Глава 7. Итоги второго периода жизни «Союза русских художников»

Из основных выставок Москвы и Петербурга по-прежнему передовыми считались выставки «Мир искусства» и «Союз русских художников».

М. Сарьян

Второй период деятельности «Союза русских художников» длился двенадцать лет, прошедших со времени столь поворотного момента в судьбе этого объединения — разрыва между москвичами и петербуржцами.

В этот период происходит сплочение художников-единомышленников вокруг выставок «Союза» (В. Переплетчиков писал: «Каждое новое художественное течение объединяется при помощи выставок, и такое групповое выступление помогает зрителю разобраться в новом течении»¹)» окончательно формируется индивидуальный, отличный от других объединений творческий облик «Союза».

В этот период «Союз русских художников» становится одним из наиболее значительных художественных объединений России, чье влияние на развитие искусства живописи предреволюционного времени оказывается весьма сильным, и мы не ошибемся, если скажем, что вместе с союзниками в этом искусстве появились новые качества, обновившие его.

Коллектив, сумевший осуществить такую задачу, был сравнительно невелик: количество членов «Союза» с 1910 по 1923 год насчитывало немногим более тридцати человек и лишь к концу жизни этого объединения возросло до сорока шести человек.

В течение всего второго периода «Союз» был достаточно стабилен в своем составе (лишь шестеро: Н. Досекин² в 1911 г., М. Сарьян³ и Н. Ульянов⁴ в 1913 г., С. Коненков⁵ в 1915 г., К. Богаевский и А. Обер⁶ в 1916 г. вышли из состава членов).

За малым исключением⁷. «Союз» теперь уже становится объединением московских художников, во главе которого стояли только живописцы-москвичи (в первый период на равных началах существовали московский и петербургский комитеты, представлявшие художников разных профессий) С. Виноградов, В. Переплетчиков, А. Архипов, К. Коровин, С. Жуковский, А. Васнецов (эти художники наиболее часто фигурировали в комитетах второго периода жизни «Союза», а С. Виноградов был в них постоянно все годы).

Подобное столь ярко выраженное «цеховое» единство влияло на характер формирования выставок, чей облик, по сравнению с первыми семью выставками, претерпел значительные изменения.

То универсальное разнообразие экспозиции, в которой были представлены широко все (или почти все) виды и жанры искусства, что являлось характерным и для «Выставок 36-ти художников» и для выставок «Союза» его начальных лет существования, теперь если не исчезло, то было сведено к минимуму.

Ни декоративно-прикладное, ни театрально-декорационное искусство, ни графика (вспомним, какое значительное место она занимала в «Союзе» до 1910 г.!) не играли на выставках столь заметную роль, как раньше.

В самом деле. Картины из тканей, выполненные В. Вульф, мозаика из камней работы Е. Татевосянца, декоративные панно Д. Стеллецкого, так же как и эскизы декораций К. Коровина к спектаклю «Ревизор», К. Юона, С. Петрова, А. Васнецова — все это появлялось на выставках эпизодически в небольшом количестве и практически влияния на характер выставок не имело.

Графика (сначала В. Масютина, Л. Пастернака, П. Щербова, иногда Ф. Малявина, А. Степанова, К. Юона, позже Н. Андреева, И. Нивинского, В. Фалилеева), скульптура (С. Коненкова, С. Судьбинина, Д. Стеллецкого, а впоследствии Н. Крандиевской, В. Домогацкого, А. Матвеева и некоторых других) — эти виды искусства хотя и постоянно присутствовали на выставках, но занимали в экспозиции, как правило (за исключением «весенней выставки, то есть XVIII), так немного места, что являлись скорее лишь дополнением к главному. Таким главным на выставках была живопись и только живопись, которая без преувеличения заполняла буквально все стенды каждой выставки. Теперь уже название любой из них — «Выставка картин «Союза русских художников» — точно соответствовала содержанию экспозиции.

Подобные изменения в облике выставок произошли не только в результате ухода петербуржцев из «Союза», но и еще потому, что многие из оставшихся (например, А. Васнецов, С. Малютин и некоторые др.), стали работать преимущественно в каком-нибудь одном виде искусства, сосредоточив на нем все свои силы. Поэтому теперь уже ведущую группу мастеров «Союза», то есть ее членов, составляли художники в основном одной специализации.

