«Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года»

Эта картина будто и задумана была в высших сферах. Всё чудно в ней.

Здесь репинский взгляд на государство не исторический и не критический. И не с высоты воображённого художником для себя жизненного полёта — полёта «летучей рыбки». Здесь взгляд — световой луч, указующе прямой по неотступности от истины. Взгляд с высоты, где «дверь отверста на небе».

Такая надмирная «оптика» необъяснимо (несмотря на бесчисленные объяснения) собрала, соединила, воплотила на огромном холсте размером 400×877 см, в теоретически невозможной (но свершившейся и совершенной!) композиции несобираемое, несоединимое, невоплощаемое. Тленное и вечное.

И здесь также, в исконно русском и любимом сказочном цвете — золотом и алом — явлено чудо русского исторического воскрешения и преображения: «Смерти не будет уже... ибо прежнее прошло» (Откр. 21:4).

А ведь предыстория картины чудес не обещала. Был высочайший заказ: написать торжественное заседание Государственного Совета «по случаю имевшего исполниться столетнего юбилея со дня его основания».

Однако задача перед художником стояла чрезвычайно сложная. В живописном плане для Репина, понятное дело, преград не существовало. Трудности предстояли физические и, так сказать, проектно-архитектурные.

Известно, заказ получен в 1901 году (Репину 57 лет), а закончена картина в 1903 году. То есть Репин работал над ней 2 года. А огромное полотно требовало немалых, порой акробатических усилий. К тому же работать приходилось левой рукой, правая, изработанная, отказывала совсем.

Композиционные трудности заключались в том, что круглая зала, где заседал Совет, не давала возможности изобразить весь государственный «ареопаг» en fac. Многие члены Совета могли быть «взяты» только со спины или сбоку. Иной раз «возможны» были только затылок, или ухо, или часть щеки^*.

Да и обращённые к зрителю лица были, в большинстве своём далеки от зрителя и потому «неразборчивы», а некоторые и вовсе неразличимы.

И, спрашивается, зачем при таком, конечно же, заранее известном Репину результате ему понадобилось писать свои знаменитые этюды к «Заседанию Государственного Совета»? Каждый из которых — шедевр.

Думается, он писал их по сложносочинённой причине.

Во-первых, из врождённой деликатности и, может быть, из чувства вины перед теми моделями, у которых — он наперёд знал это — не будет на его картине «лица».

Во-вторых, — из профессиональной, всегда чудесно возникающей в процессе работы любви Репина к своим моделям. Как будто евангельский завет «Да любите друг друга!» благоуханным цветком раскрывался в Репине именно во время и на время портретных сеансов. Это было, как включение любовью мощной творческой энергии, затихающей, однако (что делать?!) с последними взмахами его кисти.

И, наконец, в-третьих. Или всё же, во-первых. Репин писал этюды к «ЗГС» из чувства глубокого уважения к истории России, к её государственным сединам, к её мужам, подобным (и равным на земном поприще) тем «двадцати четырём» старцам, что окружают «небесный престол Сидящего» и поют ему «...благословение и честь, и славу, и державу во веки веков» (Откр. 4:4—5:13).

Именно ради «чести, славы и державы», земной и небесной, и строил Репин мистическое здание «Заседания Государственного Совета». Ведь русское сознание, взращённое на Евангелии, с младенчества носит в себе и Небесный престол, и ангелов, и мудрецов в белых одеждах и златых венцах, с гуслями и драгоценными чашами, полными фимиама, «которые суть молитвы святых».

Даже самодержавный репинский критик Грабарь, оценивавший творческий возраст художника периода «ЗГС», в целом, как бесперспективный и непродуктивный, писал о «государственных» этюдах Репина как о высшем его достижении: «Даже лучшие головы Эдуарда Мане уступают этим репинским по безошибочной верности и тонкости глаза», — хвалил он, но, правда, с неудивляющей нас оговоркой: «Однако то был последний взлёт великого мастера... ибо после этого Репин не создал уже ничего, даже отдалённо напоминающего эту портретную серию»^{** 1}.

