Глава 4. II выставка «Союза». Революция 1905 года

То, что мне пришлось видеть из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу — зрелище ужасное.

В. Серов

Первоначально II выставка «Союза русских художников» открылась не в Москве, а в Петербурге в самый канун 1905 года — 31 декабря. Ее появление здесь не было случайным — вот уже два сезона петербургские художники, участники сначала выставок журнала «Мир искусства», а затем вошедшие в «Союз», не показывали свои работы в родном городе.

Возникновению выставки в Петербурге предшествовали первые серьезные разногласия, возникшие в новом обществе между петербургскими (в основном) и московскими художниками, что и оказало влияние на сложение ее общего облика.

«В «Союзе», — сообщал К. Юон А. Боткиной, — творятся у нас разные раздоры на почве выборов новых членов и экспонентов. Существуют две партии: умеренная и крайняя, которые трудно примирить — друг друга они не понимают...»¹. Помянутые Юоном «раздоры» носили менее всего формальный характер. Их существо было достаточно серьезным, ибо все вопросы фактически сводились к одному: какой быть выставке на этот раз?

После первой выставки «Союза», где пейзажисты-москвичи занимали весьма заметное место, ряд членов нового объединения высказал недовольство этим и стал предпринимать шаги, чтобы избежать того же на второй выставке. Вот что писал один из «недовольных» — И. Грабарь А. Бенуа: «...был на союзном собрании (в Москве. — В.Л.). Я предложил Елену Маковскую и Линдеман в экспоненты. Проведи их, пожалуйста, в Петербурге. Это очень поможет уйти от характера московского пейзажизма, которым отличалась последняя выставка в Москве...»²

Нетрудно понять, что именно с той же целью петербуржцы проводят в члены «Союза» С. Яремича и М. Добужинского, а в экспоненты В. Замирайло, Б. Кустодиева и С. Судейкина — художников, близких к ним по своим творческим интересам.

Москвичи же, в свою очередь, выбирают на выставку в качестве экспонентов иных художников — Н. Мещерина, Л. Туржанского, А. Ясинского и других пейзажистов «московской живописной школы».

Отношение к «чужим» кандидатам у каждой группы было более чем сдержанное (достаточно сказать, что москвичи «провалили» С. Яремича и только двумя голосами высказались за Б. Кустодиева, а петербуржцы отказались «за незнанием» вообще голосовать за некоторых пейзажистов),³ в этом, думается, сказались следы прошлого — со времен Дягилевских выставок, — но не исчезнувшего антагонизма и соперничества между основными группами художников обоих городов.

Все это привело в конечном итоге к тому, что москвичи решили «в петербургскую выставку не вмешиваться»⁴.

Возникает та же ситуация, что и перед выставкой журнала «Мир искусства» в 1902 году. Сходство усугублялось еще и тем, что сами петербуржцы не скрывали свое намерение рассматривать вторую выставку «Союза», как выставку «Мира искусства», только под другим названием. Об этом говорил в своем выступлении в печати А. Бенуа («...выставка «Союза» не что иное, как прежние выставки «Мира искусства», те же художники, тот же дух. Разница лишь в нескольких... новых лицах, да в том, что сама выставка устроена скромнее...»⁵), о том же писали в адресе, направленном С. Дягилеву, А. Бенуа, Л. Бакст, О. Браз, И. Билибин, В. Борисов-Мусатов, И. Грабарь, М. Добужинский, Е. Лансере, К. Первухин. В. Переплетчиков, В. Серов, К. Сомов, Я. Ционглинский, К. Юон, П. Щербов («Открыв... свою первую выставку в Петербурге, «Союз» ясно осознает, что он призван только продолжать то дело, которое Вы начали...»⁶), к тому же были направлены усилия петербургского комитета (И. Билибин, О. Браз, Е. Лансере), стремившегося придать выставке иной облик, нежели это было в Москве.

А так как действительно ряд представителей московской группы (М. Аладжалов, А. Архипов, А. Васнецов, С. Виноградов, С. Иванов. А. Степанов) на петербургской выставке не приняли участия, то почти половина всей экспозиции была отдана петербуржцам, занявшим на этот раз ведущее место на выставке.