Снова, как и в XIX веке, может быть, только с меньшей четкостью и с большими исключениями художники, составлявшие «Союз», стали делиться на живописцев (М. Аладжалов, А. Архипов, В. Бычков, С. Виноградов, С. Жуковский, Л. Туржанский, П. Петровичев и др.), графиков (Л. Пастернак, В. Масютин), скульпторов (С. Коненков, С. Судьбинин). И лишь сравнительно небольшое число художников работало в нескольких параллельных областях искусства.

У некоторых из них (Ф. Малявин, А. Степанов, Н. Ульянов) таким вторым видом искусства, в котором они работали, была станковая графика, у других (А. Васнецов, Н. Клодт, К. Коровин, Н. Крымов, К. Юон) — театрально-декорационная живопись. Но, как правило, для большинства из них (исключая, пожалуй, К. Коровина) это были, так сказать, побочные и отнюдь не главные сферы их действия. Главной такой сферой действия для подавляющего большинства из них являлась станковая живопись.

Однако и в этой области, представленной столь обильно на одиннадцати выставках второго периода жизни «Союза», наблюдалось преобладание одного жанра, что объяснялось не только участием на выставках художников общей специальности, но и их стремлением к дифференциации в своих занятиях.

И хотя абсолютной точности в таком разграничении не было (как мы увидим, одни и те же лица писали портрет и пейзаж, натюрморт и пейзаж, все же у каждого из них налицо был излюбленный «основной» жанр. Для большинства из них таким основным жанром была пейзажная живопись, представители которой (М. Аладжалов, А. Архипов, С. Виноградов, С. Жуковский, Л. Туржанский, П. Петровичев, А. Степанов, К. Юон и др.), составляли наиболее обширную группу союзников.

Являя собой московскую живописную школу (объединявшуюся целым рядом стилевых и тематических признаков, о которых говорилось ранее), они и на выставки приглашали художников-экспонентов, близких к ним по своим творческим воззрениям. Неслучайно «Союз» в разное время покинули скульпторы А. Обер и С. Коненков, живописцы К. Богаевский, М. Сарьян и Н. Ульянов — их творческие интересы были иного порядка, отличные от интересов корифеев «Союза». Поэтому выставки этого объединения демонстрировали главным образом пейзажную живопись (даже работы, выполненные в иных техниках, как, например, аппликации из тканей В. Вульф) единого (или, вернее, почти единого) стилевого направления.

Правда, на этих же выставках регулярно показывались и произведения натюрмортной живописи (К. Коровин, П. Петровичев, М. Яковлев), а также интерьерной живописи (С. Жуковский, С. Виноградов, А. Средин, А. Линдеман), но в данном случае они не представляли собой самостоятельные области живописного искусства, так как по своему решению (цветы и фрукты на фоне природы в солнечный день — примером тому натюрморты К. Коровина; комнаты, освещенные солнцем, пейзажи за окнами, цветы на подоконниках — таковы, например, интерьеры С. Жуковского) и по своим художественным задачам (раскрыть гармоническую красоту природы, передать поэтическую радость бытия человека) являлись фактически боковыми ответвлениями пейзажного жанра или его разновидностями.

Экспонированные на выставке портреты (И. Бродский, Г. Бобровский, М. Дурнов, С. Малютин, К. Коровин, А. Савинов), исторические картины (В. Суриков, А. Васнецов), бытовые картины (С. Виноградов, А. Степанов) также во многом представляли собой «пейзажный вариант» этих жанров, что еще больше подчеркивало общность творческих интересов художников, составлявших «Союз» во втором периоде его жизни.

Все это делало облик выставок «Союза» настолько ярко выраженным, настолько четким, что современники писали: «Когда молодой художник покажет вам свои вещи, вы сразу скажете, в какие двери ему стучаться: в «Союз» или «Мир искусства»⁸. Цельность облика выставок «Союза» тщательно оберегалась и его ведущими членами. Известны слова А. Васнецова, обращенные к художнику, пожелавшему экспонировать на выставке «Союза» свои произведения, которые отличались чуждым характером живописи: «Мы создали «Союз», мы неизменно боролись за самые лучшие традиции в искусстве. Мы умрем с ними, но никому не позволим их подрывать»⁹.

Для ведущих мастеров «Союза русских художников» в этот период становится характерной не только единая жанровая специализация, но и общая тематическая направленность.

