдаться постепенный к нему возврат). Подобное стало возможным при понимании роли и значения всего искусства в целом, искусства, которое, как говорил К. Юон, «...должно войти в жизнь человека настолько, чтобы украсить собой каждый момент его бытия, его настроения, его труда»¹¹, чтобы «украшение жизни, — вторил ему Н. Рерих, — вновь сделалось инстинктивно нужным»¹².

Сознание того, что искусство всеми своими областями должно войти в жизнь человека, во многом и обусловило появление художников нового типа, чьи работы постоянно находили место на выставках «Союза русских художников» в первом десятилетии XX столетия.

Таковы были некоторые общие итоги, обозначенные приходом в искусство нового поколения художников Москвы и Петербурга.

Их общее стремление утверждать в искусстве новые художественные принципы, находить новые средства познания мира, общее осознание необходимости решать в искусстве новые задачи и, наконец, их общее участие в борьбе против искусства иллюстративного, салонного, малопрофессионального, которое они видели вокруг себя на многих выставках конца XIX и начала XX столетия, — все это, казалось бы, и было тем главным, что могло бы сблизить самых разных художников, сплотить их в единую творческую организацию и заставить встать под один флаг.

Такая попытка была ими сделана сначала на выставках журнала «Мир искусства», затем на «Выставках 36-ти художников» и завершилась образованием «Союза русских художников».

И тем не менее вся эта затея с созданием общего объединения потерпела крах.

Б. Кустодиев. Праздник в деревне. 1907

Слияние в 1903 году двух больших групп художников — москвичей (она была основной и на многих выставках преобладающей — неслучайно их выставки называли «Московский Союз художников») и петербургской — целостного творческого организма не создало. Союза в «Союзе русских художников» не было.

О том, что А. Бенуа — глава петербургской группы — уже с самого начала был более чем равнодушен к «Союзу», подтверждает письмо его к В. Серову, где он пишет: «Я очень холоден к «Союзу», но выставлять ведь где-нибудь надо...»¹³

То же самое звучит и в более позднем письме В. Серова: «...Союз ведь уже не существует — я почему-то рад»¹⁴.

Еще более откровенно говорит о своем отношении к этому объединению А. Остроумова-Лебедева: «В этом году (имеется в виду 1910 год. — В.Л.) петербургская группа «Союза русских художников» вышла из этого общества... я всегда этого желала, так как соединение наше с москвичами было совершенно противоестественным»¹⁵.

Москвичи также неуютно чувствовали себя в соседстве с петербуржцами. «Питер нам чужой»¹⁶, — писал С. Малютин, а С. Виноградов, раздумывая над случившимся разрывом, находил, что после него будет удобнее, так как «постоянные трения (между художниками обоих городов. — В.Л.) уж очень утомительны»¹⁷.

В чем же тут обстояло дело? Организационные неурядицы, выявлявшиеся, как правило, перед возникновением выставок, регулярные попытки с той или другой стороны изменить их лицо и порядки в «Союзе» — все это было внешним отображением тех постоянно существовавших внутренних противоречий, которые постепенно расшатывали объединение. «Художественные письма», опубликованные А. Бенуа в 1910 году, были последним звеном в их цепи.

Эти противоречия явились результатом разнохарактерности и неоднородности коллективов Москвы и Петербурга, у которых слишком много было отличного друг от друга.

Кружок Александра Бенуа — составлявший основу петербургской группы «Союза» — это художники, занимавшиеся книжной, станковой и журнальной графикой, живописью, театром, стремившиеся возродить высокую культуру книжного дела в России (что им в определенной степени удалось сделать) и являвшиеся инициаторами и активными участниками многих книжных и журнальных изданий тех лет («Русская школа живописи», «Мир искусства», «Жупел», «Адская почта», «Художественные сокровища России» и др.).

