Заключение. Значение «Союза русских художников»

«Союз русских художников» объединял в своих рядах прогрессивно настроенных лучших русских живописцев своего времени.
...Основной принцип «Союза русских художников» заключался в том, что национальные живописные и индивидуально-творческие начала в искусстве являются важнейшими слагаемыми художественного творчества.

К. Юон

«Союз русских художников» просуществовал с 1903 по 1923 год — всего двадцать лет. Его жизнь на протяжении этих двух десятилетий не была, как мы видели, однородной — «Союз» подобно всякому живому организму прошел все стадии развития от рождения до угасания и смерти.

Его созревание, начавшееся в «недрах» выставок журнала «Мир искусства», подготовило рождение «Союза», состоявшееся вместе с «Выставками 36-ти художников».

1903 год, когда был создан устав и принято было официальное название «Союз русских художников», явился лишь годом узаконения того, что уже фактически было создано и подготовлено до этого.

На протяжении последующих семи лет между художниками, осуществлявшими «Союз», идет постоянная борьба за превращение выставочного объединения в группировку мастеров одной общей творческой направленности. В этой борьбе происходило созревание «Союза» и осознание художниками себя как коллектива единомышленников.

Раскол москвичей и петербуржцев, произошедший в 1910 году, был неизбежным ввиду различных творческих устремлений обеих групп художников, он явился окончанием борьбы и началом нового этапа в жизни «Союза».

После VIII выставки «Союз» представлял собой уже коллектив художников единых взглядов на искусство, решавших единые творческие задачи. Сплоченные общностью целей, переживая творческий подъем, совпавший с годами жизненной зрелости, союзники на протяжении последующих четырех-пяти лет завоевывают своими выступлениями славу одного из крупнейших объединений ведущих художников страны, оказывающих немалое влияние на развитие искусства всей России.

Вместе с тем в годы наивысшего подъема у союзников обнаруживаются первые признаки упадка, сначала весьма, казалось бы, незначительные, однако дающие затем с каждым годом все больше и больше себя знать.

Для «Союза» начинается постепенное движение по нисходящей, и это движение было тем сильнее, чем ближе пододвигались события революции, чем ближе подходил рубеж новой эпохи с требованием нового искусства.

После революции 1917 года уже происходит явное и быстрое угасание творчества союзников, которое не могли остановить ни новые силы, влившиеся в него, ни активность старых его членов. «Союз» утрачивает положение ведущей группировки страны и вместе с ним свою популярность. Его искусство перестает отвечать требованиям современников, желавших видеть в произведениях художников образное выражение новой эпохи, и в 1923 году «Союз русских художников» заканчивает свое существование.

Раздумывая о значении «Союза», один из инициаторов его создания М. Нестеров писал: «Художники «Союза» — это люди, поработавшие изрядно, а некоторые преизрядно...

Опытом жизни своей знаю, что как трудно, как много надо положить таланта, настойчивости, труда для того, чтобы быть тем, чем стали художники «Союза», они дали все, что могли дать... И спасибо им за это...»¹

Что же дали художники «Союза» искусству России? Кем они были для него?

Одной из главных заслуг «Союза» является его работа в деле популяризации искусства.

За время своего существования «Союз» (учитывая также обе «Выставки 36-ти художников») на двадцати своих выставках, устроенных в Москве, Петербурге — Петрограде, сумел показать творчество почти двухсот художников, большинство из которых принадлежало к числу наиболее значительных мастеров конца XIX — начала XX века.

Нельзя не вспомнить и то, что «Союз» на протяжении своей жизни устроил ряд персональных выставок произведений С. Иванова, Н. Мещерина, К. Первухина, А. Рябушкина и других художников, благодаря чему любители искусства России впервые могли полно познакомиться с творчеством этих мастеров.

Своей выставочной деятельностью союзники оказывали влияние и на развитие искусства в провинциальных городах России, многие из которых, как писали современники, были незнакомы с творчеством этих мастеров. Появление их работ на местных или привозных выставках каждый раз являлось крупным событием в художественной жизни того или иного города.

