Глава 5. Выставки «Союза» после 1905 года (1906—1909 гг.)

Да, суровое, безнадежное тогда было время! Какой печальный удел был для нас: родиться при Александре II, жить, развиваться и работать при режиме двух таких царей, как узкий и угрюмый Александр III (и Победоносцев) и невежественный Николай II. Поневоле многим хотелось уйти душой и мыслями в прошлое, чтобы забыть, не чувствовать настоящего.

А. Остроумова-Лебедева

В связи с революционными событиями в стране третья выставка «Союза» ни в декабре 1905 года, ни в январе 1906 года не была открыта. «Выставки должно быть не будет, — писал К. Юон, — разве на Пасхе. Я не пожалею, если не будет, ибо в такой печальный год, где интерес к искусству столь ничтожен, — лучше воздержаться от выставки вещей хороших; плохие же и подавно не нужны»¹.

А год действительно был печальный. После подавления революции началось настоящее наступление реакции на все сферы российской жизни. И на искусство тоже.

Уже в самом начале 1906 года в числе других журналов закрывается правительством издание «Жупела». За сатирические рисунки, направленные против самодержавия, подвергается суточному аресту И. Билибин, допрашиваются Б. Анисфельд и Д. Кардовский. Пройдет еще немного времени, и будет арестована за революционную деятельность и осуждена на заключение в крепость скульптор А. Голубкина.

В это время арестовываются не только художники, но и произведения искусства, как это было, например, с картиной И. Бродского «Красные похороны», посвященной событиям 1905 года и показанной на весенней выставке в Академии художеств.

В России «царствует право кулака»², замечает К. Юон, и по-прежнему «в воздухе пахнет кровью, проливаемой за элементарнейшие истины»³.

«Как-то невесело на душе, — вторит ему А. Васнецов, — тревожно. Как будто чего-то ждешь неприятного, неожиданного, повторения ужасов зимы. Все возможно...

Неужели мы так и не доживем до настоящей свободы?! Что же бог смотрит?»⁴.

Однако несмотря на тяжелейшие условия жизни, художники стремятся укрепить в себе веру в неизбежность светлого будущего.

«Именно теперь, — писал Е. Лансере А. Бенуа, — когда революция временно подавлена, тут с большим рвением нужно приниматься за творческую работу по всему фронту, чтобы не дать снова наступить сну и унынию и чтобы хоть что-нибудь отстоять от реакции. Я не понимаю твой страх перед социализмом. Раньше всего оно неизбежно, потом оно несокрушимо в силу требования справедливости. Уж мечту о лучшем будущем у рабочего из души не вырвешь! И в то же время сила его будет все увеличиваться...

И поэтому для того, чтобы в будущем искусство заняло должное место, нужно теперь протянуть руку людям будущего и вместе строить»⁵.

Примерно о том же думает и К. Сомов, высказывающий А. Бенуа знаменательнейшие слова о будущем России: «Великому народу дано родиться, жить и умирать, наш же многомиллионный народ еще ведь в колыбели, и ему суждено зацвесть пышным цветом — в этом я уверен!»⁶.

Ф. Малявин. Девка. 1903

Теми же настроениями проникнуто и письмо К. Юона к А. Боткиной: «Я... верю в скорое хорошее и когда придет это хорошее — тогда пробьет час художников и тогда искусство будет желаемым и даже необходимым — и вот тогда-то и следует устроить праздник искусства и мира. Эта надежда меня окрыляет и дает мне силы и волю к предстоящим работам»⁷.

Примечателен в этих письмах не только их жизнеутверждающий тон, но и стремление, высказанное Е. Лансере и К. Юоном, к активной творческой работе, которая не должна дать распространения в среде художников «сна и уныния».

И мы видим, что художники, как никогда, полны энергии и работоспособности. После закрытия «Жупела» они основывают новый журнал «Адская почта», принимают участие в работе журнала «Светает» и других, где, как и раньше, И. Бродский, Е. Лансере, И. Билибин, М. Добужинский, Б. Кустодиев помещают политические карикатуры. Именно в это время С. Коненков выполняет скульптуры — «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» и «Нике» — богиню победы, которая для скульптора была «символом могущества народа, веры в его будущее»⁸, а Ф. Малявин создает картину «Вихрь», в которой, без сомнения, нашли опосредованное выражение события революции. Тогда же в книгоиздательстве «Молодая Россия» затевается издание сборника революционного характера «Песни борьбы», где среди составителей находится художник К. Первухин, а среди иллюстраторов Л. Пастернак и В. Переплетчиков⁹.