«Огромная заслуга, — писал критик А. Ростиславов в 1910 году, — группы «Мир искусства» в создании русской графики, русской иллюстрации, русского украшения книги. Ведь до них в «иллюстраторы шли» только неудавшиеся, но талантливые художники, не имевшие понятия о стиле, о художественной точности и декоративной красоте рисунка. Наконец, благодаря «Миру искусства» в среду художников были внесены высокие требования знания, общей образованности и интеллигентности...»¹⁸

Обладая высокой культурой рисунка и общностью творческих устремлений, эти художники сумели создать свой особый стиль графики, который позволял современникам называть их школой. Их творчество отличало стремление к строгой композиционной организации плоскости листа, к условной трактовке пространства, расчлененного, как правило, не более чем на два плана, к пластической выразительности контурной линии, к уплощению формы, выявляемой не светотеневой разработкой, а с помощью декоративного силуэта, к четкой подробной детализации изображаемого, орнаментальный характер которого достигался ритмическим повторением этих деталей, к декоративно-плоскостному использованию цвета — таковы некоторые общие черты «графических стилистов» Петербурга.

Общие черты прослеживаются у этих художников и в тематике произведений, носивших во многом ретроспективный характер.

Любовь к «живой старине», тщательное изучение особо любимого ими восемнадцатого века, со времени которого, как писал А. Бенуа, «не было дано человечеству выразиться с таким блеском и так ярко»¹⁹, определяли и мир их образов, в которых художники воплощали «настроение истории».

С мастерством и фантазией они воссоздавали в своих графических (реже живописных) произведениях жизнь петровского, елизаветинского или екатерининского Петербурга, Версаля времен Людовика XIV или безотносительные от места действия — вариации на темы «XVIII век», «XIX век», запечатлевали архитектурные пейзажи, относящиеся к тому времени, имитировали технику миниатюры тех лет.

«У меня отношение к прошлому, — говорил Бенуа, — более нежное, более любовное, чем к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и даже самые гримасы и причуды, нежели я понимаю это «в плане современности»²⁰.

Все эти качества — мастерство, разносторонняя эрудированность, пристальное изучение и знание прошлого, определенная стилевая направленность их творчества привлекали к кружку А. Бенуа многих петербуржцев (Л. Бакст, О. Браз, С. Яремич, Б. Кустодиев, А. Головин) и москвичей (В. Серов, И. Грабарь, В. Борисов-Мусатов), чье искусство в той или иной степени какими-то сторонами было близко «графическим стилистам».

Совсем иной творческий коллектив представляла московская группа «Союза».

Основное ядро этой группы составляли живописцы-пейзажисты (А. Степанов, К. Коровин, С. Жуковский, С. Виноградов, Л. Туржанский, П. Петровичев, М. Аладжалов, К. Юон), профессиональные интересы которых были весьма далеки от интересов петербуржцев.

Проследить это нетрудно на материале высказываний двух художников, относившихся, кстати, с симпатией к творчеству кружка А. Бенуа.

Вот что писал И. Грабарь: «Такие, как ты и Сомов... мне казалось, всегда должны оглядываться только назад и всегда заметь, всегда!! должны относиться пренебрежительно и свысока ко всему современному. Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь определенное ценить, ну, т. е. понимаешь, не просто ценить, а очень высоко ставить... И есть, наоборот, люди, очень остро чувствующие свою связь с современностью...

Но любить только прошлое, любить без веры в настоящее и будущее — это не в моих силах. Я бы в качестве прирожденного жизнерадостника давно повесился, если бы не верил»²¹.

Другие строки из письма К. Юона: «Сомов и Бенуа в Париже всюду искали, искренне любовались «своим», т. е. все тем же 18 веком: миниатюрами, портретами, мебелью, убранством, садами, стрижеными аллеями... я и сам жадно разглядывал это все, но дело в том, что это не мое»²².

И хотя общее увлечение историческим прошлым не могло пройти мимо них — оно сказалось в творчестве, например, А. Васнецова, С. Иванова, однако в большинстве своем эти художники писали современный деревенский, современный городской пейзаж, открывая в простых, внешне непритязательных мотивах поэзию и красоту реального мира.

