Глава 3. Образование «Союза русских художников»

Развиваться ли искусству русскому под давлением совета передвижников или под ферулой Дягилева — Бенуа одинаково ненормально, вредно и тяжело для художников. Должно быть основано новое свободное общество, мы его назвали «Союз русских художников».

А. Васнецов

После закрытия второй «Выставки 36-ти художников» москвичи, ободренные ее успехом, решили в новом году принять участие в пятой выставке журнала «Мир искусства», открывшейся в Петербурге 12 февраля 1903 года.

«Выставка не ахтительная, — писал один из ее участников С. Иванов, — а если бы не москвичи с 36-ти, то, пожалуй, ее не было бы. Ну, да что делать — продались. Я и то Переплетчикову говорю, что он автор нашего позора»¹.

Любопытно, что аналогичную оценку выставке журнала давал и А. Бенуа², считавший ее неудачной как в смысле подбора произведений, так и в смысле своего внешнего вида. «По ней одной, — говорил он, — можно судить, что наше дело занедужилось и требует коренных реформ...»³

Вопрос о необходимости этих реформ, о соединении двух групп — московской («36-ти художников») и петербургской («Мир искусства»), о большей самостоятельности московских художников возник еще до открытия выставки журнала⁴. Когда же выставка открылась, среди ее участников сразу же началось конкретное обсуждение волновавших их проблем.

13 февраля 1903 года А. Бенуа сообщает корреспонденту «Петербургской газеты»⁵ о возникновении новой выставочной организации, 15 февраля у Дягилева состоялось собрание участников выставок журнала «Мир искусства» и был решен вопрос о прекращении этих выставок и, наконец, 16 февраля происходит знаменательное собрание москвичей и петербуржцев, о котором Е. Лансере записывает в своем рабочем журнале так: «В три пошли в Малый Ярославец (ресторан в Петербурге. — В.Л.), где заседали до шести, вырабатывая новое общество выставок; присутствовали: Бенуа, Браз, Архипов, Билибин, Иванов, Грабарь, Переплетчиков, Малявин, Рерих, Пурвит, Остроухов, Ционглинский, Щербов, Трубецкой, Лансере»⁶. На этом совместном совещании было окончательно решено о слиянии двух групп художников, о том, кто предположительно должен входить в новое общество, был заключен так называемый договор между москвичами и петербуржцами об отказе от диктаторской роли С. Дягилева в устройстве выставок⁷. Там же, как вспоминал А. Бенуа, было постановлено «покончить с журналом»⁸ (в 1904 г. журнал «Мир искусства» прекращает свое существование). Глава «московской оппозиции» С. Иванов зачитал проект устава новой организации, чей комитет предполагалось учредить в Москве.

Какие же принципы были заложены в основу проекта устава ее инициаторами? Вот что рассказывается об этом в одном из позднейших документов — «Записке», прочитанной 18 октября 1910 года (правда, по другому поводу) на собрании «Союза». Новое общество предполагалось как продолжение «Выставок 36-ти художников», и устав должен был закрепить главное из завоеваний этих выставок: отсутствие всякого жюри и предоставление полнейшей свободы художественного творчества участникам выставки. Художники хотели «создать такую почву, где бы эта свобода не страдала от тех или иных, часто единоличных вкусов, от невольного косвенного насилия, от той или иной указки, от направления, которое совершенно естественно давалось руководящими элементами»⁹.

Горячее участие в составлении устава принимал М. Врубель, особенно страстно отстаивавший полнейшую свободу художника и его «независимость от всякого менторства, от вкусов, часто капризов того или иного судьи — словом, установление полного отсутствия жюри». И мы увидим, что это желание Врубеля и других художников было действительно осуществлено и зафиксировано в уставе, но только с некоторыми оговорками.

О дальнейших событиях, произошедших после собрания в Петербурге, повествует один из авторов устава «Союза русских художников» В. Переплетчиков (о нем В. Серов насмешливо писал: «Переплетчиков — артельщик, все сочиняет устав за уставом»)¹⁰. «Дела наши, — записывал он в своем «Дневнике», — по учреждению нового общества «Союза русских художников» подвигаются.