Тема жизни русской природы, жизни крестьянской деревни, разрабатываемая в самых разных аспектах, совершенно безраздельно занимает интересы подавляющего большинства союзников, воплощающих ее в произведения жанровой и натюрмортной, пейзажной и интерьерной живописи.

У каждого из художников в это время обнаруживается пристрастие к каким-то определенным географическим местам, у каждого из них есть тот «край задумчивый и нежный» (С. Есенин), который они пишут с редким пристрастием и любовью.

В Тверской губернии на озере Удомля создает свои полупейзажные-полужанровые работы А. Степанов, запечатлевая в них весеннее половодье, крестьян, плывущих на лодках, и другие сцены их будничной и одновременно поэтической жизни; в уральской деревне Малый Исток работает каждое лето Л. Туржанский, пишущий без конца своих любимых лохматых лошадок, бредущих по пашне в весенний ветреный день или жующих сено у околицы деревни; в Нижегородской и Рязанской губерниях создает А. Архипов портреты и жанровые картины, изображающие веселых, жизнелюбивых крестьянок в ярких нарядах; в подмосковной деревне Лигачево находит для себя новые темы К. Юон, воплощающий в «Сельских праздниках», «Плясках свах», «Солнечных днях» все то же характерное для союзников радостное чувство бытия; близ Клина в селе Демьяново работает А. Васнецов, которого природа этих мест долгие годы будет вдохновлять на создание лирических пейзажных произведений, постоянно оттесняющих исторические интересы художника.

Такая постоянная связь с деревней, где не только названные, но и другие художники проводили, как правило, весь «световой год», начиная с первых весенних дней до поздней осени, была одним из секретов успехов произведений художников. Именно об этом писал журнал «Аполлон», отнюдь не испытывавший большой приязни к творчеству москвичей и все же вынужденный признать: жизненная сила их искусства заключается в том, что оно постоянно «питается русской природой».

Вот такая общая увлеченность художников одной темой (были, конечно, и другие темы в их творчестве, но эта занимала всегда главенствующее место на выставках) и придавала неповторимый творческий облик объединению во второй период его существования.

Заметим, что подобный интерес к «крестьянской теме» испытывали в ту пору отнюдь не одни живописцы.

В связи с этим можно вспомнить и организацию в Москве «первого крестьянского» концерта в исполнении хора одной из воронежских деревень (1911), и о создании М. Пятницким в той же Москве постоянного крестьянского хора из фабричных рабочих (1913), и о появлении трудов музыкально-этнографической комиссии (1911, 1917), занимавшейся сбором образцов народного творчества, и о том, что народные образы, народные песни находили свое претворение в произведениях многих композиторов — И. Стравинского, А. Лядова, Р. Глиэра и других.

Аналогичные тенденции находили отражение и в художественной литературе.

Прославление русской природы, воздействующей на мироощущение лирического героя, встречается и в творчестве А. Толстого («Сорочьи сказки», 1910; «За синими реками», 1911) и С. Есенина («Радуница», 1916), называвшего себя «поэтом золотой бревенчатой избы», для его лирики характерна та же эмоциональная приподнятость интонации, та же одухотворенность природы, та же любовь и восхищение красотой родного края, что и в произведениях многих союзников.

Можно припомнить и то, что в 1913 году прозаик И. Вольнов выпускает «Повесть о днях моей жизни», где говорит о здоровом духовном начале русской деревни, о поэзии жизни крестьян, и то, что группа поэтов (С. Есенин, Н. Клюев, С. Городецкий, С. Клычков и др.) создают группу «Краса», объединявшую их на основе интересов к деревенской старине, к народным истокам поэзии.

Таким образом творчество союзников выражало некоторые общие интересы, занимавшие в ту предреволюционную пору представителей различных видов искусства и литературы. И это не могло не способствовать популярности выставок «Союза».

Другой причиной популярности союзников являлось мастерство, с которым они воплощали разрабатываемые ими мотивы. У каждого (или точнее, почти у каждого) из художников в это время появляется тот сравнительно небольшой круг излюбленных сюжетов, варьируемых ими, как правило, с небольшими изменениями.

Подобное пристрастие нетрудно заметить и у К. Коровина («Гурзуфский цикл»), С. Жуковского (интерьеры особняков, освещенных солнцем), В. Переплетчикова (деревенская природа северной России), В. Бычкова (шумные, многолюдные волжские базары) и у многих других уже упоминавшихся ранее художников — А. Архипова, Л. Туржанского, К. Юона, А. Степанова.