Помимо иных тематических интересов, москвичи решали иные, нежели петербуржцы, «свои» художественные задачи.

Представители московской живописной школы в своем творчестве продолжали развивать традиции пленэрной живописи, решая при ее помощи задачи эмоционального воплощения авторского чувства, рожденного от встречи с природой.

Поэтому в их произведениях такую большую роль играла динамика композиционного построения, пастозная живопись, ярко выраженный темпераментный мазок, обобщенное быстрое письмо. Москвичей интересует и цветовая изменчивость природы в зависимости от состояния погоды и освещения, и проблемы изображения объемной формы в световоздушной среде, и колористические взаимоотношения света, тени и рефлексов — одним словом, все то, что весьма в малой степени волновало петербуржцев.

Любопытные сведения оставили современники, сравнивавшие художников этих городов: «...коренное различие... продолжает существовать между Москвой и Петербургом. Более того, преобладание Москвы над Петербургом. Не потому, конечно, чтобы москвичи были сильнее, талантливее — и там и здесь таланты равны, а петербуржцы даже сильнее школой. Но те влечения, которым следовал Петербург в своем отпоре передвижникам, та графика, которой он увлекся и которая вместе с тем явилась ответом на запросы развивающегося у нас книжного дела, перенесенная затем в область картины, не оставила настолько глубокого следа, чтобы захватить Москву, всегда склонную в сторону живописи, техники, кисти — и не только захватить, но и повернуть ее в свою сторону...

Конечно, графика была не бесполезна для живописи. Она была прямо нужна, она остается нужной там, где всегда культивировалось пренебрежение к форме и линии, к композиции. В этом заслуга Петербурга, и одно время казалось, что графика возьмет верх. Но нет, Москва устояла, и опять мы видим ее идущей впереди и своей дорогой. Опять живописные таланты, любящие кисть и красоту мазка...

То обстоятельство, что импрессионизм прививается более всего в Москве и быстро, показывает, насколько влечения москвичей остались незатронутыми. Та же любовь к «куску природы», к натуре, к голой правде, к краске...»²³

Современная критика постоянно отмечала обособленность двух основных групп «Союза», противопоставляя их друг другу, называя москвичей в качестве правой стороны, «уклоняющейся к реалистическим тенденциям передвижничества»²⁴, а поэт и критик С. Городецкий в 1909 году недвусмысленно заявлял, что «поскобли любого из «Союза» и найдешь передвижника»²⁵.

Определенная часть этой критики постоянно напоминала москвичам, что все они не только вышли из передвижников, что многие из них (С. Жуковский, А. Степанов, П. Петровичев, Л. Туржанский) неслучайно по-прежнему выставляются на передвижных выставках. И это действительно было неслучайным. Протестуя против искусства поздних передвижников, новое поколение фактически продолжало развивать на новом этапе ту тенденцию демократического искусства, которой были отмечены выставки передвижников периода его расцвета в XIX веке. Неслучайно, заметим, они к участию на своих выставках привлекали В. Поленова, В. Сурикова, В. Васнецова и в последующие годы будут приглашать И. Репина, как носителей лучших традиций передвижников.

Вот почему не кто иной, как Константин Коровин, которому, казалось бы, так далеки были по своим творческим интересам передвижники, писал в преддверии 1910 года: «Прошлый год... отличался упадком любви к Родине, к родному искусству. Такого безразличия к прежде святым для нас идеалам мы никогда не переживали в такой степени... Мы забыли заветы 60-х-70-х годов, когда художники горели любовью к своему творчеству и любовью к своей родине»²⁶.

Именно эти черты — любовь к России — и стремились прежде всего выразить в своем пейзажном творчестве московские живописцы «Союза».

Таким образом мы видим, что, хотя обе группы художников и содействовали каждая на своем участке развитию русского искусства, этого оказалось недостаточно для образования «Союза», ибо точек соприкосновения у них было до ничтожного мало: на выставках соседствовали работы художников, глубоко различных, противоположных и нередко взаимоисключающих друг друга.

