Глава 6. Кризис в «Союзе русских художников»

Произошел раскол в «Союзе русских художников». Петербургская группа отделилась от московской.

В. Переплетчиков

Выставочный сезон 1909—1910 годов оказался необычайно оживленным в Москве. Самые различные выставки: персональные и групповые, московские и петербургские, возникшие совсем недавно, как, например, «Салон Золотого руна», «Группа художников» и те, которые за давностью времени своего существования стали уже маститыми, как «Московское Товарищество художников», — всего их оказалось тринадцать — открылись одна за другой от рождества до конца января. И среди них, конечно, были, как отмечала газета «Голос Москвы», «две главных картинных выставки сезона «Передвижная» и «Союза русских художников»¹.

К этому времени авторитет «Союза» как прогрессивного объединения получил полное признание: своими выставками он уже начал оказывать влияние на другие объединения, где критики, внимательно следившие за развитием искусства, находили художников, чье творчество по своим принципам совпадало с творчеством мастеров «Союза». В числе таких выставок называли и «Салон Золотого руна», выставку «Независимых» и передвижную. Про последнюю даже писали², что ее репутацию поддерживают главным образом молодые силы «Союза» — С. Жуковский, Л. Туржанский, П. Петровичев, А. Степанов.

Ежегодные выставки «Союза» теперь уже пользуются всеобщей популярностью — современники причисляют их к наиболее излюбленным и посещаемым выставкам.

Выражение этой популярности особенно ярко сказалось на открытии VII выставки, куда «публика шла толпой и где в залах из-за обилия посетителей картин совсем не было видно»³.

Вступая в седьмой год своей жизни, «Союз русских художников» производит впечатление как будто бы сильной и жизнеспособной организации — год от году она увеличивалась в своем составе (с 1907 по 1909 г. в рядах ее членов появились живописцы С. Жуковский, Н. Мещерин, Б. Кустодиев, Н. Милиоти, Н. Сапунов, К. Богаевский и скульптор С. Коненков⁴) — по-прежнему сохраняющей свое единство: на VII выставке в Москве, как и на предыдущей, приняли участие все члены объединения, представлявшие два крупнейших художественных центра России.

На самом деле все это было не более чем внешним впечатлением, которое оставляла выставка. Водораздел, ранее обозначившийся между двумя группами основных представителей «Союза», становился все шире и шире и теперь уже резко делил выставку на две самостоятельные части. Обе части по-прежнему представляли собой творчество мастеров не только противоположных устремлений, но и взаимно отрицающих друг друга своими художественными воззрениями.

Так же как и на предыдущих выставках, но только, может быть, с большей четкостью зрители могли заметить, что одну из этих частей составляли произведения преимущественно петербургских художников, чье искусство, по словам их лидера А. Бенуа, тяготело к миру фантазии «будь то мечты о прошлом, или мечты о сказочном, или, наконец, видения символического характера»⁵.

Ретроспективные мечтатели — так их называли современники — в своих произведениях (графике и живописи, пейзажных и жанровых, портретных и театральных работах) раскрывали неотразимое романтическое очарование далекого прошлого, гармонический мир его образов, идиллическую красоту его жизни.

С большим мастерством, с безошибочным чувством стиля изображаемого времени, с точным знанием жизни интересующей их эпохи они воссоздавали картины придворных приемов («Выход Екатерины II в Царском Селе» А. Бенуа), сельского отдыха помещика («Помещик в деревне» А. Бенуа), дворянского усадебного быта (декорации к спектаклю «Месяц в деревне» М. Добужинского), городского пейзажа XVIII — начала XX веков (рисунки Г. Лукомского, С. Яремича, гравюры А. Остроумовой-Лебедевой).

Обращаясь к современности, художники невольно ищут нити, связывающие действительность с прошлым, столь сильна была магия давно ушедших лет. Поэтому они создают произведения (портрет Голенищевой-Кутузовой, «Дети в маскарадных костюмах» Б. Кустодиева; «Портрет молодой девушки» К. Сомова; портрет Е.П. Олив, портрет кн. Ливен В. Серова), содержание которых или композиционный прием, или сама техника, или общий дух всей работы заставляли зрителя почувствовать связь «века нынешнего и века минувшего».

Этот, как правило, мир условно сочиненных, мир театральных образов был для них (так же как и для литературы, театра, музыки тех лет) той необходимой грезой об ушедшем прекрасном времени, которая помогла совершать им «прохождение через годы реакции... через разуверение в людях... через картины растления неустойчивых слоев интеллигенции...»⁶

Создаваемый петербуржцами мир во многом фантастичен и театрален. Действующие лица в нем нередко напоминают костюмированных актеров («Дети в маскарадных костюмах» Б. Кустодиева), а обстановка, в которой они действуют, сцену («Помещик в деревне» А. Бенуа).