...Предстояло подписать устав. Надо было собрать общее собрание. Это-то и было самое опасное. Начались бы толки, противная партия, то есть Виноградов и Коровин (которые являлись сторонниками продолжения «Выставок 36-ти художников», то есть выставок без жюри. — В.Л.), могли бы наделать хлопот сторонникам устава (дело заключалось в том, что утверждаемый устав предполагал отсутствие жюри только для тех, кто станет членами «Союза». Подробнее об этом ниже. — В.Л.)...

Мне пришла мысль объехать всех участников выставки и каждому предложить подписать устав.

Результат получился какой должно, т. е. каждый и подписал. А если бы было общее собрание? Тогда пошли бы толки, споры. Кто бы подписал, кто нет...

А я объезжал всех в Москве по очереди, сперва безусловных сторонников устава А. Васнецова, Архипова, Иванова, Пастернака. Степанов колебался... Последние были Виноградов и Коровин. Они подписали.

...И я в тот же вечер поехал в Петербург для подписей от петербургских художников... Через два дня я вернулся в Москву. Устав петербуржцами был подписан»¹¹.

Вслед за этим происходит событие, не менее знаменательное. «Третьего дня вечером, — сообщал в ноябре 1903 года И. Остроухов в письме к А. Боткиной, — наш кружок послал заявление следующего содержания правлению передвижных выставок: мы, нижеподписавшиеся, выходим из состава Товарищества. Остроухов, Иванов, Архипов, Виноградов, Степанов, Ап. Васнецов, Первухин. Воображаю, как заворочились в муравейнике. А будут еще дальнейшие заявления Нестерова, Бакшеева и др.»¹².

Так начиналась жизнь нового объединения. Образовав его, художники не преминули пригласить вступить в него В. Поленова, являвшегося учителем, советчиком и другом многих из них, поддерживавшего молодежь в их начинаниях. Но Поленов отказался сделать это, ссылаясь на то, что он уже является членом двух объединений: Товарищества передвижных выставок и Московского Товарищества художников¹³.

Кто же первоначально входил в «Союз»? Сохранился один, очевидно, из ранних документов, относящихся ко времени образования этого объединения, названный «Учредители общества «Союз русских художников». На нем представлены автографы М. Аладжалова, А. Архипова, Ап. Васнецова, М. Врубеля, Н. Досекина, С. Иванова, Н. Клодта, С. Коровина, М. Мамонтова, М. Нестерова, И. Остроухова, Л. Пастернака, К. Первухина, В. Переплетчикова, А. Рылова, А. Степанова, П. Щербова¹⁴. По этому документу можно судить о тех художниках, которые были инициаторами нового общества и безоговорочными сторонниками его создания.

Кроме этих семнадцати человек, на учредительном собрании «Союза», состоявшемся 16 декабря 1903 года, было решено: «На основании договора 16 февраля 1903 года, заключенного между участниками выставок «36-ти художников» и «Мира искусства», считать действительными членами «Союза русских художников» С.П. Дягилева, А.Я. Головина, И.Э. Грабаря, Е.Е. Лансере, Ф.А. Малявина, Пурвита, Рущица, кн. П. Трубецкого, Я.Ф. Ционглинского, Обера, Нестерова, Голубкину, В.А. Серова, М.А. Дурнова, Н.В. Досекина, М.А. Мамонтова, П.Г. Щербова, М.А. Врубеля, Н.К. Рериха, С.А. Коровина, Остроухова, Н.А. Тархова, В.Э. Борисова-Мусатова»¹⁵.

Эмблема «Союза русских художников»

И, наконец, как явствует из ряда документов тех лет, членами «Союза» были избраны в 1903 году также А. Бенуа, О. Браз, Л. Бакст, С. Виноградов, К. Коровин, С. Малютин, А. Остроумова, К. Сомов и К. Юон¹⁶.