Дважды художники «Союза» вывозят свои выставки почти в полном составе за пределы Москвы и Петербурга. В 1910 году они показывают VII выставку в Киеве, а в 1914 году — XI в Казани. Кроме того, работы союзников в составе других выставок побывали в Одессе (1909), Харькове (1909), Екатеринославле (1910), Вятке (1910), Вологде (1914).

Принимали участие союзники и в организации художественных отделов провинциальных музеев. Так, например, в 1901 году Тобольский губернский музей получил в дар одну из работ С. Иванова, и это явилось поводом для создания первой в Тобольске художественной выставки (1901), а в 1910 году А. Васнецов, Н. Мещерин, В. Переплетчиков, А. Рылов и другие мастера, помогая возникновению в Вятке художественно-исторического музея, также передали туда свои работы, что и послужило основой для открытия в городе первой выставки картин (1910).

Неизменно союзники участвовали на крупнейших международных выставках в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907), Мюнхене (1909), Риме (1911) и других городах, где, неоднократно завоевывая медали, высоко держали знамя русского искусства.

Другое значение «Союза» состоит собственно в тех достижениях, которые связаны с творчеством ведущих его художников, создавших общими усилиями то, что современники называли новым «направлением в живописи».

Такими ведущими художниками «Союза» преимущественно был коллектив московских пейзажистов — М. Аладжалов, А. Архипов, В. Бычков, А. Васнецов, С. Виноградов, С. Жуковский, С. Иванов (он умер в 1910 г. накануне расцвета деятельности «Союза»), Н. Клодт, К. Коровин, С. Малютин, К. Первухин, В. Переплетчиков, П. Петровичев, А. Степанов, Л. Туржанский — кто определял на протяжении большинства лет жизни «Союза» его направление, облик его выставок и с чьими именами навсегда будет связано название «Союза русских художников».

Среди членов «Союза» были и другие художники, долгие годы участвовавшие на его выставках постоянно, художники, которых сближали с основной группой и общность тематических интересов, и определенная демократическая направленность их искусства, и во многом одинаковые художественные воззрения. Таковы, например, И. Бродский, Н. Крымов, Ф. Малявин, В. Масютин, Л. Пастернак, А. Рылов, К. Юон и некоторые другие мастера, они хотя и являлись патриотами «Союза», но не были в полном смысле подлинными союзниками, так как все они своими произведениями выражали лишь часть общих устремлений ведущей группы, представлявшей собой московскую живописную школу в ее наиболее типичном и характерном варианте.

«Левитановцы» — так называли эту группу художников современники, — тем самым определяя их творческую зависимость от определенного направления в пейзажной живописи. И действительно, ученики А. Саврасова, В. Поленова, И. Левитана, В. Серова, они продолжали своими произведениями развивать на новом историческом этапе традиции русской лирической пейзажной живописи.

«Ищу от природы настроения и поэзии» — эти слова К. Коровина с полным основанием мог бы повторить каждый из названных союзников, потому что в своем творчестве все они стремились выразить прежде всего личные чувства, рожденные в них русской природой.

Решая подобную задачу, художники пишут не вообще природу (что в значительной мере было характерным для старшего поколения многих современных им пейзажистов, как, например, А. Киселева, А. Беггрова и ряда других), ибо трудно испытывать чувство вообще, а те конкретные, порой очень непритязательные мотивы, которые трогают их своей поэтической красотой.

На свои выставки союзники представляют полотна небольших размеров, изображающие отнюдь не эпические ландшафты панорамного характера, а две-три избы, освещенные солнцем, лошадь с жеребенком на пашне с остатками снега, старинный деревянный усадебный дом в закатный час, коровы, вышедшие на пастбище в весенний солнечный день.

Происходит как бы сужение поля зрения художника, возникает стремление сосредоточить свое внимание не на выявлении многообразия качеств общего, а на подчеркивании неповторимости частного.