Отсюда и их определенные художественные средства: повышенная цветовая декоративность работ, четко (кулисами) выделенные планы, где фон нередко напоминает задник сцены, отсюда и строгое мизансценирование групп действующих лиц с тщательно разработанными фасонами и узорами костюмов.

Пригласительный билет на открытие VII выставки «Союза русских художников». Петербург. 1910

И поэтому исполненные ими станковые произведения («Античный ужас» Л. Бакста, «Пир Валтасара» Б. Анисфельда) нередко напоминают эскиз театральной декорации или задника, а декорации, созданные непосредственно к спектаклю («Месяц в деревне» М. Добужинского) — жанровую картину.

Подобная «театральность» мышления петербургских художников объяснима: и А. Бенуа, и М. Добужинский, и И. Билибин, и Н. Рерих, и Л. Бакст, и Б. Анисфельд успешно работали в области театрального искусства, а К. Сомов и Б. Кустодиев также вскоре будут увлечены им.

По сравнению с петербуржцами произведения московских живописцев, показанные на VII выставке «Союза», носили так же как и раньше, совсем иной характер. В их работах мы не найдем следов увлечения романтикой идеализированного XVIII века, фантастикой или экзотикой или несколько театрального восприятия мира: у москвичей, как и всегда, был свой круг тем, свой художественный язык, позволявший им выразить мир своих образов.

И хотя в их среде также были художники, отдававшие немало времени театральному искусству (К. Коровин, Н. Клодт, А. Васнецов), однако они так же, как и в своих станковых, так и в театральных работах, решали совсем иные задачи.

Московские пейзажисты принадлежали школе Левитана, и «этой школой, — писал критик Сергей Глаголь, — многое похищено из тайников русской природы и многое рассказано нам очень сильным языком»⁷.

В отличие от петербуржцев источником поэтических переживаний у этих мастеров являлись непосредственные впечатления, полученные ими от встречи с природой.

Пристально наблюдая природу, ее переходящие состояния, московские пейзажисты запечатлевали свои переживания с редкой эмоциональной выразительностью.

Мир их образов по сравнению с петербуржцами, казалось, был несложен. Предметом внимания художника являлись самые заурядные сюжеты: последний пласт снега, лежащий на пригорке в лесу («Весна» К. Коровина), крестьянин с дровнями, находящийся в дороге («По зимней дороге» А. Степанова), угол избы, освещенной солнцем, и куры, копошащиеся в его тени («Под окном» А. Архипова), мартовские тени в весеннем саду с первой обозначившейся проталиной («В усадьбе. В марте» С. Виноградова), окно с ящиком подснежников («Окно» С. Жуковского).

Но так ли уж прост был этот мир, каким он казался на первый взгляд? В современной действительности художники находили те непреходящие черты, которые выражают красоту родной земли.

А разве умение в прозаическом явлении разглядеть поэтическое и в заурядном — прекрасное не является ли одной из постоянных и сложнейших задач искусства?

Решая эту задачу с присущим им живописным темпераментом, московские пейзажисты своими работами словно говорили современникам: прекрасное — не только область прошлого, но и настоящего, оно лежит рядом с каждым из нас, надо только любить свою родину, природу и, наблюдая ее жизнь, уметь радоваться солнцу, весне, пробуждающимся силам земли.

И в этом было у москвичей свое отличное от петербуржцев отношение к действительности.

Работы московских живописцев не принадлежали к сложным композиционно-тематическим формам искусства, их пейзажи носили несомненный камерный характер, но при этом они обладали напряженной эмоциональной силой короткого лирического стихотворения, рожденного одним дыханием.

Общий вид зала VI выставки «Союза русских художников» в Петербурге. 1909

Создание такого произведения требовало определенных средств. Необходимо было не длительное и постепенное сочинение, каким пользовались петербургские художники, а экспромтная работа с натуры нередко в один сеанс, чтобы как можно острее и непосредственнее воплотить на холсте свое чувство, рожденное изображаемым мотивом. Нужно было не создавать иллюзию законченности формы, а, наоборот, острее подчеркнуть ее незавершенность и тем самым вызвать у зрителя ощущение импульсивности эмоций. Необходимо было не скрыть живописный мазок, а, наоборот, выявить его, чтобы он передал не только игру света и тени, но и взволнованность души художника. И наконец, требовалось не сочиненное цветовое декоративное решение, а колорит, основанный на конкретно наблюденных пленэрных эффектах световоздушной среды, ибо только владение ими могло позволить создать ощущение у зрителя достоверности испытанного художником чувства.