Как говорил Е. Лансере, «...все горят и лихорадочно работают»¹⁰.

И хотя интерес публики к искусству в это время, по выражению К. Юона, «был ничтожным», все же выставки открываются одна за другой.

26 февраля в Петербурге состоялся вернисаж выставки, организованной С. Дягилевым на прежних «исконных началах самодержавия» и названной в память журнала «Выставкой картин «Мир искусства». Состав участников новой выставки во многом оставался таким же, как и прежде: здесь были и мирискусники «первого призыва» Л. Бакст, А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, М. Добужинский, К. Сомов, здесь были и постоянные участники всех Дягилевских «предприятий» В. Серов, И. Грабарь, М. Врубель, Ф. Малявин. Экспонировались на выставке и работы незадолго перед этим умершего художника В. Борисова-Мусатова. Однако только демонстрацией произведений «старых» художников С. Дягилев не ограничился. Он приглашает на выставку также большую группу молодых художников-авангардистов участников вскоре последовавших за этим выставок «Голубая роза», «Венок», «Салон Золотого руна» П. Кузнецова, B. и Н. Милиоти, М. Ларионова, Н. Сапунова, Н. Ульянова, Н. Феофилактова.

Таким образом С. Дягилев своей выставкой показывал различные аспекты развития русского искусства последних лет. И хотя корифеи выступили блестяще (иллюстрации А. Бенуа к «Пиковой даме»; портреты Ф. Шаляпина и Г. Федотовой В. Серова; «Человек в очках» М. Добужинского; «Вихрь» Ф. Малявина; портрет С. Дягилева Л. Бакста и т. д.), тем не менее рядом с молодыми они начинали уже себя чувствовать, по выражению Е. Лансере, как «обломки старого ветхого здания, затопляемого вздымающимися волнами молодежи». И, забегая вперед, отметим, что слова Лансере окажутся неожиданным пророчеством: не пройдет и десяти лет, как молодые (или тогда уже бывшие молодые) авангардисты на выставках этого же названия, которые возникнут в 1910 году, буквально «затопят» своими работами стариков-мирискусников и в конце концов даже вытеснят их с этих выставок.

Но пока до этого было еще весьма далеко. И нам важно в данном случае подчеркнуть другое. Почти полное игнорирование московских союзников-пейзажистов (лишь трое из них — С. Виноградов, К. Коровин и К. Юон — были приглашены на выставку) не могло улучшить взаимоотношений между художниками обоих городов. Выставка подчеркивала, что существовавший в ту пору союз москвичей и петербуржцев был весьма условен и по-прежнему ненадежен и что единство (творческое прежде всего) среди них отнюдь не возникло.

Однако для С. Дягилева выставка была в данном случае явлением эпизодическим — его занимали в это время уже другие идеи, поэтому петербуржцы продолжают пока еще выставляться под одной крышей с москвичами.

3 апреля 1906 года в Москве открывается третья выставка «Союза русских художников», почти одновременно с выставками передвижников и Петербургского общества художников.

Сравнивая эти выставки, современники отмечали, что если на передвижную выставку шли те зрители, которые привыкли, что именно здесь вершатся судьбы искусства, как «когда-то и было», что если выставку петербуржцев посещали любители искусства «благополучного», строгой законченной живописи, обладающей тщательностью отделки, то выставка «Союза» привлекала «всем новым в искусстве»¹¹. «Это новое, — говорил критик С. Яблоновский, — долго бранили, над ним смеялись», а между тем и «новая литература и новая живопись шли себе своей дорогой и в конце концов сделали то, что только они одни и сосредоточили на себе все наше внимание»¹².

И. Грабарь. Белая зима. Грачиные гнезда. 1904

Он же писал о третьей выставке «Союза», что она у себя объединяла «все или почти все, чем богата и интересна русская живопись»¹³.