Подобная целеустремленность не могла не сказаться положительным образом. Художники, сосредоточившие свои усилия в течение длительного времени на разработке какого-либо одного или нескольких близких сюжетов, добиваются великолепных результатов в их воплощении. Каждый из них мог с достаточным совершенством делать в своей области и в рамках своего диапазона то, что другой обычно не писал.

К. Первухин. Вечер. Венеция. 1913—1914

И это умение было столь высоко, что их работы в среде любителей искусства приобретают нарицательные названия: «коровинские» розы, «Жуковские» гостиные, «туржанские» лошадки, «степановские» охоты.

Каждое из произведений этих и других художников носит неповторимый «союзнический» характер, присущий мастерам только этого объединения. Найденная ими система художественных средств, окончательно сложившаяся во втором периоде жизни «Союза», позволяет им воплощать свои впечатления от природы «в одно дыхание». Тем самым их живопись приобретает необычайную свежесть и силу эмоционального воздействия на зрителя.

Вот как, например, рассказывает К. Коровин о картине А. Архипова «Гости»: «...изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж; до сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного, нельзя рассказать в чем дело, замечательно переданы свет и деревья; как будто вы приехали к каким-то родным людям и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой»¹⁰.

Неслучайно работы союзников в дореволюционное время имеют такой небывалый успех, что порождают обильный поток бесчисленных подражаний, заполняющих другие выставки.

Однако объяснять популярность художников «Союза» только одним мастерством, только отдельными достижениями художников было бы не совсем верным.

Понять это можно лишь, уяснив, какие идеи утверждали своим творчеством художники «Союза».

Еще в 1909 году, то есть накануне начала нового периода жизни «Союза», художник В. Милиоти, отнюдь не являвшийся приверженцем искусства передвижников, писал: «В основе первого передвижничества (то есть творчества художников 70—80-х годов XIX в. — В.Л.) лежало... искание «вселенской правды». В этом смысле идея передвижничества была глубоко национальной... отражая лучшие сокровенные стороны, «святая святых» русской души. И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам, как завет, первые учителя передвижничества»¹¹.

И если обратиться к произведениям союзников, то ясно, что их выставки выражали эту веру в жизнь, вселяли бодрость в современников своей мажорной яркой живописью.

Именно о таком понимании значения искусства писал один из лидеров «Союза» К. Коровин: «Искусство, как прославление жизни, всегда служило... миру, высоким и добрым чувствам, служило радости и душе. Искусство созидательно»¹².

Творчество союзников дореволюционного времени целиком подтверждает слова К. Коровина, ибо они своими работами воспевали красоту жизни, поэзию природы России, ее созидательные силы.

Искусство прославления жизни, ее светлых начал, показываемое художниками «Союза» на его выставках, являлось выражением чаяний многих современников, мечтавших о том, чтобы человечество поздоровело духом, чтобы из их жизни исчез мрак и над Россией воссияло солнце, чтобы люди увидели в этой жизни для себя «надежду и стремление силы»¹³.

Вот в таком постоянном жизнеутверждении также находились истоки популярности искусства мастеров «Союза русских художников».

Однако в этом же искусстве содержалась определенная ограниченность, которая и привела выставки «Союза» к упадку.

Постоянное обращение к одному и тому же кругу сюжетов, постоянное их варьирование и повторение, что так характерно было для мастеров «Союза», рано или поздно должно было обернуться против самих же художников.

Мода и спрос на их работы заставляли идти по этому пути в предреволюционное время, когда «как из мешка, хлынул новый «меценат», новый покупатель картин. Появились новые медичисы от биржи, от банков, от нефти, от марли, от железа, от цинка, от всяких других, не менее выгодных поставок.

...Ходят они по выставке, приобретая не картину, не действительно ту или иную хорошую вещь, а то или другое модное... имя.

Медичисы от марли, нефти, йода не жалеют чересчур легко доставшихся денег и закупают картины целыми партиями»¹⁴.

И это не могло не сказаться на развитии искусства союзников.