Таков был первоначально намечаемый состав «Союза русских художников». В дальнейшем одни из названных художников (как, например, Пурвит и Рущиц) совсем не участвовали на выставках «Союза», а другие (как В. Серов, А. Голубкина, М. Нестеров), хотя и принимали участие, но не как члены, а как экспоненты.

Тогда же, в самом начале, необходимо сразу же было установить реальные контуры нового объединения, потому что его состав и должен был определять будущее творческое лицо выставок. В принятом уставе права этих художников специально оговаривались. Шестой параграф устава гласил: «Члены-учредители и действительные члены пользуются одинаковыми правами», что, в свою очередь, давало каждому из них, как сказано было в параграфе одиннадцатом, возможность выставлять свои произведения без жюри¹⁷.

Этот пункт о возможности выставляться без жюри был важнейшим в уставе, потому что вместе с его появлением художники нового поколения обретали то право, за которое они боролись многие годы.

Справедливости ради надо подчеркнуть, что такую возможность они обеспечили только себе; так, экспоненты, т. е. художники, которые не являлись ни членами общества, ни его учредителями, хотя и имели право выставлять свои произведения один год без жюри, но только в одном единственном случае, если они были рекомендованы московским или петербургским комитетами «Союза» и успешно преодолели голосование, учитывающее общее соотношение голосов. Так же как и у передвижников, сами экспоненты в голосовании не участвовали¹⁸.

Однако были ограничения и для членов «Союза» и его учредителей. Тот же одиннадцатый параграф (отметим эту важную деталь) оговаривал, что пользоваться правом выставлять свои произведения без жюри и члены и члены-учредители «Союза» могут только в течение десяти лет¹⁹. После чего это право должно быть возобновлено голосованием на общем собрании. И если художник, до этого являвшийся полноправным членом «Союза», не собирал большинства голосов — он выбывал из «Союза».

«Этот параграф, — писал впоследствии А. Бенуа, — пожалуй, довольно жесткий, вызван печальным опытом других художественных обществ»²⁰. Именно с помощью такого ограничения художники предполагали сохранить у руководства «Союза», каким и должны были являться его члены, постоянную творческую активность. Кроме того, такое ограничение прав представляло «Союзу» демократическую свободу в привлечении через определенные промежутки новых талантливых художников, что, в свою очередь, помогло бы «Союзу» «избежать постепенного превращения общества в инвалидное пристанище»²¹.

Осенью устав был подан на официальное утверждение (оно состоялось через год — 25 октября 1904 года), и художники спешно стали готовиться к первой своей выставке. Задумана она была с широким представительством: к участию на ней приглашались не только москвичи, петербуржцы, но и финские художники²².

И наконец 22 декабря 1903 года новое общество, чья задача, как было записано в уставе, «имеет целью содействовать распространению произведений русского искусства и облегчить членам «Союза» сбыт их художественных произведении»²³, открыло первую в своей истории выставку.

Сказать, что она имела только успех — мало. Ее называли «гвоздем»²⁴ художественного сезона 1903—1904 годов. На ней приняли участие почти все крупнейшие художники с выставок «Мир искусства» и «36-ти» — «т. е. все, что есть... в русском искусстве талантливого и сильного»²⁵.

Так же как и раньше, по примеру предыдущих выставок, экспозиция представляла широко и разнообразно последние работы московских и петербургских художников, созданные ими в области живописи, скульптуры, графики, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства.

И хотя выставка не была полностью однородной — на ней соседствовали импрессионистические пейзажи Н. Тархова («Карнавал в Париже», «La Seine et Notre Dame»), следовавшего новейшим веяниям французской моды, и достаточно традиционные полотна И. Остроухова («Ива в ветер», «Солнечный день»), жанровые произведения В. Васнецова («Эскиз», «Витязь на распутье»), которые вполне могли быть показаны на любой передвижной выставке, и символико-фантастического характера работы М. Врубеля («Демон», «Валькирия») — все же основная группа произведений живописи (она составляла большую часть выставки), объединенная общностью мировоззрения художников и единством их тематических интересов, представляла собой, — как вынужден был заметить журнал «Мир искусства», — «цельное, органическое явление»²⁶.