Таковы были коренные отличия двух основных групп на VII выставке.

В Москве отношение к этим двум группам было разное, здесь больше любили «своих», отмечали их приверженность к русской природе, однородность живописных устремлений, разбирали их работы и едва вспоминали петербуржцев, хотя и не забывали сказать об «обаянии вкуса и знании эпохи»⁸.

Внутри самих групп было также отношение по-прежнему напряженное, о чем можно судить по письму И. Грабаря А. Бенуа в январе 1910 года по поводу предполагаемого участия «Союза» на Международной выставке в Риме: «Позондировав почву на «Союзе», я пришел к следующим выводам. Если мы соберемся все вместе в Москве и Петербурге, то нам совершенно нечего бояться реакционной партии (то есть группы москвичей. — В.Л.): мы проведем все, что захотим... мы возьмем столько экспонентов и оттуда, сколько оттуда захотим...»⁹

В целом выставка в Москве признана была удачной, так как представляла «несомненный интерес как по разнообразию картин, так и по содержанию большинства из них»¹⁰.

7 февраля выставка была закрыта и перевезена в Петербург, где ее открытие состоялось через две недели.

В Петербурге она претерпела заметные изменения по сравнению с московским ее вариантом. Здесь петербургская группа снова воспользовалась правом самостоятельно приглашать экспонентов и увеличила состав участников в полтора раза (с сорока девяти до семидесяти двух).

Этими новыми участниками были графики Чемберс, Чемберс-Билибина, Зедделер, Фалилеев, Нарбут и др., архитекторы, выступившие с графическими работами Фомин, Щусев, театральный художник Шервашидзе и большая группа «революционной молодежи», известной по выставкам «Венок», «Голубая роза», «Салон Золотого руна» М. Ларионов, П. Кузнецов, Г. Якулов, П. Наумов, К. Петров-Водкин и др., в большинстве своем испытавшей влияние постимпрессионизма.

Такое обилие художников разных направлений, естественно, не сделало выставку более цельной — она напоминала скорее фрагментарное собрание различных выставочных объединений тех лет, и тем не менее интерес она к себе вызвала большой (один из критиков писал: «Публика валит валом»¹¹); и это было неудивительно: ведь здесь было представлено все наиболее яркое, что было в русском искусстве в те годы, «все крупные имена и установленные репутации, если исключить Репина, сейчас здесь»¹².

Однако отзывы в печати она вызвала не столь единодушные, как в Москве. Одни критики писали, что выставка «несет печать какой-то академической дряхлости» (журнал «Золотое руно»¹³), ибо она «скучна» («Петербургская газета»¹⁴) и «разочаровывает» (газета «Россия»¹⁵), что «восторженные отзывы москвичей о выставке оказались чересчур преувеличены» («Петербургский листок»¹⁶). Другие же, наоборот, отмечали, что «выставка «Союза» — самой интересной и самой художественной группы наших живописцев — единственная значительная и художественная» (журнал «Запросы жизни»¹⁷), что центр тяжести «нашего современного художества давно уже передвинулся и сейчас уже помещается среди «Союза русских художников» (журнал «Театр и искусство»¹⁸).

Во всем этом не было ничего особенного и выходящего за рамки обычно газетно-журнальной шумихи, сопровождающей каждый раз очередное открытие выставки.

Неожиданным оказалось другое. Александр Бенуа, являвшийся одним из участников выставки и идеологом петербургской группы, еще в январе 1910 года публично заявивший¹⁹, что выставка «Союза» является самой передовой и самой свежей по сравнению с другими, уже в февральских — мартовских номерах газеты «Речь» помещает четыре «Художественных письма», специально посвященных седьмой выставке «Союза русских художников» в Петербурге, где он, хотя и повторяет мысль о том, что «Союз» — годовая отчетная выставка русского искусства», но указывает, что к ее успеху московская группа членов объединения никакого отношения не имеет и своим присутствием даже уменьшает значение выставки.

В этих «Письмах» А. Бенуа выделяет молодых художников К. Петрова-Водкина, З. Серебрякову, художников более старшего поколения Н. Рериха и М. Добужинского, Л. Бакста и И. Билибина, Б. Кустодиева и К. Сомова, К. Юона и Н. Чюрлениса, а затем указывает, «что немало... на нынешней выставке балласта — произведений ненужных и загромождающих, безвкусных и мертвых, попавших на выставку по праву, по уставу. Ведь все члены «Союза» выставляют что и сколько угодно»²⁰.