Стремление постоянно разрабатывать одну и ту же «золотоносную жилу» грозило ее истощением. И мы знаем, что подобное случилось со многими из союзников. Неслучайно современники в один голос говорили о том, что «ищущий дух художества отошел от их бесконечно-ремесленно повторяющих себя холстов»¹⁵, что «союзники» живут за счет былой славы»¹⁶, что «союзная компания мастеровитая, однообразная... бойко торгующая»¹⁷ и так далее.

Художественная система союзников, при помощи которой они сумели сказать новое слово в живописи, тем не менее была отнюдь не универсальной — ее возможности были весьма ограничены.

Ее ограниченность заключалась в том, что с ее помощью можно было решать только лишь одну задачу — задачу непосредственного (импульсивного) воспроизведения на холсте поэтической силы чувства, рожденного у автора действительностью — и наиболее значительные результаты она дала только в пейзажной живописи — наиболее эмоциональной области искусства.

Неслучайно в среде союзников не было художников бытовой и исторической живописи (мастера «Союза» создавали лишь пейзажные варианты этих жанров) — они и не могли здесь появиться.

Наиболее значительные исторические живописцы, принимавшие участие на выставках первого периода А. Рябушкин и С. Иванов не являлись в подлинном смысле союзниками, то есть последователями их системы, так как использовали в своих работах лишь некоторые ее достижения.

Любопытно, что даже приверженцы этой системы С. Виноградов, С. Малютин, задаваясь стремлением создать жанровую картину в ее наиболее «чистом» варианте («Выходят») или же портреты современников психологического характера («М. Нестеров»), отказываются от излюбленной ими системы средств, которую они с успехом применяли в пейзажно-жанровых работах.

Ибо только художники ставили себе задачу передать не единичное, а множественное, выразить не только чувство, но и обобщающую мысль — система средств союзников оказывалась беспомощной. Для того чтобы раскрыть, например, сложную духовную жизнь людей, воплотить в живописи философское осмысление происходящих событий, требовались иные художественные средства.

Система союзников имела небольшой диапазон действия, и она, как и всякая система, оказалась конечной.

Вот почему, когда события общественного и политического характера стали одни за другими потрясать Россию (империалистическая война, Февральская и Октябрьская революции), вовлекая в свой водоворот сотни тысяч людей, живопись союзников, по-прежнему прославляющая гармонию и красоту мира, оказалась чуждой и далекой современникам, ибо она не откликалась на их переживания и не выражала их действительные настроения и мысли.

То, о чем писали сами союзники еще в 1916 году, что их искусство помогает людям «уйти от назойливых, тягостных вопросов современности»¹⁸, что оно рассматривается ими, как «убежище от войны, от бушующей погоды современности»¹⁹ — все это вступило в противоречие со временем, чьи события настоятельно требовали иных образов и иных средств для их воплощения.

Этих образов и этих средств у союзников не было, они по инерции продолжали ходить проторенной дорогой по замкнутому кругу, не желая понять, что их искусство в том виде, в котором оно существовало до революции, исчерпало себя.

И потому конец второго периода жизни «Союза», как ни печально это было для них, оказался естественным и закономерным: ибо их искусство находилось в тупике.

В 1923 году, за несколько месяцев до последней выставки «Союза», М. Нестеров в беседе с «бывшим» союзником Б. Кустодиевым сказал об этом объединении: «Их ошибка была в нетерпимости к молодежи и к талантливой молодежи. Я всегда спорил и говорил, что это губит «Союз» и приведет его к упадку. Так и вышло»²⁰.

В этих словах одного из первых сторонников создания «Союза» (вспомните его замечательное письмо, адресованное в собрание будущего общества в 1902 г.), казалось бы, много правды: союзники в течение 1910—1923 годов с большой осторожностью и выбором приглашали молодежь на выставки, и число новых имен с каждым годом, чем ближе был конец «Союза», уменьшалось.

И тем не менее видеть только в этом причину гибели объединения, думается, было бы не совсем верным.