Эту неповторимость художники «Союза» находят в различном состоянии времени дня, в солнечных эффектах, в переменах, происходящих от одного времени года к другому.

Природа ими как бы переосмысливается заново. Они воплощают ее не в неподвижном состоянии спокойной красоты, изолированную от людей — у союзников природа носит всегда одухотворенный характер, она полна эмоциональной жизни, динамики. И это происходит не только потому, что изображаемые ими пейзажи наполнены людьми, животными, птицами, но еще и потому, что в их работах все полно движения: колышутся воды весенней реки, зримо «ворочается» весенний в оврагах снег, ползут по траве солнечные блики.

Появление вот такого пейзажа, окрашенного очень ярким, непосредственным авторским отношением (художник словно начинает теперь зримо присутствовать в самой работе), раскрывающего эмоциональную жизнь природы, носящего, как правило, жанровые черты, обязано союзникам.

Необходимость воплотить на полотне конкретное чувство (настроение) художника потребовало от него иных методов работы.

Свои произведения союзники создают, как правило, не в мастерской при помощи сочинения на основе натурных этюдов с последующим длительным завершением, а непосредственно с натуры, когда поверхность произведения сохраняет быстроту кладки краски, темпераментность мазка.

Все полотно наполняется динамикой, композиция лишается откровенно выявленного устойчивого равновесия, цветовые и световые контрасты становятся напряженными, фактурная поверхность красочного слоя приобретает живость, а отрывистая краткость мазка — стремительность движения. Воля и чувство художника оказываются для зрителя убедительно воплощенными.

К. Коровин. Рыбы, вино, фрукты. 1916

В творчестве союзников по-новому осмысливаются категории «этюд» и «картина». Строго различимые между этими двумя формами живописного произведения границы (этюд — работа, выполненная с натуры и носящая вспомогательный характер, картина — сочиненная в мастерской) теперь стираются.

Этюд у художников «Союза» приобретает черты картинной выразительности, смысловой законченности, содержательности, а картина, которая нередко также пишется «а-ля прима», сохраняет свежесть этюдного восприятия природы.

Постоянная работа на пленэре, знакомство с достижениями импрессионизма изменили и палитру живописцев, из которой исчезло преобладание коричневых, черных красок.

Вместе с приходом союзников русская живопись стала энергично высветляться, приобретать большую, чем ранее, многоцветность. Она стала воздушнее, солнечнее. Она научилась передавать не только голубизну теней и ослепительный свет солнца, она научились передавать движение облаков, трепет листвы, влажность воздуха и рыхлость снега, она научилась передавать чувство художника, восхищенного жизнью природы, индивидуальное авторское отношение к изображаемому.

И вот этот способ отражения действительности пришел в русское искусство вместе с союзниками, открывшими новые возможности в познании мира.

Отметим и еще одну важную черту творчества художников «Союза». В их произведениях получила дальнейшее развитие тема национального пейзажа.

Их многолетними усилиями (каждый из пейзажистов «Союза» мог бы с полным правом повторить вслед за А. Блоком слова о том, что «теме о России я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь...»²) современному зрителю была по-новому открыта с необычайной лирической силой красота деревенской, захолустной России. Облик русской деревни, провинциального города и раньше в той или иной мере находил свое воплощение в творчестве русских художников, но теперь все это союзниками исследуется с таким пристальным вниманием, с таким конкретным знанием «предмета», какие мы, пожалуй, до этого не часто встречали.

Во всем том, что они пишут, художники отыскивают черты национальной самобытности, и потому в их творчестве такое большое место занимает не чистый пейзаж, а картины природы, непосредственно связанные с делами рук человеческих — деревни с избами, мельницы, пастбища с животными, городские торжища, пристани, монастыри с богомольцами. Именно поэтому художники А. Архипов, С. Виноградов, Н. Клодт, К. Коровин, М. Нестеров, В. Переплетчиков, В. Серов, Л. Туржанский с увлечением пишут природу архангельского севера, тех мест, где сложился классический тип русского деревянного зодчества, где сохранилась старина, почему В. Бычков, С. Иванов, П. Петровичев, Н. Рерих, К. Юон путешествуют по старым русским городам Новгороду и Пскову, Ярославлю и Костроме, Ростову Великому и Угличу, запечатлевая их архитектурные памятники, шумные базары, деревянные дома — облик тех мест, откуда произошла русская земля, и которые сохранили следы великого прошлого России.