Группа участников выставки «Союза русских художников» в 1909 году. Слева направо, сидят: Б. Кустодиев, Н. Мещерин, К. Юон, А. Архипов, К. Коровин, С. Виноградов, Л. Пастернак, К. Первухин, М. Аладжалов. Стоят: В. Бычков, А. Степанов, С. Иванов, Д. Стеллецкий, В. Переплетчиков, А. Васнецов, П. Петровичев, Л. Туржанский, А. Средин.

Вот эта мысль о балласте, высказанная им первоначально в общей форме, затем получает дальнейшую конкретизацию в самом последнем «Письме», где А. Бенуа вновь отмечает, что арьергарда, пожалуй, слишком много на нынешней выставке. И далее он перечисляет что же, по его мнению, принадлежит к этому арьергарду: «Пастернак, Переплетчиков, А. Васнецов, отчасти Жуковский, Виноградов и, наконец, один из величайших русских художников — Суриков»²¹.

Все они, по его словам, представляют собой старую гвардию, их работы обильны, малохудожественны, ремесленны, и «Союз» может гордиться... этим своим балластом»²².

Однако это еще не все. Не удовлетворяясь перечислением только названных художников, А. Бенуа спешит добавить: «Что же касается до остальной старой гвардии: Аладжалова, Мамонтова, Степанова, Архипова — то они продолжают с большей или меньшей добросовестностью писать вещи известные и довольно надоевшие. Это балласт «Союза» в полном смысле этого слова...»²³

Таким образом впервые публично и недвусмысленно Бенуа заявил о том, что почти все московские члены «Союза» являются лишними в этом объединении. Подобное откровенное и достаточно резкое заявление после известных событий 1908 года, когда «Союз» разделился на две самостоятельные группы, явилось следующим шагом, предпринятым петербуржцами на пути к полному разрыву отношений с московскими художниками.

Справедливости ради отметим, что выступление Бенуа было необъективным. Один из его основных тезисов о том, что москвичи выставляют «сколько угодно» не соответствовал действительности (в Петербурге А. Степанов выставил две работы, А. Архипов — три, С. Жуковский — три, С. Виноградов — пять. Сравним: А. Бенуа — четырнадцать, Л. Бакст — восемнадцать, М. Добужинский — двадцать семь, Н. Рерих — сорок), другой же тезис, выдвинутый им в полемическом задоре: «Москвичи выставляют что угодно», также был несправедлив и мог быть обращен в той же мере и к петербуржцам. Для большинства москвичей это была единственная выставка, где они показывали свои лучшие работы, созданные за год.

И дело было не в выяснении того, кто из них представляет арьергард или авангард «Союза», а в той несовместимости существования двух различных коллективов под одной крышей, которая обнаруживалась ежегодно все с большей остротой и должна была рано или поздно заявить о себе открыто.

«Письма» А. Бенуа вызвали у самых разных художников и критиков бурную реакцию.

Сторонники А. Бенуа вслед за ним находили достоинства седьмой выставки главным образом в присутствии на ней произведений петербуржцев-ретроспективистов «живописцев с оттенком графического стилизма, который придает ей характер определенной школы: Бакст, Бенуа, Врубель, Лансере, Сомов»²⁴. К этим художникам, отмечала критика, «примыкают, с одной стороны, лучшие из наших графиков: Билибин, Добужинский, Зедделер, Митрохин, Остроумова, Лукомский, и с другой — художники колористического направления, но тоже с ярко выраженным тяготением к стильному упрощению: Анисфельд, Головин, Дурнов, Коровин, Крымов, Кустодиев, Шервашидзе, Петров-Водкин, Рерих, Сапунов, Судейкин, Средин, Юон, Якулов, Чюрленис. В творчестве всех этих мастеров чувствуется лишь косвенное влияние французского модернизма»²⁵.

Недостатки выставки эти критики видели в присутствии на ней работ художников Аладжалова, Архипова, А. Васнецова, Виноградова, Досекина, Н. Клодта, Пастернака, Переплетчикова, Сурикова, Ционглинского, являющих собой «грузный балласт» «Союза», придающий выставке отпечаток отсталости, скучного (передвижнического) шаблона»²⁶.

Снова и снова повторяются в прессе слова о том, что москвичи занимают на выставке все лучшие места и целые стены заполняют своими работами и тем самым низводят выставки «до уровня передвижничества»²⁷ и что такие художники «с передвижнической закваской»²⁸ не могут себя чувствовать полноправными членами «Союза». Почти во всех подобных статьях высказывался вопрос: «Почему они (то есть московские художники. — В.Л.) должны быть на «Союзе»? Работы их очень легко могли быть перенесены на передвижную выставку»²⁹.