Вернёмся, однако, к картине. Репину разрешили в течение трёх месяцев присутствовать на всех заседаниях общего собрания Совета. За это время он заполнил зарисовками два альбома, подробно осведомляясь у прикомандированных к нему двух служащих Государственной Канцелярии о характерах и привычках членов Совета. Они же, согласно договору Репина с Министерством Двора, послушно позировали ему так, как ему было необходимо для картины, — в фас, в профиль, в три четверти, в уходящем повороте головы, спиной.

Одновременно художник писал свои изумительные «подарки» заседающим — портретные этюды. Они получились невероятными по мастерству и производимому впечатлению. Каждый — не взмах кисти, а взмах небесного крыла! Бессмертная отныне дань уважения тем, кто «не разглядел» своего лица на картине, но «чьи имена все записаны на небесах».

Но даже если бы Репин писал «Заседание Государственного Совета», как Рембрандт свой «Ночной дозор», — всеми лицами на зрителя, портретное сходство для такой картины всё равно было бы не существенно и не обязательно.

Конечно же, «лица» были интересны современникам персонажей картины. Но с каждым уходящим годом биографичность, фамильность её персонажей значила всё меньше и меньше. А для идеи картины и, стало быть, для художника, она была не важна изначально.

Главной задачей Репина, блестяще им решённой, и главным «действующим лицом» картины оказалось остановленное мгновение реальной, но также и сакральной, исполненной высших смыслов, истории России.

То, что делалось «к дате», ко дню столетнего юбилея со дня учреждения Совета, оказалось созданным для всей истории России — прошлой, настоящей и будущей.

«Заседание Государственного Совета» стало очередным (хотя, казалось, уже никем и не жданным) репинским шедевром.

Но он был не похож на прежние шедевры.

Что в этой картине поражает особенно? Репину ведь пришлось писать людей, сидящих не в живописных позах, и, пусть и в парадных, сверкающих шитьём и наградами, но одинаковых, сплошь перечёркнутых алыми орденскими лентами мундирах. Здесь любимой художником «живописной толпы» и быть не могло. А картина получилась лёгкой, свободной — моцартианской! — какой не была ни одна из других гениальных репинских картин.

Всё — по делу, всё на своих местах... И вместе с тем это самая надгосударственная из всех официально-парадных в мировой живописи картин. Она открывает нашему зрению не реалистическую панораму некоего государственного события, а его сакральную сущность — его божественную вертикаль.

В «ЗГС» Репин не только блестяще решил художественные и технические задачи своего титанического труда — своего «подвига», как он его, шутя, называл. Но как русский, а, стало быть, надбытийно мыслящий художник, он запечатлел на этом невероятном полотне нескончаемый процесс преображения и, следом, восхождения всякого русского События в иной, высший удел, на Вечное хранение.

Присмотритесь! Очень, очень скоро все эти сверкающие звёздами наград сидящие на своих престолах в зале Совета станут историческим воспоминанием. Они уже немолоды... уходят... готовы... присели на дорожку...

Вглядитесь! Прислушайтесь! Античные трубы колонн торжественного зала вострубили... заклубилось меж ними алое марево... Зал заседаний тает... истаивает, в золотисто-алом свете Преображения... дробятся в серебряную пыль государственные седины... И вот уже имперский корабль с указующими Путь перстами колонн, эта мощная златая и алая крепость России, сложенная гениальным наитием живописца из кирпичиков неотличимых друг от друга мундирных фигур, — взлетает! И отныне вечно будет лететь это запечатлённое событие, случившееся в Петербурге 7 мая 1901 года, — к золотым звёздам, к «двери, отверстой на небе», где «времени уже не будет», — к Высшим историческим смыслам...

Всего через шестнадцать лет после запечатлённого Заседания Государственного совета Российской Империи, эта Империя рассыплется в прах, и прах её будет развеян вихрями больших и малых революций.

Репинский шедевр этой участи избежит.