Среди показанных работ — они частично перекочевали с дягилевской выставки «Мир искусства» 1906 года на «Союз» — как и обычно, наибольшее впечатление на всех произвел Ф. Малявин картиной «Вихрь», о крестьянских женщинах которой восторженно отзывались, что они «словно сказочные героини старорусских былин, из хаоса восставшие дочери Микулы Селяниновича»¹⁴.

Единодушно также отмечали достоинства великолепных портретов, показанных на выставке В. Серовым (портрет Г. Федотовой и портрет Ф. Шаляпина), Л. Бакстом (портрет С. Дягилева), Б. Кустодиевым (портрет И. Ершова), К. Коровиным (портрет Ф. Шаляпина).

В числе «гвоздей» выставки называли работы И. Грабаря («Хризантемы», «Балкон», «Иней»), К. Юона («Зимнее солнце», «Синий день»), М. Добужинского (иллюстрации к повести А. Пушкина «Станционный смотритель»), И. Билибина (иллюстрации к сказкам А. Пушкина «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане»), А. Бенуа (иллюстрации к поэме А. Пушкина «Медный всадник») и другие.

По-прежнему, как и раньше, выставка была яркой, жизнерадостной, утверждающей эмоциональное, образное искусство, выражающей лирический или романтический мир чувств художников, создающих это искусство.

Однако несмотря на сильный состав участников и интерес к их работам, выставка некоторым из критиков казалась малосозвучной тем изменениям, которые произошли и происходили на протяжении 1905—1906 годов в России.

«Ежедневно приходят сведения о десятках событий крупнейшего значения, — писал критик С. Яблоновский, — и так странно в это время бродить по залам выставки художеств от «Буддийской легенды» Анисфельда к «Мотиву Верлена» Н. Милиоти, а от них к какому-нибудь сомовскому эскизу. Рождается сомнение, имеешь ли право теперь уделять место искусству и красоте?

Но ведь с другой стороны, — размышлял Яблоновский, отвечая сам себе, — самые страшные катастрофы, влекущие за собой тысячи жертв, вызывающие взрывы страстей — все это временное, все это пройдет, а вот эти маленькие полотна с изображением восходов и закатов, а еще чаще того, «чего нет на свете», они, может, перейдут в века, они-то и есть важное, к чему стремится человек»¹⁵.

В этом высказывании критика нашел отражение ряд вопросов, волновавших людей искусства того времени, главным из которых был вопрос о роли художника и его искусства в дни революции.

Выставка «Союза» (как, впрочем, и остальные) действительно мало чем отличалась от предыдущих.

Однако ожидать на ней появления произведений революционного характера вряд ли было возможным. И не только потому, что многие художники были далеки от понимания значения революции, но еще и потому, что даже те, кто отражал в своем творчестве ее события (как, например, С. Иванов), едва ли могли показать на выставках произведения, посвященные 1905 году. Такие работы (вспомним «Красные похороны» И. Бродского, «Тревожное» Н. Касаткина, «Случайная жертва» Н. Фешина) снимались с выставок и запрещались.

Общий вид зала II выставки «Союза русских художников» в Москве. 1906

И все же не одни «закаты и восходы» были экспонированы на выставке «Союза».

Вспомним: Серов и Коровин показали на выставке портреты Ф. Шаляпина — «босяцкого революционера», как его называла черносотенная пресса, певца, исполнявшего в дни всеобщей забастовки 1905 года в Большом императорском театре «Дубинушку»¹⁶.

Малявин выставил картину «Вихрь», алые полыхающие краски которой раскрывали восхищение художника перед стихийной, радостной и одновременно тревожной силой народа, перед его мощью и красотой.

Бенуа дал на выставку иллюстрации к поэме Пушкина «Медный всадник», где показал горестную судьбу маленького российского человека, спасающегося от взбунтовавшейся стихии и преследующего его бронзового тирана.