Следует иметь в виду, что в данной полемике для современников передвижники были синонимом не столько художественной отсталости, сколько неприемлемого для многих демократизма. Так, например, журнал «Аполлон» упрекал москвичей-пейзажистов в том, что они пишут все те же холмы да лесочки и не интересуются «миром аристократизма», с удовлетворением одновременно отмечая, что на передвижной выставке становится все меньше тулупов и лаптей³⁰.

Выступления Бенуа нашли и своих ярых противников, вступивших с ним в полемику.

Письмо московских художников А.Н. Бенуа от 8 апреля 1910 г.

Гневную (и весьма необъективную) статью помещает в газете «Биржевые ведомости» И. Репин³¹, недовольный восхвалением в «Художественных письмах» творчества К. Петрова-Водкина. Применяя чрезвычайно резкие выражения и называя Петрова-Водкина «полуграмотным дворником, увидевшим двух... недоучек Гогена и Матисса», Репин возмущался тем, что на выставке «Союза» была «целая комната с коридорами наполнена возмутительным безобразием недоучки». Последнее утверждение было по меньшей мере странным, так как Петров-Водкин участвовал на VII выставке лишь двумя картинами и четырьмя рисунками и потому не только коридоры, но даже комнату целиком занять не мог.

После этого выступления полемика вспыхивает с новой силой. Л. Бакст³², Д. Философов³³ защищали Бенуа, К. Чуковский³⁴ Репина. Бенуа нападал на них обоих — спор был весьма эмоциональным с взаимными упреками, обвинениями и достаточно категорическим отрицанием позиций противника. Не вдаваясь в детальное рассмотрение спора, отметим, что в своих статьях и Репин и Чуковский защищали московских союзников и обвиняли Бенуа в неустойчивости выражаемых им симпатий.

«Вот Нестеров ему близок, — насмешливо писал Чуковский, — а вот через минуту далек. Да здравствует Васнецов! — и да сгинет! Бенуа очарован Суриковым, Бенуа разочарован в Сурикове!»³⁵. Почти о том же самом писал и Репин: «Бенуа... в своем лагере «Союза» своих же товарищей, маститых художников: Сурикова, Пастернака, Ап. Васнецова, Виноградова и т. д. ...ведь он как лягнул Аттестовал как балласт... О боже, давно ли «Союз» гордился ими!»³⁶.

Ну а что же московские союзники? Как они отнеслись к выступлению одного из крупнейших критиков и художников тех лет?

По словам В. Переплетчикова, необъективное и предвзятое мнение Бенуа о выставленных работах москвичей вызвало среди них «целую бурю»³⁷.

Состоялось собрание³⁸, и было написано к Бенуа письмо, подписанное членами московской группы.

Вот это письмо³⁹.

«Познакомившись с Вашими статьями в газете «Речь» о выставках «Союза», к сожалению, не можем не высказать Вам, что мы считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям корпорации подобные выступления в печати, будучи членом той же корпорации.

С. Коненков, С. Малютин, Ап. Васнецов, Сергей Виноградов, Л. Пастернак, Ник. Досекин, С. Иванов⁴⁰, Н. Клодт, А. Степанов, А. Архипов, М. Аладжалов, Конст. Коровин.

Присоединяется: Жуковский.

1910 г. апреля 8 дня, Москва».

По этому письму можно судить о том, что в московской группе письмо далеко не всеми было одобрено. Его не подписали и К. Первухин, и М. Дурнов, и К. Юон, и М. Мамонтов, и ряд других членов «Союза». Одному из них, И. Остроухову, протестовавшему против формы письма и предложения «своему товарищу не мыслить своим умом и не делиться мыслями с кем угодно и как ему угодно»⁴¹, А. Васнецов в запальчивости отвечал: «Вероятно, ты не читал статьи Бенуа, если решаешься утверждать, что всякий член «Союза» вправе думать как ему вздумается. Как бы ты поступил с господином, который бы, придя к тебе в гости, положил бы ноги на стол и ругал бы всех присутствующих... Не сказал ли бы ты, что такое общество не смеет уважать себя. Таково же положение с его поведением в «Союзе» у Бенуа. Он шельмует «Союз» и шельмует отдельных его членов. Не реагировать «Союзу» на его выступление в печати — значит не уважать «Союзу» себя как корпорацию, общество и т. д. Такому обществу при такой корпоративной этике и впрямь следует распасться»⁴².