Такое искусственное соединение двух групп с ярко выраженным творческим лицом долго продолжаться не могло. И поэтому, когда нашелся повод, состоялось разделение «Союза».

Позднее Александр Бенуа напишет: «Раскол в «Союзе»... это явление подготовлялось издавна, нарыв зрел многие годы и лишь чудесами «товарищеской дипломатии» удавалось... скрывать роковую болезнь, кончившуюся катастрофой «сецессиона»²⁷.

Примечания

Эпиграф: П. Муратов. Выставка «Союза русских художников». — «Русское слово», 1907, 16 февраля.

1. К. Коровин. Из записной книжки. 29 июня 1888 г. — Цит. по кн.: Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века. М., «Искусство», 1964, стр. 134.

2. Письмо В.А. Серова О.Ф. Трубниковой. 1887. — Цит. по кн.: В.А. Серов. Переписка. 1884—1911. Вступительная статья и примечания Наталии Соколовой. М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 114.

3. Цит. по кн.: М. Строева. Чехов и Художественный театр. Работа К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова. М., «Искусство», 1955, стр. 159.

4. О. Рындина. Имени Кустодиева. — «Волга», 1958, 18 мая, № 116, стр. 3.

5. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 15 ноября 1904 г. — О. р. ГТГ, 48/879, л. 2.

6. Н. Запорожец. А. Лядов. Жизнь и творчество. М., Музгиз, 1954, стр. 50.

7. Письмо А.М. Горького А.П. Чехову в январе 1900 г. — Цит. по кн.: М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 28. М., Государственное издательство художественной литературы, 1954, стр. 113.

8. Л.Л. Пастернак. Материалы к биографии Леонида Осиповича Пастернака. — О. р. ГТГ, 4/696, л. 11.

9. Там же, л. 15.

10. Там же.

11. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 10 апреля 1902 г. — О. р. ГТГ, 48/864, л. 4.

12. А. Мантель. Н. Рерих. Казань, Издательство книг по искусству под ред. Н.Н. Андреева, 1912, стр. 1.

13. Письмо А.Н. Бенуа В.А. Серову. 1904. — О. р. ГТГ, XIX/116, л. 3.

14. Письмо В.А. Серова О.Ф. Серовой от 10 июля 1910 г. — О. р. ГТГ, XIX/61, л. 2.

15. Письмо А.П. Остроумовой-Лебедевой К.П. Труневой от 6 ноября 1910 г. — О. р. Государственной Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1014, ед. хр. 278, л. 25, 26 (об.).

16. Письмо С.В. Малютина В.П. Бычкову от 9 марта 1908 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 9, л. 1.

17. Письмо С.А. Виноградова В.П. Бычкову от 6 октября 1910 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 64, л. 2.

18. А. Ростиславов. Политика в художестве (По поводу выставок). — «Театр и искусство», 1910, № 10, 7 марта, стр. 218.

19. А. Бенуа. Художественные ереси. — «Золотое руно», 1906, № 2, стр. 86.

20. А. Бенуа. Жизнь художника. Т. 1. Нью-Йорк, 1955, стр. 261.

21. Письмо И.Э. Грабаря А.Н. Бенуа от 18 июля 1906 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 893, л. 22—24.

22. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 2 июня 1905 г. — О. р. ГТГ, 48/887, л. 2.

23. А. Шервашидзе. Выставка русского художника в Париже. — «Золотое руно», 1906, № 11—12, стр. 132, 133.

24. А. Койранский. Распад Союза русских художников. — «Утро России», 1910, 20 октября, № 278.

25. С. Городецкий. По поводу художественных писем г-на Бенуа. — «Золотое руно», 1909, № 11—12, стр. 93.

26. К. Коровин. Ответ на анкету «Что год грядущий нам готовит, что год минувший нам принес». — «Голос Москвы», 1910, 1 декабря, № 4.

27. Александр Бенуа. Художественная жизнь. — «Речь», 1911, 1 января, № 1.