Как никогда ранее, они выступили сильно и успешно. Среди работ, показанных ими, преобладала графика, и притом какая! Здесь были собраны лучшие произведения, созданные ими в этой области за последние годы.

В. Переплетчиков. Базар в Архангельске. 1902

Глава петербургских художников А. Бенуа выставил рисунки «Азбука в картинках», ряд работ, выполненных в Италии, несколько акварелей, посвященных Петербургу XVIII века («Парад при Павле I», «Прогулка Елизаветы Петровны», «Петербургский канал при Екатерине II») и иллюстрации к «Медному всаднику», которые тогда же необычайно высоко были оценены современниками, писавшими: «Это именно двадцатые годы (XIX века. — В.Л.), тогдашний Петербург и тогдашние люди. Точно сам Пушкин стоял за спиной художника... Эти рисунки — положительно лучшее из всего, что было рисовано к Пушкину»⁷.

Не менее значительно выступили и другие художники. Л. Бакст показал иллюстрации к гоголевскому «Носу», а И. Билибин — к былине «Вольга» и поэме Лермонтова «Песня о купце Калашникове».

Станковые графические работы выставили и Е. Лансере («Сибирский путь», «Маньчжурия», а также акварель «Петербург при Петре I»), и М. Добужинский (городские пейзажи Литвы), и А. Остроумова (гравюры, посвященные архитектурным пейзажам Петербурга и его пригородам), и К. Сомов (жанровые и портретные акварели).

Такого обилия первоклассной графики не было ни на первой выставке «Союза», ни на обеих «Выставках 36-ти художников».

А если к тому же учесть, что одновременно с петербуржцами графические работы выставили Врубель и Серов, Пастернак и Борисов-Мусатов, что Малявин показал «целую коллекцию... рисунков, которые можно по совершенству исполнения сравнивать с произведениями лучших мастеров Европы»⁸, то нетрудно понять, насколько представительно и впечатляюще выглядел этот раздел выставки.

Другую ее часть составляли живописные произведения, среди которых выделялись работы Ф. Малявина («Девки»), И. Грабаря («Февральская лазурь»), И. Остроухова («Березы»), К. Юона («Жизнь у берега»), Н. Клодта («Зима»), К. Коровина («Ночь на юге») и ряда других пейзажистов — Жуковского, Переплетчикова, Туржанского, Петровичева.

Таким образом, за небольшим исключением (скульптура Трубецкого, эскизы декораций Головина, вышивки Линдеман и эскизы мебели Малютина), выставка представляла два рода искусства: графику и живопись. А так как среди графиков преобладали петербуржцы, а среди живописцев — москвичи, то выставка, где произведения одних и других были выставлены не порознь, в отдельных залах Академии художеств, а вместе как бы символизировала равноправие художников обоих городов или, по словам Бенуа, «равенство талантов перед Аполлоном»⁹.

«Уйти от характера московского пейзажизма», как желал того Грабарь, рассматривать выставку «Союза» как возрождение выставки «Мир искусства» под другим названием, как хотел Бенуа, все же оказалось невозможным.

И дело было не только в том, что москвичи (даже в том составе, в котором они выступили) представляли собой реально существующую группу живописцев, и с ней нельзя было не считаться, но и в том, что на выставках «Союза» господствовал совсем иной дух, чем на выставках Дягилева.

«Аристократический» характер II выставка, несмотря на заявление Бенуа¹⁰, не носила. И виной тому были не только москвичи, но и сам Бенуа с «Медным всадником», и Добужинский с городскими пейзажами, и Билибин с его иллюстрациями, чьим работам безусловно была свойственна определенная демократическая направленность — черта, которой отличались, как мы видели, выставки «Союза» от «Мира искусства».

Вторая выставка, так же как и первая в Москве, была принята с интересом. «Сегодня получил первые вести с петербургской выставки «Союза», — писал И. Остроухов А. Боткиной, — успех большой. Много интересных вещей. В особенности Малявин, Грабарь, Серов, Врубель, Сомов, отчасти Бенуа»¹¹.