И далее он сообщает, что, вследствие усилий Остроухова и других членов, письмо, вероятно, не будет послано, а будет выбрана делегация для выяснения причин произошедшего инцидента и созвано собрание.

А. Бенуа. Прогулка короля. 1906

О том, как развивались дальнейшие события, очень подробно и впечатляюще рассказывает В. Переплетчиков в своем «Дневнике»: «Я не подписал письма. По-моему, правду нужно было высказать в иной редакции, не такой резкой. Я настаивал, чтобы письма не посылали, а поехал бы кто-нибудь из москвичей и переговорил лично. Выбор пал на меня и Виноградова.

Я дал телеграмму⁴³ Бенуа в Петербург: «Могу ли приехать переговорить по делу лично».

Получился ответ: «Жду обедать такого-то числа». Стояла чудесная весенняя погода. В Петербурге было жарко, солнечно. И жаль было терять время на «кухню», на переговоры, ничего общего с искусством не имеющие.

Квартира, увешанная картинами, большой стол в приемной, заваленный книгами. Чуть заметный налет затхлости на стенах, картинах, книгах. Тишина. Бенуа долго не выходит. Виноградов морщится и чувствует себя неважно, я тоже. Входит Бенуа, ничего не подозревающий.

— Александр Николаевич, — начинаю я, — мы приехали из Москвы по делу. В Москве, у нас в «Союзе» неспокойно. Ваша статья о выставке «Союза» очень подняла температуру у некоторых. У нас одно общее дело, у Москвы и Петербурга, а раз существует дело, нужно соблюдать спокойствие в обществе. Мы не приехали к вам оказывать на вас какое бы то ни было давление, мы не говорим, что вы должны не писать или писать, мы только знакомим вас с теперешним настроением московских членов «Союза». После ваших статей вам написано письмо, оно вам не послано, я могу показать его вам, как показатель температуры московских членов «Союза».

Бенуа берет письмо и читает. Он бледен и, видимо, не ожидал всего этого.

— Я знаю, что теперь мне делать, — говорит он. — С этой минуты я больше не член «Союза».

Воцаряется тягостное молчание, мы все трое сидим и смотрим на пол.

— Послушайте, — говорю я, — у Вас в статье есть термин «балласт», термин, во всяком случае, обидный. Он был применен к Архипову. Скажите, что должен сделать член общества, к которому применен подобный термин? Ведь он должен уйти. По всем признакам, Архипов и собирался это сделать. Он собирался уйти из комитета. Это был, так сказать, первый шаг, а второй, я думаю, должен быть выход из «Союза».

— Балласт, балласт, балласт, — возражает Бенуа. — Мы все постарели, постарел и «Союз»...

Бенуа, видимо, страшно поражен...

— Не можете ли вы мне отдать письмо, — говорит Бенуа. По тону его голоса я чувствую, что из него он сделает себе базис, тон хитрый и злой.

— Я не знаю, вправе ли я это сделать. Мне поручено его вам только показать, но не передавать.

Но тут во мне блеснуло чувство гордости. Мы к Бенуа и так и этак, а он ведет себя, как губернатор. Правда, положение его хуже губернаторского, но все же он всегда сохраняет свое достоинство. Я отдаю письмо...»⁴⁴

С. Виноградов. Усадьба осенью. 1907

Рассказанная Переплетчиковым встреча произошла 29 апреля, а уже 2 мая петербургские члены «Союза» (Остроумова, Рерих, Ционглинский, Лансере, Яремич, Сомов, Билибин, Обер, Кустодиев, Добужинский) отправили в Москву ответное письмо, в котором было сказано: «...находя невозможным существование организации без должного к ней со стороны отдельных групп уважения, экстренное собрание членов «Союза» 2 мая единогласно поставило считать группу членов «Союза», подписавшую письмо от 8 апреля, выбывшими из состава «Союза» и просит московский комитет поставить этот вопрос на баллотирование срочного экстренного московского собрания для подсчета голосов общей всех членов «Союза» баллотировки»⁴⁵.

Такой неожиданный и «крутой способ действий», по выражению И. Грабаря, поверг и его и Н. Мещерина — приверженцев петербургской группы — в изумление.