Важно отметить и то, что та черта, которая уже намечалась на обеих «Выставках 36-ти художников», на этой выставке выявилась особенно четко и программно. Такой общей чертой всей выставки было утверждение основной группой художников национальной самобытности русского народа, русской природы, русской старины.

Воплощение всего этого мы видим и в произведениях Ф. Малявина («Девка» и др.), показавшего великолепные портреты-картины, изображающие женщин русской деревни, прославляющие их незаурядную силу и красоту, и в картине А. Васнецова «Базар» с ее шумной, нарядной, разноцветной толпой крестьян, окруженной декоративными изделиями русской деревни; и в северных пейзажах А. Архипова («Северная деревня»), В. Переплетчикова («Церковь Иоанна Богослова в Кандалакше»), Н. Клодта («Ночь») с деревянными русскими церквами, сложенными народными умельцами без гвоздя, с высокими «северными» избами, стоящими на сваях над водой; и в пейзажах старого города Загорска («К Троице», «В монастырском посаде»), облик которого с такой любовью запечатлевал К. Юон, открывший для себя красоту в древних архитектурных памятниках, в той пестрой жизни, которая происходила у монастырских стен.

Тот же самый интерес к жизни русского народа, стремление показать своеобразие его быта, поэзию его природы мы видим и в картинах Н. Рериха («Божий дом»), К. Коровина («Зима»), А. Рябушкина («Чаепитие») и в театрально-декорационной живописи А. Головина (эскизы декораций к опере «Руслан и Людмила») и К. Коровина (эскизы декораций к балету «Золотая рыбка»).

Та же тема «Русь» в историческом аспекте получила воплощение и у С. Иванова («Поход московитян. XVI век»), и у В. Васнецова («Витязь на распутье»), и у А. Бенуа («Парад при Павле I»), и у Л. Бакста («Императрица Елизавета Петровна на охоте»), и у ряда других художников.

Выделить эту столь очевидную тематическую направленность выставки «Союза русских художников» необходимо не только потому, что ни на одной другой современной выставке мы не найдем ничего подобного, но еще и потому, что достаточно единодушное устремление художников к решению такой темы говорило об определенных демократических тенденциях, вновь появившихся в русском искусстве на новом этапе его развития.

Пожалуй, впервые после расцвета выставочной деятельности передвижников в 70—80-х годах XIX столетия тема жизни русского народа только теперь на выставке «Союза» получила и такое ясное звучание и такое яркое воплощение.

Автографы членов-учредителей «Союза русских художников»

И в этом нельзя не усматривать безусловное продолжение определенных традиций русского национального искусства.

Необходимо только при этом учитывать, что сама тема теперь уже решалась совсем по-иному.

Если передвижники, создавая картины, вскрывали социальные беды русского народа, показывая его трудную, бедную жизнь, и фактически изображали только одну негативную сторону их существования, то теперь новое поколение художников увидело и в самом народе и в его жизни, его истории непреходящие черты национальной самобытности, красоту, силу и поэзию.

В понимании этих художников русский народ, крестьянство, по словам критика С. Маковского, — не «бедное страдающее сословие, лишенное благ цивилизации, а великая стихия, таящая в себе богатства веков»²⁷.

Утверждая эти качества, их искусство стало приобретать позитивный характер.

Подтверждение сказанному мы в первую очередь найдем в работах Ф. Малявина, который вместо привычного изображения страдающих, забитых деревенских женщин (чья характеристика так верно была сформулирована поэтом, сказавшим: «Случайная жертва судьбы, ты глухо, незримо страдала... ты вся — воплощенный недуг, ты вся — вековая истома»²⁸), создал образы деревенских красавиц, с их яркой внешностью и декоративным убранством нарядов, с их монументальной значительностью. Критики, увидевшие этот «настоящий пожар красок»²⁹ на полотнах художника, недоуменно восклицали: «Да полно... русские ли женщины изображены г. Малявиным?»³⁰ — настолько необычными были образы его произведений и их такое своеобразное воплощение.