К. Юон. К Троице. 1903

С 31 декабря 1904 года по 30 января 1905 года эту выставку посетило около 9 тысяч человек «...что, принимая во внимание неблагоприятное время, — писал рецензент газеты «Слово», — когда по крайней мере в продолжении недели публике было не до выставок, несомненно говорит об успехе выставки»¹².

Таким «неблагоприятным временем» в Петербурге стал январь 1905 года, когда над городом поднялось зарево революции, захватившей почти все население, и в том числе художников.

Уже накануне роковых событий в газете «Русские ведомости» от 7 января 1905 года появляется письмо членов «Союза русских художников», характеризующее их определенное отношение к общественному движению, возникшему в то время в России.

В этом письме, подписанном такими известными художниками, как А. Бенуа, И. Билибиным, О. Бразом, Б. Борисовым-Мусатовым, Л. Бакстом, И. Грабарем, М. Добужинским, Е. Лансере, В. Милиоти, К. Первухиным, В. Переплетчиковым, В. Серовым, К. Сомовым, Я. Ционглинским, П. Щербовым, говорилось: «Собравшись... участники выставки «Союза русских художников» не могли не откликнуться на тот призыв к освобождению, который пронесся над Россией, и пришли к следующему заключению: жизненно только свободное искусство, радостно только свободное творчество, и если наша богатая дарованиями родина еще не успела сказать своего решительного слова в области искусства и проявить скрытые в ней великие художественные силы, если наше искусство лишено живой связи с русским народом, то главною причиной тому, по нашему глубокому убеждению, является тот попечительный гнет над творчеством, который убивает не только искусство, но и другие творческие начинания русского общества. В силу этого мы не можем не чувствовать себя солидарными с теми представителями русского общества¹³, которые мужественно и стойко борются за освобождение России»¹⁴.

То же самое писали в газете драматурги, композиторы и музыканты: «Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати... чахнет и художественное творчество»¹⁵.

Таковы были настроения накануне революции у передовой части русской интеллигенции.

Кровавое воскресенье 9 января заставляет содрогнуться всех честных людей России. «Никому и ничем не стереть этого пятна»¹⁶, — пишет В. Серов И. Репину, призывая его в знак протеста выйти из Академии. Сам же он вместе с Поленовым подает свое знаменитое письмо в Академию художеств (чьим президентом был великий князь Владимир Александрович — главнокомандующий петербургскими войсками, участвовавшими в расстреле демонстрантов) о выходе из нее, и уже в марте того же года Серов перестает быть ее членом.

«...После известных событий в Петербурге, — писал К. Юон, — и по всей России, думалось, ценой пролитой крови будет же, должна же рухнуть старая рухлядь российская, должны же были внять общему стону... Но Трепов, св. Синод и многое другое постарались постепенно разочаровать нас всех безумцев...

...Не раз приходит в голову или идти на баррикады или плюнуть на все и уехать безвозвратно из России»¹⁷.

Последние строки письма К. Юона выражали настроение не его одного. Многие, очевидно, могли бы повторить и его слова, и четверостишие микеланджеловского сонета (приобретшего неожиданный злободневный смысл), проставленное Л. Пастернаком в качестве подписи под работой «Воспоминание об Италии», показанной на II выставке «Союза»:

Мне сладок сон и слаще камнем быть
Во времена позора и паденья,
Не слышать, не глядеть одно спасенье.
Умолкни, чтоб меня не разбудить.

Для того чтобы не видеть позор российской жизни, в тяжелом душевном состоянии на короткое время уезжает в Париж К. Юон. Там же находятся в это время А. Бенуа, К. Сомов. Туда же собираются ехать И. Грабарь, К. Коровин, Н. Клодт¹⁸. Но «не слышать, не глядеть» художники, даже находясь вдали от родины, не могли. «Мысли о делах российских, — признавался К. Юон, — не хотели из меня выйти», он ощущает «душевную глубокую привязанность к Родине» и говорит, что «известия из России питают меня и тут, без них бы и жить тут не мог»¹⁹.