В темах, избранных художниками, в их решении — во всем этом нетрудно уловить опосредованное выражение событий недавнего времени, что отнюдь не являлось случайным, ибо, по замечанию одного из критиков, «как бы плотно ни запирал он (художник — В.Л.) дверь своей студии, улица ворвется к нему. Улица с ее шумом, последними новостями, пахнущими типографской краской телеграммами»¹⁷.

Поражение первой русской революции тяжело сказывается на русском искусстве. «Жизнь так теперь тяжела, — писал один из художников, — ее условия так мучительны, что невозможно приступить к творчеству, чтобы создать нечто цельное...

Представьте себе, встаю утром, беру в руки газету, перед моими глазами только и мелькают заметки, сообщения о казнях, убийствах. Ведь это так отражается на творчестве, на настроении, мысль невольно уклоняется в сторону суровой действительности, пропадает вместе с тем и всякая охота работать»¹⁸.

О том же общем настроении какой-то подавленности и растерянности, овладевшими художниками в это «суровое... безнадежное время», свидетельствуют высказывания многих художников¹⁹.

Это общественное безвременье тяжело отражается на творчестве мастеров изобразительного искусства — отмечали современники²⁰, побывавшие на IV выставке «Союза», открывшейся сначала в декабре 1906 года в Петербурге, а затем в феврале в Москве.

И несмотря на то, что на ней присутствовали такие работы, как портрет Ермоловой В. Серова, «Семья» С. Иванова, портрет В. Брюсова М. Врубеля, «Сад» С. Виноградова, «Белый дом» С. Жуковского, «все же выставка, писали критики, выглядела серой, вялой, неуверенной»²¹, «оставляла впечатление чего-то случайного, промежуточного»²².

«...Публика права, — подтверждает один из участников выставки К. Юон, — смотреть действительно нечего...»²³

Е. Лансере. Эскиз плаката IV выставки «Союза русских художников» в Петербурге. 1906

Все видевшие выставку отмечали в качестве одного из главных ее недостатков — отсутствие в ней цельности. Разнохарактерность произведений IV выставки, на которой одновременно показывали свои работы художники столь диаметрально противоположных интересов, как А. Архипов и Д. Бурлюк, А. Васнецов и А. Бенуа, В. Серов и А. Явленский, С. Жуковский и Н. Милиоти, С. Иванов и С. Судейкин и другие, — все это заставляет современников говорить о резком отличии творческой направленности этих мастеров.

«Сплошь и рядом, бок о бок висят картины художников, — писал, например, критик П. Муратов, — глубоко различных, резко противоположных, даже взаимно исключающих друг друга»²⁴.

Отсутствие объединяющего начала в этой творческой группировке (то есть в «Союзе»), при «котором может процветать всякое общество и без которого неминуемо должно рушиться общественное предприятие»²⁵, наводит критиков на мысль, что быть может, «тревоги и волнения русской живописи лучше всего выразить на выставках внутренне цельных групп»²⁶.

Однако пока все это не более чем мнение критиков. В самом «Союзе» по-прежнему никаких перемен не наблюдается, и V выставка, как и обычно, открывается на рождество в обоих столичных городах.

Выставка признается всеми несомненно более удачной, чем предыдущие.

Общее впечатление от нее богаче и разнообразнее, ее «уровень выше, чем когда-либо до сих пор»²⁷, «уровень умения, вкуса и талантливости»²⁸. И действительно, если мы вспомним, что на этой выставке были показаны такие работы, как портрет Г. Гиршман В. Серова, портрет С. Мамонтова М. Врубеля, «Испанка» А. Головина, «Человек в темных очках» М. Добужинского, «Купальня маркизы» А. Бенуа, «Гортензии» Н. Сапунова, «Японская кукла» Б. Кустодиева, «В усадьбе осенью» С. Виноградова, «У берега (Псков)» К. Юона, то есть все то, что впоследствии станет классикой русского искусства этого периода, то нетрудно понять, почему V выставку «Союза» называли «героем... художественного сезона»²⁹.

Неслучайно именно в это время в других городах возникает желание видеть выставки «Союза» у себя.

«Из Пскова получил предложение. — сообщал В. Переплетчиков А. Бенуа, — устроить там выставку «Союза»... Обратились ко мне из Вятки, Екатеринослава, прошлый год из Рязани. Вопрос о провинциальных выставках стоит на очереди»³⁰.