Этот же выраженный национальный характер имели и исторические работы А. Васнецова, С. Иванова, А. Рябушкина, портреты Ф. Малявина, ибо стремление к национальному самосознанию было общим для них в те годы.

И наконец, отметим еще одну черту в творчестве союзников, выделявшую их на фоне современного искусства. Такой чертой был мажорный характер искусства.

Нравственная бодрость, оптимистический взгляд на мир, вера в будущее — эти качества постоянно присутствовали в творчестве художников «Союза».

Современники, постоянно посещавшие их выставки, всегда отмечали то мажорное, радостное впечатление, которое производили работы «левитановцев». Их живопись, яркая, полная света, солнца, прославляла жизнь, «служила, — как говорил К. Коровин, — радости, сердцу, душе».

Вот такое стремление утверждать в искусстве прекрасное, положительное, яркое, бодрое мы видим в произведениях большинства союзников, сумевших показать в своем творчестве родную землю такой, «чтобы русский сознавал, как прекрасна Россия, чтобы гордился ею».

Этими чертами творчество союзников было близко современникам и за это любимо ими.

Говоря о выставках «Союза», А. Рылов называл их выставками «национальной русской живописи»³. И думается, что в его высказывании нет преувеличения — так они воспринимались и другими, как мы видели по отзывам современников, такими они и были в годы творческого расцвета этого объединения. Подобную черту мы должны особо выделить, ибо она раскрывает нам значение всей художественной деятельности «Союза».

В те давние предреволюционные годы, когда направления в русской живописи сменялись одно за другим, когда Москву называли городом Гогена и Матисса⁴, а затем уже и Матисс для многих оказывался скромным и академичным⁵, в годы непомерного увлечения и французскими и другими западными мастерами, когда живопись весьма активно начала космополитизироваться по чужому образцу⁶, в те годы союзники стремились неуклонно к тому, чтобы их выставки сохраняли ярко выраженный (как они его понимали по-своему) национальный характер.

Такими их делало и постоянное обращение к русской теме, и лирическое выражение ее мажорного характера, и художественный язык, который являлся отнюдь не столько импрессионистичным, как это часто приписывали критики московской живописной школе, сколько непосредственно продолжающим развитие традиций русской живописи, обогащенной некоторыми качествами западного искусства и «переплавленными» ими в присущие только союзникам (а затем и художникам других объединений) художественные средства.

«В России жить, так уж русским быть». Эту фразу сказал однажды В. Серов⁷, заметивший сильное увлечение К. Юона французами.

Спустя несколько лет другой художник, С. Жуковский, раздумывая над некритическим использованием достижений искусства Запада многими русскими мастерами, писал, словно продолжая развивать мысль В. Серова: «Пора перестать ездить за модами в Париж, пора стряхнуть с себя вековую рабскую зависимость, пора иметь свое лицо.

Позовем на помощь чувство национальной гордости, самопризнания, самоуважения и полюбим глубже свою неисчерпаемую красотой родину... свое искусство, забыв раз навсегда о привозном, чуждом для нас.

Будем искать новое у себя дома, и прогресс искусства я вижу прежде всего в оригинальности и самостоятельности, но отнюдь не в подражании чужому, потому что оригинал всегда будет лучше копии»⁸.

Высокий пафос этих слов о национальной гордости, о самопризнании и самоуважении, о глубокой любви к своей Родине всегда находил в творчестве мастеров «Союза» реальное претворение. И этим они были дороги не только современникам, но и остаются ценными для нас теперь, когда жизнь «Союза русских художников» стала историей и мы встречаемся с их работами в музейных залах, на ретроспективных выставках.