Дальнейшие действия царского правительства не могли не «разбудить» гражданские чувства у художников, не вызвать у них возмущения положением дел в России. Так, потрясенный подавлением Московского вооруженного восстания, А. Васнецов выходит из состава комиссии по изучению старой Москвы, состоявшей при Археологическом обществе, потому что эта комиссия высказала Николаю II свои верноподданические чувства²⁰.

Другие художники — С. Иванов²¹, В. Серов и И. Остроухов — протестуют против незаконного увольнения Н.А. Римского-Корсакова из Петербургской консерватории за его революционную деятельность.

Еще одно письмо-резолюция, подписанная ста тринадцатью художниками, среди которых было немало участников выставок «Союза» (А. Архипов, А. Васнецов, И. Грабарь, С. Жуковский, Н. Клодт, С. Малютин, Н. Мещерин, И. Остроухов, К. Первухин, Л. Пастернак, В. Серов, А. Степанов, Л. Туржанский, Я. Ционглинский, К. Юон), появляется 8 мая 1905 года на страницах газеты «Право», где говорится: «Все население России, задыхаясь в тисках бюрократического произвола, доведшего нашу родину до полного разорения и способствовавшего целому ряду поражений нашей армии более, чем усилиями внешних врагов, ждет не дождется... выхода из невыносимого положения...»²² И далее авторы писали: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни в технических задачах искусства...»²³

Общеизвестно — безучастными свидетелями трагических событий 1905 года художники не были.

Уже летом того же года петербургские художники вместе с Горьким основывают сатирический журнал «Жупел», для которого делать рисунки «...с азартом принялись Серов, Кардовский, Добужинский, Билибин, Кустодиев, Б. Анисфельд...»²⁴

А в декабре 1905 года появляются два номера этого журнала, оказавшегося столь революционно направленным, что он сразу же был конфискован правительством. Художники Серов и Добужинский, Лансере и Кустодиев поместили на страницах «Жупела» рисунки, обличающие царизм и жандармские порядки в стране, протестующие против режима террора и т. д.

Для этого же журнала делает рисунки и К. Юон, но они не были опубликованы, так как в начале 1906 года после выхода третьего номера журнал «Жупел» был закрыт.

Известно также, что Л. Туржанский делал политические карикатуры для екатеринбургского журнала «Гном», что, очевидно, сотрудничал в сатирических журналах и другой москвич — С. Иванов²⁵.

Сочувствие революции художники (С. Иванов, В. Поленов, В. Серов и др.) выражали не только работами, выполненными на местах событий (расстрел демонстрации 9 января, похороны Баумана, Декабрьское вооруженное восстание и т. д.), не только исполнением заказа большевиков на изготовление бюста Маркса для его распространения (А. Голубкина, В. Домогацкий, С. Волнухин, П. Трубецкой), но и личным участием.

Мастера искусства оказывают материальную помощь революции — свои сбережения отдает комитету большевиков А. Голубкина, жертвует деньги и рисунки в фонд революции В. Серов, вносят в кассу московского комитета большевиков деньги А. Васнецов, К. Коровин²⁶. Некоторые художники принимают непосредственное участие в революционных событиях.

Осенью 1905 года Е. Лансере можно было встретить на рабочих и студенческих митингах Петербургского университета, Серова и С. Иванова — на похоронах Баумана, С. Иванова — среди дружинников, охраняющих Московский университет. В дни Декабрьского вооруженного восстания некоторые художники находились вместе с народом, обороняя баррикады (С. Коненков) и организуя помощь раненым, укрывая большевиков от полиции (А. Голубкина).

В это же время художники стремятся к объединению в борьбе за гражданские права трудящихся. Петербуржцы и среди них О. Браз пытаются организовать профессионально-политический союз, целью которого должна была стать борьба за полную свободу развития искусства и превращение его в достояние народа²⁷.

А. Бенуа. Парад при Павле I. 1903

О необходимости объединения «всех, кому дорого искусство» писали в статье «Голос художников» А. Бенуа, М. Добужинский, Е. Лансере, К. Сомов, считавшие, что только это поможет выяснить путь, на котором им следует напрячь усилия для слияния искусства с жизнью, для установления взаимопонимания между художником и народом²⁸.