Интерес к людям современной деревни, к национальным русским традиционным обычаям мы встречаем и в работе художника А. Рябушкина. И хотя образы его картины лишены той романтической приподнятости, которая присутствует у Малявина, — ум Рябушкина более скептичен, взгляд на жизнь более трезв, — в «Чаепитии» есть тоже стремление показать людей сильных (и даже жестоких), подчеркнуть значительность их характеров, опоэтизировать их быт.

И если мы обратимся к исторической картине С. Иванова «Поход московитян. XVI век», то и там нельзя не заметить главную черту этого произведения — желание художника показать силу народных масс, их сплоченность, их решимость в борьбе за отечество. Элементы национального Иванов прослеживает и в облике и в характерах, в убранстве людей в том стихийном и неумолимом движении, с которым поднялась вся эта разноликая армия навстречу врагу.

В работах этого художника, может быть, впервые после Сурикова историческая правда, знание эпохи, преломляясь в призме вымысла и воображения, получали художественно-поэтическое решение, что особенно было, скажем, заметно рядом с ложнотеатральными бытовыми сценами исторического характера, которые так плодовито создавал современник Иванова — К. Лебедев.

Повышенный интерес художников к жизни народа находит определенное стремление и в пейзажной живописи. Красоту и поэзию русской природы художники видят теперь уже не столько в ее «чистых» формах (изображение великолепных лесов, необозримых полей долгое время оставалось основным объектом внимания пейзажистов, начиная со второй половины XIX столетия), сколько в природе, одухотворенной присутствием в ней человека и делом его рук.

Вот почему с таким увлечением А. Архипов пишет сараи, расположенные на берегу реки, где качается оставленная рыбаком лодка («Северная деревня»), а К. Коровин — избушку в лесу, возле которой стоит лошадь с дровнями, ожидающая хозяина («Зима»), а Рябушкин — одноглавую деревенскую церковь, расположившуюся на пригорке, избу и плетень, рядом с которой желтеет колея дороги («Новгородская церковь»).

Природа, изображаемая этими художниками, оказывается наполненной жизнью людей, несмотря на то, что они непосредственно в картинах не показаны. Более того. Стремление раскрыть органическую взаимосвязь природы и человека приводит многих художников к тому, что они в пейзажные произведения начинают вводить людей, жанровые сцены.

Примером тому являются работы А. Рылова («Рябь»), А. Степанова («По белой тропе»), В. Серова («Баба в телеге»), А. Васнецова («Озеро»), показанные на «Выставке 36-ти художников». То же самое мы видим и на первой выставке «Союза», где картины К. Юона («К Троице»), Н. Рериха («Божий дом»), А. Васнецова («Площадь Ивана Великого в Кремле») обладали ярко выраженными пейзажно-жанровыми чертами.

Очарование русской природы раскрывалось в тех лирических «кусках жизни» русской деревни, старинных городов, о которых художники «Союза» сказали средствами искусства слова, полные восхищения и любви.

Особенностью первой выставки нового общества было жизнеутверждающее начало. Оно находило свое выражение не только в трактовке тем, но и в самой живописи, носившей мажорный характер, в повышенном внимании художников к декоративной роли цвета.

Критика писала, что выставка производит «сильное, яркое, радостное впечатление»³¹, что она «нарядная, веселая, колоритная и разнообразная»³².

Отмечая своеобразие этой выставки, журналист С.С. Мамонтов писал: «Когда вы приходите на периодическую выставку и даже на выставку передвижников, вы тоже видите все знакомые лица, вы узнаете своих — то любимых, то известных мастеров, но они вам не говорят ничего нового, и вам кажется, что вы все это видели у них на предыдущих выставках и совсем в другом варианте, и отсюда получается впечатление какой-то неподвижности, застоя, посредственности и скуки. И в самом деле, кому это интересно, когда все это одно и то же, а современному человеку нужно свежее, живое! И вот этому исканию современного человека дает некоторое удовлетворение выставка «Союза». Эти знакомые ему мастера говорят что-то новое. Другой вопрос — хорошо это или дурно, но это свежо, в этом есть пытливое искание истины, это заставляет и зрителя работать умом, жить сердцем, а не только безразлично относиться и безучастно скользить не столько по картинам, сколько по рамам»³³.