Однако значение «Союза русских художников» не ограничивалось лишь значением созданных произведений определенной творческой направленностью и постоянным устройством выставок.

Была у «Союза» еще одна сторона деятельности — общественная, в которой художники также проявили себя как сплоченный коллектив единомышленников, и это также способствовало завоеванию их авторитета среди художников.

На протяжении всех лет своего существования «Союз русских художников» постоянно откликался на события современности, выступая с публичными заявлениями, выражающими мнение коллектива по тем или иным вопросам. Вспомним только лишь некоторые факты.

1904 год. Накануне революции художники «Союза» пишут письмо, объясняющее, почему их «богатая дарованиями Родина» (здесь, как и далее, выделение мое. — В.Л.) не сумела сказать своего слова в области искусства, и объявили себя солидарными с теми, кто «мужественно и стойко борется за освобождение России»⁹.

1905 год. В числе других художников союзники пишут еще одно письмо-резолюцию, где говорят о «бедствиях, переживаемых Родиной», и о том, что они «не могут оставаться безучастными свидетелями происходящего»¹⁰.

1916 год. Заметив в галерее П. и С. Третьяковых «уклонение Совета галереи от прямых начал общественности», требующей самого бережного и внимательного отношения к общественному достоянию и сокровищам со стороны Совета, «Союз» счел «нравственным долгом» выразить свое мнение в печати и внести ряд предложений, обеспечивающих «дальнейший рост и процветание городского национального музея»¹¹.

1917 год. «Союз», увидев разрушения в Кремле, обращается к народу с просьбой сберечь его «для России и всемирной культуры»¹².

1922 год. Узнав о захирении усадьбы Н. Ярошенко, «Союз» обращается в Совет народных комиссаров с предложением сохранить ее и превратить в дом отдыха для художников «всей России»¹³.

1923 год. Поздравляя В. Васнецова с семидесятипятилетием, «Союз» писал: «Вы дороги России и нам, художникам, как всегдашний наш спутник на выставках «36» и «Союза», всегда боровшийся за живую художественную правду»¹⁴.

Во всех этих письмах, обращениях, резолюциях есть одна постоянная черта: каждое событие, на которое откликаются художники «Союза», они прежде всего рассматривают с точки зрения необходимости значения и ценности его для России.

Такая черта представляется необычайно важной — ибо она свидетельствовала о гражданственном характере общественной деятельности художников «Союза».

К. Коровин. Розы и фиалки. 1912

Общественная сторона жизни союзников заключалась не только в публичных выступлениях по общим вопросам искусства, но и в той конкретной помощи, которую они регулярно оказывали художникам. «Союз» выделяет средства на лечение заболевшего Врубеля (1908)¹⁵, отчисляет от проданных на выставке работ проценты в фонд помощи художникам и их семьям, пострадавшим от войны (1915)¹⁶, отдает из оборотного капитала деньги беднейшим ученикам Училища живописи, ваяния и зодчества (1916)¹⁷, встает на защиту вдов и сирот художников, когда их пытались выселить из дома имени П. Третьякова (1922)¹⁸.

Вот такое постоянное чувство ответственности за судьбы искусства, за судьбы художников всегда отличало общественное самосознание коллектива «Союза».

Трудно переоценить и значение мастеров «Союза» в области обучения и воспитания молодых художников. На протяжении всего предреволюционного времени, начиная с конца XIX века, в московских учебных заведениях ведущее место среди преподавателей занимали наиболее значительные мастера «Союза русских художников».

Так, например, в Училище живописи, ваяния и зодчества натурный класс вели художники А. Архипов и Л. Пастернак, жанрово-портретный — К. Коровин и С. Малютин, класс пейзажа — А. Васнецов, в общеобразовательных классах и офортной мастерской преподавал С. Иванов.

А если к тому же учесть, что в Строгановском училище преподавали С. Иванов, К. Коровин, К. Первухин, что во главе двух московских частных студий стояли К. Юон (совместно с И. Дудиным) и С. Жуковский, то станет понятным, какую громадную роль сыграли союзники в обучении не одного поколения художников.