Однако тогда это желание периферийных городов не смогло получить своего осуществления «ввиду сложности организации... и невозможности принять «Союзу» на себя обязанности доставить к определенному сроку»³¹ в периферийные города произведения искусства.

Несмотря на подобный успех, критика отмечала, что водораздел между двумя основными группами (петербуржцами и москвичами) участников выставки не уменьшается, а скорее увеличивается и что среди художников «Союза» «назревает раскол»³².

Очень скоро оказалось, что высказанное в печати предположение не лишено было реальных оснований.

К. Коровин. Кафе в Ялте. 1905

Накануне открытия очередной VI выставки в жизни «Союза» происходят события чрезвычайной важности с далеко идущими последствиями.

20 октября 1908 года петербургская группа художников «Союза» по инициативе А. Бенуа принимает единогласное решение о независимом ведении дел каждого (то есть московского и петербургского) собраний, а также выносит постановление о том, что «каждое общее собрание может самостоятельно организовывать предприятия, касающиеся выставок «Союза»³³.

Это означало — каждая группа имеет право пригласить на выставку в своем городе любых художников в качестве экспонентов без согласия и одобрения союзников другой группы. Тем самым петербуржцы осуществили свое давнее желание (оно проявилось особенно заметно еще в 1904 году перед открытием II выставки) — самостоятельно формировать облик выставки по собственному усмотрению.

Причиной столь энергичного и принципиального решения были очередные разногласия между художниками обеих групп по поводу приглашения экспонентов.

Еще в сентябре 1908 года петербуржцы предлагают пригласить на VI выставку группу графиков (Е. Кругликову, Д. Митрохина, А. Радакова, В. Фалилеева, И. Жолтовского, В. Щуко и др.), живописцев (П. Кузнецова, С. Судейкина, Г. Якулова, А. Яковлева и др.) — всего пятьдесят два человека. Москвичи, ознакомившись с этим списком, не могли не осознать реальную угрозу, нависшую над их группой. Приняв его, художники московской живописной школы не только растворились бы среди большой группы графиков, театральных художников и живописцев иных творческих устремлений, чем были они сами, но и были бы оттеснены на задний план. В создании облика будущей выставки они уже играли бы весьма малую, если не сказать, незначительную роль.

А осознав все это, москвичи, одобрив участие небольшого количества художников (Л. Туржанского, П. Петровичева, Н. Сапунова, М. Ларионова, М. Сарьяна, Б. Анисфельда, Н. Крымова, А. Средина и др.), — основную группу — тридцать четыре человека, — забаллотировали³⁴.

Вот тогда-то в ответ на это и возникло решение петербургских союзников.

Насколько встревожены были москвичи столь неожиданным для них демаршем петербуржцев, говорит уже то, что они проводят одно за другим три «экстренных» собрания³⁵.

Стремясь сохранить «Союз» в качестве объединения его членов, они вынуждены принять ультимативное предложение петербуржцев³⁶.

Любопытно, что, получив свободу действий, петербуржцы сразу воспользовались «новым положением о петербургской группе», как они это сами называли. Прежде всего, они утверждают отвергнутый москвичами список экспонентов VI выставки и тогда же выбирают пожизненным (!) членом своей группы С. Дягилева³⁷, тем самым как бы подтверждая свою верность «Миру искусства» и ту свою линию, которую они собираются в дальнейшем осуществлять.

С этого времени выставки в Москве и Петербурге начинают становиться все более и более самостоятельными и независимыми друг от друга. Отныне их связывает весьма немногое: общее название выставок и сохраняющееся правило о совместном выборе новых членов.

Е. Лансере. Ботик Петра I. 1906

Ища объяснение случившемуся, В. Переплетчиков писал А. Бенуа: «Ведь петербургская и московская группы никогда вместе не собирались, это в значительной мере способствовало оттенку как бы разъединения (выделено мной. — В.Л.) двух групп, чего на самом деле не должно быть. Конечно, это уладилось! И слава богу!»³⁸.