«Как же так, — в недоумении спрашивал он Лансере, — эти подписавшие письмо (Грабарь здесь имеет в виду письмо московских художников к А. Бенуа. — В.Л.) ведь много же сделали — прямо из кожи вон лезли, чтобы поднять, так сказать, «фирму» (то есть «Союз русских художников». — В.Л.) и ее престиж, и на самом деле несомненно они (москвичи. — В.Л.) главным образом сделали «дело», ибо влияние К. Коровина, С. Виноградова, А. Васнецова и С. Малютина было 5—7 лет тому назад прямо решающим и исключительным в Москве. И вот их вышвыривают! Ты возьми вопрос с чисто житейской и человеческой стороны и тогда поймешь, что произошло что-то не совсем хорошее, нарушены какие-то права и совершена жестокость»⁴⁶. И далее Грабарь осуждает А. Бенуа за его решение выйти из «Союза» и спрашивает Лансере: нельзя ли пересмотреть решение петербуржцев?⁴⁷

Дело принимало настолько острый характер, что Бенуа вынужден был выступить с публичной статьей, называвшейся «Разъяснения»⁴⁸.

В этой статье он признает, что, может быть, ему действительно не следовало выходить из членов «Союза», но он де Бенуа не создан для участия в корпорациях подобного рода (то есть обществах и союзах. — В.Л.), которые, по его мнению, постепенно превращаются в тюрьмы для художников и потому его темперамент тяготеет к свободе, которая «строит мосты в вечность»⁴⁹.

Бенуа стремится смягчить резкость высказываний в «Письмах». Свое выступление против большой группы художников он выдает как намерение весьма осторожно охарактеризовать работы тех, чье искусство «помертвело и поблекло». Более того. Он пытается даже обернуть свои слова в шутку, говоря, что «Архипов, поверив (выделено мной. — В.Л.) моим словам, что его произведения за последнее время представляют из себя балласт... решил выйти из «Союза»⁵⁰.

Примечательно, что Бенуа в этой статье признает, что москвичи «по-своему были правы, отстаивая себя и свое детище», но он не может вынести «рабство корпораций»⁵¹, — повторяет еще раз Бенуа.

А между тем пока шла переписка и объяснения между москвичами и петербуржцами, настало лето, и из-за отсутствия многих художников невозможно было созвать общее собрание. Поэтому «...вопрос нелепый об исключении (москвичей. — В.Л.) пришлось отложить до осени»⁵², — записывает Переплетчиков в своем дневнике.

В сентябре В. Переплетчиков делает новую попытку примирить обе стороны. Он рассылает петербургским художникам письма с предложением еще раз обсудить и всесторонне рассмотреть возникший конфликт⁵³.

Но и на этот раз его усилия также не увенчались успехом.

А уже 6 октября художники А. Бенуа, И. Билибин, О. Браз, М. Добужинский, Б. Кустодиев, А. Остроумова-Лебедева, Н. Рерих, К. Сомов, Я. Ционглинский и С. Яремич, собравшись в Петербурге, «постановили учредить общество, которому предположено дать имя «Мир искусства»⁵⁴. В качестве членов-учредителей вместе с названными вошли в это Общество художники Л. Бакст, И. Грабарь, Е. Лансере, А. Обер, В. Серов, Н. Тархов⁵⁵.

После этого 19 октября 1910 года в Москве вновь, как и в 1908 году, было созвано экстренное собрание, на котором заслушали официальное сообщение о выходе из «Союза русских художников» следующих членов: А. Бенуа, И. Билибина, О. Браза, М. Добужинского, Б. Кустодиева, Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой, Н. Рериха, К. Сомова, Я. Ционглинского⁵⁶, к ним позднее присоединились Н. Сапунов⁵⁷ и И. Грабарь⁵⁸.

Так на седьмом году своего существования «Союз» разделился на две группы, одна из которых (московская) оставила за собой название «Союз русских художников», а другая (петербургская) в память Дягилевских выставок стала носить имя «Мир искусства».

Вместе с этим событием закончился первый период жизни «Союза русских художников», период совместной деятельности мастеров изобразительного искусства Москвы и Петербурга.

Примечания

Эпиграф: Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 314 (об.).

1. «Союз» и «Передвижники». — «Голос Москвы», 1909, 24 декабря, № 295.

2. См.: П.Э. По выставкам. — «Русские ведомости», 1909, 30 декабря, № 298.

3. Серг. Мамонтов. Выставка «Союза». — «Русское слово», 1909, 29 декабря, № 297.

4. См.: Журнал общих собраний «Союза русских художников». — О. р. ГТГ, 94/4, л. 4, 21, 23.

5. Александр Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». — «Речь», 1910, 19 марта, № 76.

6. Из литературного наследства Андрея Белого. Литературное наследство, № 27, 28. М., Журнально-газетное объединение, 1937, стр. 409.