В этом высказывании современника очень верным представляется его мнение о том, что произведения, показанные на выставке «Союза», заставляют зрителя «работать умом и жить сердцем». А это значит, что поиски нового в искусстве художники осуществляли не безуспешно, что их работы нашли путь к зрителю, что выставка, в которой было «много жизни, свежести и отваги»³⁴, оказалась способной заинтересовать людей.

Примечания

Эпиграф: Письмо А.М. Васнецова И.И. Лазаревскому (около 1904 г.) — ЦГАЛИ, ф. 1932, оп. 1, ед. хр. 185, л. 8, 9.

1. Письмо С.В. Иванова В.С. Иванову от 13 февраля 1903 г. — О. р. ГТГ, 82/200, л. 1.

2. См.: Бенуа, стр. 53.

3. Там же.

4. См.: А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900—1916. Т. 2. Л.—М., «Искусство», 1945, стр. 40.

5. См.: Марк Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. 1870—1960. Л.—М., «Искусство», 1965, стр. 54, 169.

6. Е. Лансере. Мой рабочий журнал. 1901—1902. — ЦГАЛИ, ф. 1982, ед. хр. 65, л. 3.

7. См. примечание 4.

8. См. примечание 2.

9. Среди художников. — «Русские ведомости», 1910, 30 октября, № 250.

10. Письмо В.А. Серова А.Н. Бенуа. Б. д. 1903 г. — Цит. по кн.: С. Эрнст. В.А. Серов. Пг., 1921, стр. 283.

11. Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 299.

12. Письмо И.С. Остроухова А.П. Боткиной от 7 ноября 1903 г. — О. р. ГТГ, 48/261, л. 4.

13. В. Поленов и Е. Поленова, стр. 790.

14. Учредители общества Союза русских художников. 1903. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 166, л. 1.

15. Учредительное собрание 16 декабря 1903 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 3.

16. См.: Там же, а также: Письмо Е.Е. Лансере А.Н. Бенуа от 20 ноября 1903 г. — О. р. ГРМ, ф. 1379, ед. хр. 318, л. 25, 26.

17. Устав «Союза русских художников» в Москве. — О. р. ГТГ, 94/1—2, л. 3, 4.

18. См.: Журнал заседаний «Союза русских художников» 1904—1907 гг. — О. р. ГТГ, 94/3, Л. 56.

19. См.: Устав «Союза русских художников» в Москве. — О. р. ГТГ, 94/1—2, л. 1.

20. Александр Бенуа. Выставка «Союза русских художников» в Академии художеств. — «Слово», 1905, 4 января, № 33, стр. 5, 6.

21. Там же.

22. Письмо Э. Иеренфельта С.В. Иванову от 8 ноября 1903 г. — О. р. ГТГ, 52/379, л. 1.

23. См. примечание 19.

24. Сожин. Культурные отголоски. — «Курьер», 1903, 28 декабря, № 299.

25. Хроника. — «Весы», 1904, № 1, стр. 84, 85.

26. Выставки. — «Мир искусства», 1904, № 12, стр. 260.

27. Талашкино. Изделия мастерской кн. М. Кл. Тенишевой. Пб., издание общества «Содружество», 1905, стр. 39.

28. Арк. Мих. Беседы о художестве. Выставка картин «Союза русских художников. II». — «Русский листок», 1903, 30 декабря, № 359.

29. См. примечание 24.

30. См. примечание 28.

31. С. Яблоновский. Союз русских художников. — «Русское слово», 1903, 22 декабря, № 350.

32. Любитель. Первая выставка «Союза русских художников». — «Русские ведомости», 1903, 24 декабря, № 353.

33. S. На выставке «Союза». — «Новости дня», 1903, 21 декабря, № 7378.

34. В.Г. Выставка «Союза русских художников». — «Московские ведомости», 1904, 7 января, № 7.