Таким образом мы видим, что события революции 1905 года, явившиеся, по словам В.И. Ленина, генеральной репетицией перед революцией 1917 года, вызвали к политической и общественной жизни самых разных мастеров изобразительного искусства, и в том числе многих из них, входивших в «Союз русских художников» и участвовавших на его второй выставке.

После месячного пребывания в Петербурге эта выставка, несмотря на тревожное время, была перевезена в Москву, где и открылась 13 февраля 1905 года.

Состав участников на ней был почти тот же, за исключением С. Иванова, А. Васнецова, А. Степанова, присоединившихся к ней в Москве.

«В московском художественном мирке — праздник, — писал критик С. Глаголь. — Приехала из Петербурга выставка «Союза»²⁹.

Однако далеко не всеми это событие было воспринято столь оптимистично. Ее демократическая направленность (художник А. Бенуа накануне открытия выставки говорил: «К старому искусство никогда не возвращается. Время так или иначе кладет свой отпечаток на все»³⁰) вызвала немало различных обвинений современников, обрушивших на художников потоки брани. Особенно усердствовала реакционная пресса («Новое время», «Московские ведомости» и др.). Так, известный нововременский критик Н. Кравченко писал: «На наших выставках вы сплошь да рядом все видите уголки двора или избы русской... Ничего в этом нет красивого»³¹. «Петербургская газета» вопрошала читателей: «Почему это декаденты назвали свой кружок «союзом»?..» И тут же давала ответ: «Потому что их выставка представляет собой соединение различных видов душевных болезней...»³² Известный художник Константин Маковский, посетив выставку, говорил, что «он в ужасе от всех этих Малявиных, Врубелей, поистине не ведающих, что они творят. Люди (то есть художники «Союза». — В.Л.) просто смеются над публикой, выдавая свои грубые, лишенные всякого вкуса малевания за произведения искусства»³³.

Петербургским газетам вторила и московская пресса, заявлявшая, что выставка — «это всего-навсего кучка упадочников, декадентов, позорящих русское искусство»³⁴, что произведения, представленные на ней, — это «...полотна декадентствующих недоучек...» и «бред упадочников»³⁵.

Во всем этом, как и раньше, сказывалось неумение и нежелание понять и увидеть все то новое, что появилось в русском искусстве, стремление вопреки всему ходу исторического развития удержать искусство в старых, привычных, не беспокоящих поисками формах.

«Что же касается до декадентства, — говорил Поленов, — то это понятие настолько широко, что Маковский и Мясоедов называют этой кличкой все свежее и талантливое; за такое декадентство я горой стою»³⁶.

Однако хотели современники того или нет, но искусство постепенно меняло свой облик. Это видно было особенно четко даже на таких выставках, как, например, передвижная или Московского Товарищества художников, где молодежь — Борисов-Мусатов (Товарищество), Петровичев, Туржанский, Никифоров, Жуковский, Бялыницкий-Бируля (передвижная) — показывала произведения, чье содержание и чей характер живописи был весьма близок тому, что зрители видели на выставках «Союза».

И тогда становится понятным, почему большинство из этих художников были приглашены и приняли участие на второй выставке «Союза», о которой критики, стоявшие на прогрессивных позициях, писали, что там сосредоточено все самое «свежее, новое и оригинальное и смелое, чем может похвастаться современная живопись»³⁷.

Что же было нового в творчестве большинства союзников и чем они, выражаясь словами этого критика, «могли похвастаться»? Нетрадиционностью мышления. Именно эта черта объединяла их всех под одной крышей, на фронтоне которой они написали такое обязывающее слово — «Союз».

А между тем они были очень разные, и это особенно ясно стало заметно на второй выставке и в Петербурге и в Москве. Так же, как и в Петербурге, «московский вариант» выставки давал весьма четкое представление о том, какими путями развивались новые направления в искусстве.

Одно из них включало в себя живописцев московской школы: А. Васнецова, И. Грабаря, К. Юона, К. Коровина, А. Степанова, В. Серова, М. Аладжалова, В. Переплетчикова, а также ряд молодых художников, впервые на этот раз принимавших участие в выставке, — С. Жуковского, П. Петровичева, Л. Туржанского.