Московская школа и особенно Училище живописи и ваяния в эти предреволюционные годы приобретают крупнейший авторитет среди молодежи, называвшей ее Московская академия. Вместе с приходом этих художников (а также Серова и Левитана), начиная с конца XIX века, Училище становится школой высшего мастерства¹⁹.

Творческая практика этих прославленных мастеров, чьи произведения постоянно демонстрировались на выставках «Союза», была неразрывно связана с преподаванием — областью, в которой они теоретически осмысляли методы своей работы, свои воззрения на искусство.

Все это имело сильнейшее влияние и на воспитание самой молодежи и на развитие самого искусства, в котором место «Союза» определялось как «направление» в живописи²⁰.

Не менее велика была роль союзников в области художественного формирования молодежи и в советское время.

Становление педагогической системы в нашей стране, начиная с первых лет революции, всегда будет связано с их именами.

Самые первые шаги советской художественной школы были сделаны при участии А. Архипова, М. Дурнова, К. Коровина, С. Коненкова, С. Малютина, В. Масютина, Л. Пастернака, А. Рылова в Свободных государственных мастерских и ВХУТЕМАСе. В последующие годы преподавательской работой занимались А. Васнецов (техникум кустарной промышленности), В. Бычков, Н. Крымов, П. Петровичев (изотехникум памяти 1905 года), К. Юон (Всероссийская Академия художеств; кроме того, он был организатором студии ВЦСПС и инвалидов Великой Отечественной войны), И. Бродский, Г. Бобровский (Всероссийская Академия художеств), Н. Ульянов (Московский художественный институт).

Невозможно перечислить учеников московской школы, всех, кто обязан своим художественным воспитанием союзникам, напомним только, что среди художников, участвовавших в становлении советского искусства, почти все старшее поколение — Ф. Богородский и М. Добров, П. Корин и П. Кузнецов, В. Крайнев и А. Куприн, В. Мухина и С. Герасимов, Б. Иогансон и А. Герасимов, Н. Чернышев и В. Штраних, Р. Фальк и К. Петров-Водкин и многие другие выученики союзников.

Непосредственное влияние на развитие молодежи союзники оказывали не только преподавательской работой, но и писательским трудом.

Среди художников «Союза» было немало людей, одаренных литературным талантом. К их числу относится и К. Коровин, известный интересными воспоминаниями о художниках, и А. Васнецов, опубликовавший еще до революции ряд беллетристических очерков (альманах «Сполохи», 1912; журнал «Нива», 1917), и В. Переплетчикова — автор двух книг о Севере («Новая земля», 1914; «Север. Очерки русской действительности», 1917), и выступавшие с критическими статьями в периодической печати Н. Досекин (журналы «Артист», «Путь освобождения») и А. Средин («Золотое руно»).

Эту же деятельность союзники продолжали и в советское время. Они пишут воспоминания (А. Васнецов, И. Бродский, А. Рылов), рассказывая новому поколению о дореволюционном искусстве и его мастерах, публикуют теоретические работы о живописи (Н. Крымов, К. Юон) и в течение долгих лет выступают с критическими статьями (И. Бродский, Н. Крымов, К. Юон, А. Рылов), посвященными актуальным вопросам советского искусства и воспитания молодежи.

Много сил отдали художники «Союза» работе в театре. Значение творчества К. Коровина, Н. Клодта, С. Малютина, А. Васнецова, С. Петрова и других мастеров, способствовавших расцвету театрального искусства предреволюционных лет в России, общеизвестно. И в советское время работы художников К. Коровина (Большой театр), К. Юона (Малый театр, Большой театр, Художественный театр), Н. Крымова (Малый театр, Художественный театр, театр Станиславского), Н. Ульянова (театр Станиславского) сыграли немаловажную роль в развитии советской театрально-декорационной живописи.