7. Сергей Глаголь. Мой дневник (По картинным выставкам). — «Столичная молва», 1909, 28 декабря, № 97.

8. См. примечание 3.

9. Письмо И.Э. Грабаря А.Н. Бенуа от 5 января 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 895, л. 4, 5.

10. М. Гейнцельман. Выставка картин «Союза русских художников». — «Московские ведомости», 1910, 15 января, № 11, стр. 4.

11. О.Б. Союз русских художников. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1910, 23 февраля, № 43.

12. А. Ростиславов. Политика в художестве (По поводу выставок). — «Театр и искусство», 1910, № 10, 7 марта, стр. 217—219.

13. М. Союз русских художников. — «Золотое руно», 1909, № 11—12, стр. 100.

14. Омега. На выставке «Союза». — «Петербургская газета», 1910, 23 февраля, № 53.

15. В. Янч. Художественная хроника. — «Россия», 1910, 24 февраля, № 1307.

16. Дубль-вэ. Выставка картин «Союза русских художников». — «Петербургский листок», 1910, 21 февраля, № 51.

17. Ив. Лазареве кий. Выставка «Союза русских художников». — «Запросы жизни», 1910, № 12, 21 марта, стр. 742—746.

18. См. примечание 12.

19. См.: А. Бенуа. Что можно ожидать от Нового года. — «Петербургская газета», 1910, 1 января, № 1.

20. Александр Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». — «Речь», 1910, 26 февраля, № 56.

21. Там же, 19 марта, № 76.

22. Там же.

23. Там же.

24. Сергей Маковский. Художественные итоги. — «Аполлон», 1910, № 7, стр. 21—33.

25. Там же.

26. Там же.

27. См. примечание 12.

28. См. примечание 17.

29. Георгий Лукомский. Художественная жизнь Москвы. — «Аполлон», 1910, № 5, февраль, стр. 58—71.

30. См. там же.

31. См.: Илья Репин. Критикам искусства. — «Биржевые ведомости». Вечерний выпуск, 1910, 2 марта, № 11592.

32. См.: Лев Бакст. Ответ Репину. — «Биржевые ведомости». Вечерний выпуск, 1910, 6 марта, № 11600.

33. См.: Д. Философов. Суд современников. — «Речь», 1910, 9 мая, № 125.

34. См.: К. Чуковский. Репин и Бенуа. — «Речь», 1910, 2 апреля, № 90.

35. Там же.

36. Илья Репин. В аду у Пифона. — «Биржевые ведомости». Вечерний выпуск, 1910, 15 мая, № 11715.

37. Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 315 (об.).

38. См. там же.

39. См.: Письмо московских художников А.Н. Бенуа от 8 апреля 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2092, л. 1.

40. Фамилия С.В. Иванова в письме перечеркнута синим карандашом.

41. Письмо И.С. Остроухова А.М. Васнецову. Апрель, 1910. — О. р. ГТГ, 10/125, л. 1.

42. Письмо А.М. Васнецова И.С. Остроухову. 12 апреля 1910 г. — О. р. ГТГ, 10/2079, л. 1.

43. Телеграмма В.В. Переплетчикова А.Н. Бенуа от 28 апреля 1910 г.: «Могу ли приехать двадцать девятого поговорить по делу. Ответьте. Переплетчиков». — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1385, л. 37.

44. Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 315—317.

45. Постановление экстренного общего собрания «Союза» 2 мая 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2092, л. 6.

46. Письмо И.Э. Грабаря Е.Е. Лансере от 20 мая 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 895, л. 8.

47. См.: там же, л. 9 и 9 (об.).

48. См.: Александр Бенуа. Художественные письма. Разъяснения. — «Речь», 1910, 21 мая, № 137.

49. Там же.

50. Там же.

51. Там же.

52. Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 317 (об.).

53. См.: Письмо В.В. Переплетчикова Е.Е. Лансере от 24 сентября 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2092, л. 7 и 7 (об.).

54. Письмо М.В. Добужинского Ф.А. Малявину от 17 октября 1910 г. — О. р. ГТГ, 4/9, л. 1.

55. Там же (см. примечание 54) упомянут К.Ф. Юон в числе художников, вошедших в «Мир искусства». На самом деле он остался в «Союзе».

56. См.: Журнал протоколов общих собраний «Союза русских художников». — О. р. ГТГ, 95/4, л. 24 (об.).

57. См.: Письмо Н.Н. Сапунова В.П. Бычкову. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 110, л. 2—4.

58. См.: Журнал протоколов общих собраний «Союза русских художников». — О. р. ГТГ, 94/4, л. 27 (об.).