Врубель. Портрет сына художника. 1902

Их творчество объединяла и общая тематика (изображение русской деревни и небольших провинциальных городков) и общность решаемых художественных задач.

«Как некогда барбизонцы, — писал о них критик А. Койранский, — устремились русские художники на лоно природы, спешили вынести мольберты под открытое небо. Это была пора радостного волнения и лихорадочной работы. Все, что попадало в их поле зрения, все, что играло лучами солнца и отражало небесную синеву, как бы ни было бедно и незамысловато, бодрой кистью заносилось на холст. Ко всему, что изображали, художники подходили лишь с двумя критериями: имя первому было — «живописность», второму — «русскость»³⁸.

Работа с натуры, которой так увлекались в это время многие художники, ибо она позволяла по-новому решать проблемы пленэрной живописи, давала повод некоторым критикам, даже благожелательно относившимся к выставке, как, например, С. Глаголь, возможность утверждать, что целый ряд союзников (главным образом это относилось к москвичам) стоит «на прежнем пути натурализма, близком к тому, каким шли передвижники»³⁹.

Подобное утверждение менее всего соответствовало действительному положению вещей. Натурализм предполагает отстраненность творца от той темы и сюжета, которые он стремится максимально правдиво, то есть объективно запечатлеть на холсте, — так рождалось у многих поздних передвижников искусство, исчерпывающее себя констатацией явлений действительности, ее зеркальным копированием.

У московских союзников было иное. Повышенное эмоциональное восприятие реального мира, взволнованность чувств, которые так темпераментно воплощали в живописных работах художники, — все это выдавало в них прежде всего поэтов лирического склада, запечатлевающих в своем творчестве, по замечанию В. Белинского, ощущения, пробужденные в них столкновением с предметом.

Эта же поэтизация изображаемого мира была свойственна и другой группе художников, которую составляли преимущественно петербуржцы — А. Бенуа, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов, И. Билибин, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева.

Но на этом сходство кончалось. Потому что если так называемая «московская группа» раскрывала лирические стороны реальной жизни, то в творчестве петербуржцев рассмотрение реального мира происходило сквозь призму романтической мечты об утраченной красоте былого.

И это обусловливало тематическое отличие интересов у петербургской группы. Мир образов их произведений был во многом вымышленным (как, например, у Бенуа и Сомова, Лансере и Борисова-Мусатова), сказочным (как, например, у Билибина) — мир, энергично обращенный в прошлое. И даже тогда, когда художники изображали современную действительность (как это делали, скажем, Бенуа и Остроумова-Лебедева в своих пейзажных работах), то и там они всегда искали и находили зримые черты этого прошлого, его ушедшей жизни, его утраченной красоты.

Решение тем, связанных с историческим прошлым той или иной страны, требовало не только знаний этого прошлого, не только чувства стиля изображаемой эпохи, что ценилось ими в произведениях превыше всего, но и иного метода работы, нежели у москвичей.

Работа с натуры не являлась для них всепоглощающей целью и средством, которое могло бы осуществить эту цель. Вымышленные ситуации изображаемых сцен требовали наличия у каждого из художников рассматриваемой группы особо обостренного композиторского «сочинительского» дара — работы по воображению.

Занимаясь графикой, и более всего книжной и журнальной, петербуржцы были далеки от решения проблем живописно-эмоционального воплощения темы, которая была для москвичей главной. Их рисунки и гравюры, откровенно графические, тяготели к плоскостному и декоративному решению, где контрасты черного и белого или локально-цветового, ритмика силуэтов, орнаментальный характер их контуров играли главенствующую роль в выражении ими содержания.

Это был иной духовный мир интересов, иные художественные задачи, иные средства их решения.

Таким образом разъединяющего оказывалось между этими двумя группами больше, чем соединяющего. Вот почему критика говорила об обособленности двух групп на выставке. Именно это качество и обусловило, как мы видели, первые серьезные расхождения между художниками.