С самого начала существования «Союза» москвичи боролись за то, чтобы их общество являлось не просто выставочной организацией, собиравшей художников различных творческих устремлений, каких было немало в их время (Московское Товарищество художников, например, или «Новое общество художников», или «Мир искусства»), а стало подлинным объединением художников общих творческих воззрений. Такими в первую очередь и являлись в «Союзе» представители московской живописной школы — наиболее активные члены объединения и его постоянное ядро. Их стремление к определенной замкнутости происходило от вполне понятного чувства самосохранения. Они старались сберечь «свое» объединение, помня, к чему привело соседство с петербуржцами, которые вместе с собой приводили на последние выставки первого периода (VI и VII) обильное число молодежи, не имевшей ничего общего по своим творческим интересам с московскими пейзажистами и своими работами достаточно энергично отрицали их искусство. И благодаря такой политике «Союз» в течение всего второго периода оставался действительно целостным объединением (исключение составляют самые последние выставки), что невозможно, например, сказать о «Мире искусства» (второго «созыва»), который активно заполнял свои выставки молодежью самых различных эстетических взглядов. Такие выставки, заслужившие у современников как раз за это название «эклектического базара талантов»²¹, не могли создать жизнеспособного объединения, и дело кончилось тем, что молодежь постепенно вытеснила с выставок «Мир искусства» его создателей.

Именно об этом и говорил Б. Кустодиев в той же беседе с М. Нестеровым: «А вот «Мир искусства», наоборот, очень широко привлекал на свои выставки «передовую» молодежь, зато она и платила тоже черной неблагодарностью за такое гостеприимство... Приходили на выставку и ругались: «Что за дрянь тут выставлена! Вот это (наше) хорошо, а это (старики, ядро «Мира искусства») — хлам, который выкинуть надо...»²²

Таким образом, кончина «Союза» была связана не столько с «нетерпимостью к молодежи», как утверждал Нестеров, сколько с тем, что его искусство и возможности за двадцатилетний период были исчерпаны.

Примечания

Эпиграф: М. Сарьян. Воспоминания о моей жизни. — «Искусство», 1968, № 8, стр. 40.

1. Что дают выставки (Интервью с художниками А. Васнецовым, К. Коровиным, В. Переплетчиковым). — «Московская газета», 1911, декабрь.

2. См.: Материалы о I—VIII выставках картин «Союза русских художников». — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 168, л. 20. В дальнейшем Н.В. Досекин участвовал на выставках как экспонент.

3. См.: Письмо М.С. Сарьяна В.П. Бычкову от 20 ноября 1913 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 111, л. 2.

4. См.: Письмо Н.П. Ульянова В.П. Бычкову от 13 ноября 1913 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 123, л. 1. Позже, в 1922 г. он снова был принят в члены «Союза» (О. р. ГТГ, 94/4, л. 56) и участвовал на XVII и XVIII (весенней) выставках.

5. См.: Материалы об XI—XIII выставках картин «Союза русских художников». — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 169, л. 17. Впоследствии на XV и XVI выставках Коненков участвовал как экспонент.

6. См.: там же, л. 43.

7. Помимо небольшого числа петербургских художников на выставках «Союза» участвовали художники других городов: Киева (А. Мурашко), Тифлиса (Е. Татевосянц), Пензы (Н. Петров), Куоккалы (Ю. Репин), Тарусы (В. Шитиков).

8. С. Глаголь. 4-я передвижная выставка. — «Утро России», 1915, 27 декабря.

9. Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., «Московский рабочий», 1957, стр. 103.

10. Письмо К.А. Коровина В.А. Теляковскому от 21 декабря 1914 г. — Цит. по кн.: Д.З. Коган. Константин Коровин. М., «Искусство», 1964, стр. 235.

11. Вас. Милиоти. Заботы и заветы. — «Золотое руно», 1909, № 4, стр. 4.

12. Война и творчество (интервью с художниками А. Васнецовым, К. Коровиным, К. Юоном, Л. Пастернаком). — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

13. Ваш новогодний тост... Н. Рерих. — «Огонек», 1913, 6 января, № 1.

14. Н. Брешко-Брешковский. Вернисаж союзников. — «Петроградский листок», 1917, 11 февраля, № 41.

15. Александр Койранский. Союз русских художников. — «Утро России», 1916, 20 декабря, № 354.

16. Россций. «Союз художников» — «Русские ведомости», 1916, 21 декабря, № 294.

17. Письмо М.В. Нестерова А.А. Турыгину от 1 января 1915 г. — О. р. ГРМ, ф. 136, ед. хр. 27, л. 1.

18. См. примечание 12.

19. См. примечание 12.

20. Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (из дневника Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Л., «Художник РСФСР», 1967, стр. 250.

21. Абрам Эфрос. Письмо из Москвы. Выставки. — «Аполлон», 1917, № 8—10, стр. 109.

22. См. примечание 20.