Но, как мы увидим в дальнейшем, уладилось это весьма ненадолго, ибо «оттенок разъединения» присутствовал постоянно в жизни «Союза» и причина его была отнюдь не в том, что обе группы не встречались. Так, кризисные явления, долгое время существовавшие в «Союзе русских художников» в мало видимой форме, начинали давать о себе знать открыто.

Стремясь укрепить свою группу, москвичи вспоминают о выдвинутом еще год назад предложении, с которым они обращались к членам «Союза», призывая их не распылять силы и не участвовать на «чужих» выставках³⁹. Теперь это оказывается особенно актуальным. Москвичи М. Аладжалов, А. Архипов, А. Васнецов, С. Виноградов, М. Дурнов, Н. Клодт, К. Коровин, Л. Пастернак, К. Первухин, В. Переплетчиков и К. Юон извещают о принятом ими решении быть верными только «Союзу»⁴⁰.

Что же касается шестой выставки, то, несмотря на происшедшие события, она сохраняет видимость единства двух самостоятельных групп под общим названием «Союз русских художников». И хотя все члены «Союза» участвуют своими работами как в Москве, так и в Петербурге, выставки в обоих городах заметно отличаются одна от другой не только числом художников (в Петербурге количество участников возросло с пятидесяти трех до шестидесяти девяти — за счет экспонентов) и числом произведений, но и общей направленностью. Выставка, открывшаяся на берегах Невы, была усилена главным образом за счет приглашения художников-графиков — Е. Кругликовой, Д. Митрохина, Г. Нарбута, В. Фалилеева, С. Чехонина и других; тем самым раздел графики там выглядел более серьезным и значительным.

В целом же эта выставка была самой крупной за время существования «Союза» и имела большой резонанс как в Москве, так и Петербурге.

Вот как рассказывают очевидцы о выставке, которая в Москве была размещена в бывшем княжеском особняке Голицыных, украшенном по случаю открытия флагами с надписями «Союз русских художников».

«Залы голицынского дома совершенно переполнены. Трудно двигаться, не то что смотреть. Какое-то «рандеву» всего, что есть в Москве повиднее. Писатели, артисты, музыканты, ученые, меценаты, светские красавицы... завсегдатаи... Громкий гул голосов. Кое-где взволнованные лица самих героев торжества, экспонирующих художников...

У картин, которые обозначены в кружочках, как выдающиеся, стоят так густо, что надо ждать очереди, чтобы взглянуть хоть краешком глаза»⁴¹.

«Здесь бьется настоящий пульс русского искусства»⁴². «Каждая годовая из выставок «Союза» представляет в данное время итог годовых работ лучших представителей современной русской живописи»⁴³. «Союзники знаменуют собой новую весну русского искусства»⁴⁴ — этими и подобными им фразами были испещрены газеты, единодушно отмечавшие успех выставки.

Как и предыдущие, VI выставка главным образом представляла два вида искусства: живопись и графику (скульптура и театрально-декорационные работы занимали незначительное место на ней). Как и раньше, живописцы являли собой группу москвичей — пейзажистов (в основном), а графики — группу петербуржцев.

По-прежнему, как и на предыдущих выставках, интересы живописцев были отданы преимущественно изображению быта и природы русской деревни («У хоругвей» С. Малютина; «Загонщики» А. Степанова; «В марте» Н. Мещерина; «Усадьба» С. Жуковского; «Этюд» А. Архипова; «Сумерки» В. Переплетчикова), провинциальных городков России («Сценка у трактира» К. Юона; «Провинциальный город» М. Аладжалова; «Ярмарка» Б. Кустодиева).

В. Замирайло. Афиша VI выставки «Союза русских художников». 1908—1909

Отмечая особенность этих работ, рецензент писал: «Солнечным светом пронизаны, пропитаны насквозь их непосредственно выхваченные из природы мотивы. С ними живопись наша точно из темного подвала вышла на свет божий»⁴⁵.