Немало сделано было художниками «Союза» и для развития археологии (с 1919 г. А. Васнецов был председателем комиссии по изучению старой Москвы), реставрации (с 1918 г. М. Дурнов возглавлял комиссию по реставрации Успенского собора в Кремле), музейного дела (П. Щербов работал помощником хранителя Гатчинского дворца, а Е. Гольдингер — сотрудником Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина), искусствознания (в 1948—1950 гг. К. Юон являлся директором Научно-исследовательского института изобразительных искусств Академии художеств СССР), высшей художественной школы (с 1934 по 1939 г. И. Бродский стоял во главе Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств). Буквально не было тех областей культуры, в которых бы не работали художники «Союза».

Уже говорилось, что ведущая часть мастеров «Союза русских художников» принимала активное участие на советских выставках, что их творчество способствовало развитию советского искусства.

Вспоминая о советском искусстве первых десятилетий, всегда имеют в виду работы многих членов «Союза», без воспроизведений которых уже сегодня не обходится ни одно исследование.

Работы А. Рылова («Над голубым простором», 1918), С. Малютина (портрет Д. Фурманова, 1922), А. Архипова («Крестьянка с кувшином», 1928), И. Бродского («Ленин в Смольном», 1930), Н. Крымова («Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени А.М. Горького», 1937), К. Юона («Утро индустриальной Москвы», 1949), лирические пейзажи Л. Туржанского, П. Петровичева явились тем фундаментом, на основе которого возводилось новое искусство Советской страны.

Традиции «Союза русских художников» оказались на редкость жизнеспособными — они и сегодня претворяются в произведениях нового послевоенного поколения мастеров советского изобразительного искусства, того поколения, которое никогда не видело выставок «Союза»²¹ и было знакомо лишь с работами союзников, находящимися в экспозициях музеев.

Произведения художников Москвы (А. Тутунов, В. Гаврилов, В. Сидоров, И. Сорокин, И. Попов, В. Стожаров, Д. Косьмин), Подмосковья (А. и С. Ткачевы), г. Владимира (К. Бритов, В. Кокурин, В. Юкин), Уфы (Б. Домашников, С. Бурзянцев), Уссурийска (К. Коваль) и многих других городов продолжают развивать традиции союзников, традиции московской живописной школы.

Чему же учатся эти мастера у художников «Союза»?

Прежде всего, мажорному цветовому видению мира, умению выразить живописными средствами многообразную жизнь этого мира и то чувство, которое возникает у художников при общении с ним.

Подобно мастерам «Союза», советские художники стремятся воплотить это чувство непосредственно, взволнованно и сильно, воплотить таким образом, чтобы сама живопись своей динамической композицией, яркостью цветовых сочетаний, фактурной поверхностью кладки красок, темпераментным мазком передавала бы настроение художника, его активно-эмоциональное отношение к предмету изображения.

Так же как и у мастеров «Союза», большое место в творчестве многих советских художников занимает лирическая пейзажно-жанровая картина, преобладавшая в творчестве большинства живописцев «Союза». Влияние старых образцов оказывается порой столь сильным, что ряд работ, созданных в послевоенное время, является увиденными, так сказать, «сквозь призму» некоторых произведений Л. Туржанского и П. Петровичева, С. Жуковского и С. Виноградова, К. Коровина и А. Архипова — всякая учеба в какой-то мере начинается с подражания.

Однако несмотря на то, что искусство союзников на одних художников влияет в большей степени (например, В. Стожаров), а на других в меньшей (скажем, А. Тутунов), живопись этих мастеров на основе пристальной учебы у художников «Союза», осмысления их творчества, приобретает со временем все большие и большие индивидуальные черты, получая свое дальнейшее развитие.

Все это говорит о непреходящих чертах искусства художников «Союза», чье творчество много лет спустя после распадения этой группировки пустило свои корни в новых пластах художественной жизни и дало новые, хотя и несколько видоизмененные плоды.

А это значит, что жизнь ими была прожита не зря, что их творчество не только радует людей сегодня, но и помогает дальнейшему развитию искусства.