Примечания

Эпиграф: Письмо В.А. Серова И.Е. Репину от 20 января 1905 г. Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). — О. р., ф. 294, ед. хр. 146, л. 1.

1. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от ноября 1904 г. — О. р. ГТГ, 48/881, л. 2.

2. Письмо И.Э. Грабаря А.Н. Бенуа от 1904 г. — О. р. ГРМ, ф. 893, л. 8.

3. См.: Протокол собрания 10 ноября [1904 г.] и 8 и 18 ноября 1904. — О. р. ГТГ 94/3, л. 6, 8.

4. См. примечание 2.

5. Александр Бенуа. Выставка «Союза русских художников» в Академии художеств. — «Слово», 1905, 4 января, № 33, стр. 5.

6. Письмо художников Сергею Павловичу Дягилеву, 1904. — О. р. ГТГ, 94/3, л. 9.

7. Сергей Глаголь. Выставка картин «Союза русских художников». — «Русское слово», 1905, 22 февраля, № 51.

8. Выставка «Союза русских художников». — «Русские ведомости», 1905, 15 февраля, № 44, стр. 2.

9. См. примечание 5.

10. Там же.

11. Письмо И.С. Остроухова А.П. Боткиной от 6 января 1905 г. — О. р. ГТГ, 48 379, л. 1.

12. А.Р. Итоги выставки. — «Слово», 1905, 2 февраля, № 55, стр. 6.

13. 6—8 ноября 1904 г. в Петербурге была принята представителями земства «резолюция», к которой и присоединяются художники.

14. «Русские ведомости», 1905, 7 января, № 7. Оригинал письма хранится в О. р. ГРМ, ф. 115, ед. хр. 421, л. 5.

15. «Театр и искусство», 1905, № 6, стр. 82.

16. Письмо В.А. Серова И.Е. Репину от 20 января 1905 г. Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). — О. р., ф. 294, ед. хр. 146, л. 1.

17. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 27 января 1905 г. — О. р. ГТГ, 48/882, л. 1, 2.

18. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 2 июня 1905 г. — О. р. ГТГ, 48/887, л. 1. 2 об.

19. Письмо К.Ф. Юона А.П. Боткиной от 9 мая 1905 г. — О. р. ГТГ, 48/886, л. 2.

20. См.: Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., «Московский рабочий», 1957, стр. 93, 94.

21. См.: Грановский, стр. 225.

22. Резолюция художников. — «Право», 1905, 8 мая, № 18, стлб. 1510.

23. Там же.

24. Художники о революции 1905 года. — «Искусство», 1935, № 6, стр. 41.

25. См.: Грановский, стр. 229.

26. См.: «Новая жизнь», 1905, 28 октября.

27. См.: А. Р-в. «Союз художников». — «Слово», 1905, 17 декабря, № 329.

28. См.: Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Константин Сомов. Голос художников. — «Сын отечества», 1905, 12 ноября, № 226, стр. 2, 3.

29. Сергей Глаголь. Выставка картин «Союза русских художников». — «Русское слово», 1905, 15 февраля, № 44.

30. Александр Бенуа. Живопись в 1904 г. — «Петербургская газета», 1905, 1 января, № 1.

31. Н. Кравченко. III. Выставка Союза русских художников. — «Новое время», 1905, 20 января, № 10372.

32. Петербургский обозреватель. Эскизы и кроки. — «Петербургская газета», 1905, 7 января, № 6.

33. Петербургский обозреватель. Эскизы и кроки. — «Петербургская газета», 1905, 18 января, № 10.

34. А.В. Половцев. Выставка «Союза русских художников» (Письмо из Петербурга). — «Московские ведомости», 1905, 19 января, № 19.

35. «Союз русских художников». — «Московский листок», 1905, 28 февраля, № 59.

36. В. Поленов и Е. Поленова, стр. 645.

37. Ив-ский. «Союз русских художников». — «Русский листок», 1905, 25 февраля, № 55.

38. Александр Койранский. К.Ф. Юон. Пг., издание А.Э. Когана, 1918, стр. 10.

39. Сергей Глаголь. Выставка картин «Союза русских художников». — «Русское слово», 1905, 22 февраля, № 51.