Другую особенность показанных произведений («Неприбранный стол», «Сказка инея и восходящего солнца» И. Грабаря; «Парижский бульвар» К. Коровина; «Карусели» Н. Сапунова и многих других) критики находили в эмоциональном воздействии самой живописи на зрителя и поэтому, говорили они, что «почти ни одну картину нельзя рассказать», ибо выставка «менее всего беллетристична»⁴⁶. Последнее для современников имело принципиальное значение, так как это было тем новым качеством, которым отличались работы союзников от передвижников, чьи произведения нередко в то время именовались как «беллетристика в красках»⁴⁷.

Наряду с московской школой, очень ярко выраженной на выставке, являлась петербургская школа. Графические работы Е. Лансере (рисунки к книге А. Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны»), К. Сомова («Концерт»), А. Бенуа («Арлекиниада»), М. Добужинского (рисунки городов Италии), И. Билибина (рисунки к пьесе Ф. Сологуба «Честь и месть») и других художников, как и прежде, представляли собой иной образный мир, нежели у москвичей.

Это был мир исторических и литературных образов, образов немножко фантастичных, немножко театральных. Поэзия жизни вымышленной, красота жизни ушедшей, поиски гармонического начала во всем этом — вот что по-прежнему занимает художников петербургской школы, о которых критика говорила, что они, как и раньше, живут «отзвуками эпох минувших»⁴⁸.

Вот такое постоянное (от выставки к выставке) утверждение противоположных эстетических идеалов (поиски его в настоящем у одних и в прошлом у других), решение противоположных задач (поиски пленэрных живописных средств по воплощению «этюдного» в своей непосредственности впечатления, полученного от реального «куска жизни» у одних и декоративного графического языка, позволяющего воплотить в картинно законченной форме «исторические фантазии», рожденные воображением художника и его знанием ушедших эпох, — у других) — все это снова и снова позволяло современникам говорить о разности направлений двух основных групп, составляющих «Союз»⁴⁹.

О том же публично заявляет в одном из своих «Художественных писем» и сам Александр Бенуа, который сказал, что несмотря на признание и первенствующее место в художественной жизни России, занимаемое «Союзом», — эта организация представляет собой сборище случайных художников, где все смотрят в лес. Примечательно, что его «Письмо», как и всегда помещенное на страницах газеты «Речь», посвящено было отнюдь не разбору достоинств или недостатков прошедшей выставки, а рассказу о взаимоотношениях союзников-москвичей и союзников-петербуржцев. Бенуа сообщает о том, что питерским художникам тяжело и вынужденно живется в «Союзе», что их заставляет в нем быть энергия москвичей и умение доставать выставочное помещение (!), тогда как петербуржцы совсем не обладают «завоевательной энергией». «Однако не идти же Серову к передвижникам, а Сомову к академистам, — говорит Бенуа, — и потому им приходится быть с москвичами, но сплочение, — добавляет он, — вышло какое-то невкусное». И далее Бенуа сообщает, что «питерцы рады любой возможности выставиться вне «Союза». Вот почему и он сам, и Л. Бакст, и Н. Рерих, и Д. Стеллецкий, и другие художники участвовали на выставке «Салон», устроенной С. Маковским в 1909 году в Петербурге. «Союз» распался, — заявляет Бенуа, — на «Союз» и «Салон». Это произошло, — он объясняет, — потому, что москвичи консервативны, они не желают привлекать новые силы на выставки, как делал «грандиозный гурман Дягилев», они стареют и коснеют...» И он еще раз повторяет, что «угроза раскола (выделено мной. — В.Л.) возникла реально уже осенью минувшего года при требовании петербуржцами автономии»⁵⁰.

Такие признания одного из лидеров петербургской группы художников очень симптоматичны. Они говорили о том, что связи между москвичами и петербуржцами становились все менее и менее определенными. Не нужно было быть особенным провидцем, чтобы заметить: в жизни «Союза» назревали новые перемены. И они не заставили себя долго ждать.

Примечания

Эпиграф: А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900—1916. Т. 2. Л.—М., «Искусство», 1945, стр. 101.

1. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 1 января 1906 г. — О. р. ГТГ, 48/889, л. 15.

2. Там же.

3. Там же.

4. Письмо А.М. Васнецова Н.Н. Хохрякову от 26 марта 1906 г. — О. р. ГТГ, 11/270, л. 2.