Поэтому, думается, не только к передвижникам, но и художникам «Союза» можно отнести слова, сказанные Н. Дубовским в 1917 году: «Они лишь ушли от нас, но никак не умерли.

Ведь то, чем они жили, осталось у нас и после них в их творениях. И разве мы не имеем с ними тесного общения и по сию пору? Разве не дарят они нас своей радостью, и не в них мы ищем утешения в своих несчастьях?

Они останутся вечно живыми для нас и наших потомков, а поэтому будем говорить о них, лишь как об ушедших»²².

Примечания

Эпиграф: К. Юон. Об искусстве. Т. 2. М., «Советский художник», 1959, стр. 259.

1. Нестеров. Из писем, стр. 205, 206.

2. А. Блок. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 8. М.—Л., Государственное издательство художественной литературы, 1963, стр. 265.

3. Рылов, стр. 147.

4. См.: Александр Бенуа. Художественные письма. 1 выставка «Мир искусства». — «Речь», 1911, 21 января, № 20.

5. См.: Письмо Ф.Ф. Нотгафта Б.М. Кустодиеву от 3 июля 1913 г. — О. р. ГРМ, ф. 26, ед. хр. 33, л. 34.

6. См.: Сергей Маковский. Художественные итоги. — «Аполлон», 1910, № 7, стр. 33.

7. См.: Александр Койранский. К.Ф. Юон. Пг., издание А.Э. Когана, 1918, стр. 19—26.

8. Письмо С.Ю. Жуковского по поводу приобретений И.Э. Грабаря в Третьяковской галерее от 6 февраля 1916 г. — О. р. ГТГ, 3/308, л. 2.

9. См. примечание 14 к гл. 4 (часть 1).

10. См. примечание 22 к гл. 4 (часть 1).

11. Письмо «Союза русских художников» в Городскую думу. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 214, л. 1.

12. См. примечание 20 к гл. 4 (часть 2).

13. Заявление «Союза русских художников» в Совет Народных Комиссаров. — ЦГАЛИ, ф. 2066, п. 1, ед. хр. 203, л. 1.

14. Письмо «Союза русских художников» В.М. Васнецову. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 216, л. 1.

15. См.: Протокол экстренного общего собрания московских членов «Союза русских художников», 13 ноября 1908 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 21 (об.).

16. См.: Общее собрание членов «Союза русских художников» 16 января 1915 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 39 (об.).

17. См.: Общее собрание членов «Союза русских художников» 1 ноября 1916 г. — О. р. ГТГ, 94/4, Л. 417.

18. См.: Общее собрание членов «Союза русских художников» 14 февраля 1922 г. — О. р. ГТГ, 94/4, Л. 50 (об.).

19. См.: Коровин, стр. 295.

20. См.: Первая государственная выставка искусств и картин в Казани. Казань, 1920, стр. 18.

21. Лишь однажды в 1972 г. в Центральном доме литераторов им. А.А. Фадеева в Москве была открыта с 21 марта по 20 апреля небольшая выставка картин группы участников «Союза русских художников» (1903—1923).

На ней экспонировано 77 произведений живописи и графики 30 художников: Аладжалова М.Х., Архипова А.Е., Бродского И.И., Бычкова В.П., Васнецова А.М., Виноградова С.А., Гольдингер Е.В., Досекина Н.В., Дурново М.А., Жуковского С.Ю., Зайцева Н.С., Иванова С.В., Исупова А.В., Киселевой Е.А., Клодта Н.А., Коровина К.А., Крымова Н.П., Мещерина Н.В., Пастернака Л.О., Первухина К.К., Переплетчикова В.В., Петровичева П.И., Пырина М.С., Рылова А.А., Средина А.В., Степанова А.С., Туржанского Л.В., Ульянова Н.П., Юона К.Ф., Яковлева М.Н.

Эта выставка, устроенная московскими собирателями, естественно, не ставила своей задачей дать «творческий портрет» объединения. Экспозиция явилась скорее некоторым напоминанием о его чертах.

22. См.: Минченков, стр. 53.