5. Письмо Е.Е. Лансере А.Н. Бенуа от 5 января 1906 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед хр. 322, л. 11.

6. Письмо К.А. Сомова А.Н. Бенуа в декабре 1905 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1561, л. 27.

7. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 1 января 1906 г. — О. р. ГТГ, 48/889, л. 3.

8. С. Коненков. Век Октября. — «Литературная Россия», 1967, 3 ноября, № 45, стр. 11.

9. Выписки С.А. Первухиной из сб. «Песни борьбы». — О. р. ГТГ, 88/120, л. 1.

10. См. примечание 5.

11. Н. Кочетов. Художественные выставки. — «Московский листок», 1906, 17 апреля, № 105.

12. Сергей Яблоновский. Свет и тени. «Союз русских художников». — «Русское слово», 1906, 7 апреля, № 93.

13. Там же.

14. Тот же самый. На выставках. «Союз русских художников». — «Новости дня», 1906, 10 апреля, № 8179, стр. 3.

15. См. примечание 12.

16. Л. Никулин. Годы нашей жизни. Воспоминания и портреты. М., «Московский рабочий», 1966, стр. 408.

17. Ник. Брешко-Брешковский. Искусство в 1906 году. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1907, 3 января, № 1.

18. Г.П. Кондратенко. Из бесед. — «Петербургская газета», 1907, 1 января, № 1.

19. См.: И.И. Бродский. Мой творческий путь. Л., «Художник РСФСР», 1965, стр. 49; А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т. 2, стр. 101.

20. См.: Шмель. Искусство. — «Русь», 1906, 30 декабря, № 90.

21. Н. Кравченко. Художественная хроника. — «Новое время», 1906, 29 декабря, № 11062.

22. См. примечание 17.

23. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 20 января 1907 г. — О. р. ГТГ, 48/895, л. 1.

24. П. Муратов. Выставка «Союза русских художников». — «Русское слово», 1907, 16 февраля, № 37.

25. А. В. С — н. Выставка «Союз русских художников» в Петербурге. — «Русские ведомости», 1907, 19 января, № 14.

26. См. примечание 24.

27. П. Муратов. Выставки картин Союза русских художников. — «Московский листок», 1908, 12 января, № 10.

28. Там же.

29. Н. Кочетов. Художественные выставки. — «Московский листок», 1908, 12 января, № 10.

30. Письмо В.В. Переплетчикова А.Н. Бенуа от 19 марта 1908 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1385, л. 30.

31. См.: Протокол общего годового собрания членов Союза. 29 сентября 1908 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 17 (об).

32. См.: Н. Кравченко. Выставки картин. — «Новое время», 1908, 18 марта, № 11500.

33. См.: Копия протокола общего собрания 20 октября 1908 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 175, л. 9.

34. Там же.

35. Собрания происходили 25, 30 октября и 12 ноября См.: Журнал протоколов собраний «Союза русских художников». — О. р. ГТГ, 94/4, л. 20, 21.

36. См.: Протокол общего экстренного собрания членов «Союза русских художников» 30 октября 1908 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 21.

37. Протокол собрания петербургской группы 31 октября 1908 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 175, л. 11.

38. Письмо В.В. Переплетчикова А.Н. Бенуа от 6 ноября 1908 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1385.

39. См.: Протокол годового собрания, 20 марта 1907 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 10.

40. См.: Протокол заседания годового общего собрания московских членов «Союза русских художников», 15 октября 1909 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 23 (об.).

41. Чужой. Выставка «Союза русских художников». — «Речь», 1908, 29 декабря, № 320.

42. Матов. Перед выставкой «Союза». — «Русское слово», 1908, 24 декабря, № 298.

43. Союз художников. — «Голос Москвы», 1908, 24 декабря, № 298.

44. Н. Зеницын. «Союз художников». — «Голос Москвы», 1908, 28 декабря, № 300.

45. Там же.

46. См. примечание 41.

47. Там же.

48. См.: Скиф. Союз художников. — «Голос Москвы», 1908, 30 декабря, № 301.

49. Там же.

50. Александр Бенуа. Художественные письма. «Салон» и «Союз». — Вандализм. — «Речь», 1909, 8 апреля, № 94.