Художник совершил личный и национальный подвиг, представив государственное событие России как высшую ценность, как евангельское сокровище, хранимое там, «где ни моль, ни ржа не истребляет, и где воры не подкопывают и не крадут» (Мф. 6:20).

Вознесшись бессмертным отныне Китежем туда, куда цари земные приносят «славу свою и славу и честь народов», «потерянная нами» Россия оставила нам в утешение россыпь драгоценных мазков на огромном холсте, из которых в каждом зрительском сознании складывается свой портрет и личная история России. И в сопутствие великой картине — несколько десятков этюдов — волшебных отражений забытых теперь ликов великой страны. Исчезнувшей враз.

«Меньше всего исканий было в его «Государственном Совете»², — снова укорял?.. или хвалил?.. Грабарь. Но, повторим, художник здесь решал не личную творческую и даже не государственную заказную задачу. Он показал нам в земном событии его высший, надисторический смысл. И Господь ему в трудах помогал. «Бог послал мне двух помощников, — вспоминал Репин, — мои ученики, Куликов и Кустодиев, выросли на этой картине — сразу в больших мастеров»³.

В 1904 году (4—6 января) картина была выставлена для публичного обозрения в Мариинском дворце. В 1905 году она была одним из украшений портретной выставки в Таврическом дворце.

Приведу всего лишь четыре из огромного числа отзывов. И первым поставлю довыставочный пред-отзыв В. Стасова как камертон общих впечатлений.

В. Стасов: «В 1902 г. мне случилось видеть картину тогда, когда лишь некоторые отдельные части её были значительно подвинуты вперёд, и во многих местах глядел ещё холст <...> и я остался глубоко поражён <...> Это было нечто вроде строящегося громадного дома, которого все пространства покрыты ещё лесами <...>, но где глаз уже различает грандиозные и изящные размеры и чувствует будущий ослепительный свет, начинающий уже теперь врываться потоками из незагромождённых более там и здесь окон. Подобными потоками света из окон являлись уже некоторые портреты...»⁴.

И совершенно ясно, что здесь не об «освещении» речь, а о фамильном репинском Свете, который стал внутренним звучанием «Государственного Совета».

Сергей Эрнст: «...Картина великолепно и свободно написана, чрезвычайно красива в торжественном перезвоне своих чуть сумрачных красок и полна удивительной и таинственной жизни»⁵.

Рецензия В. Розанова, большая, «броуновская», но я приведу из неё, мне кажется, главное: «...Громадная картина Репина «Заседание Государственного Совета»... просто не знаешь, что о ней думать. Я несколько раз возвращался в отдельную комнату, где она поставлена, с томительным недоумением: что же я должен думать об этом? <...> И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: «Где же его талант? Где эти спины и лица запорожцев?! Как всё серо тут: бессильна кисть». Но к концу разглядыванья я догадался: хитрец! он именно дал только то, что видел: ничего больше». Это — картина великая, это — Карфаген перед разрушением. «Carthago delenda est»^{*** 6}...

И, напоследок, как всегда убеждающая всех и вся, артистичная, бегущая, невесомая эмоция Чуковского. Правда, эта рецензия «запоздалая», 1926 года. Красная, в духе времени, в вечернем выпуске «Красной газеты»:

«Сейчас в нашем Русском музее выставка картин И.Е. Репина. Картины мажорные, громкие, написанные бешеной кистью. Ни одна не шепчет, все кричат! «Государственный Совет», где тихо дремлют старцы, вышел у Репина таким бурнопламенным, что взглянешь и вскрикнешь, словно увидел пожар»⁷.

Словом, отныне — после «ЗГС», — все суждения о творческом одряхлении Репина были его гениальной кистью победно перечёркнуты. Хотя, конечно, нашлись и те, кто, словно не заметив явленного творческого чуда, продолжали сожалеть (или повторять чужие сожаления) об угасшем таланте. Но люди зрячие восхищались. Но и, восхищаясь, многие не понимали: откуда?.. вдруг?.. когда уже не ждали?..

А как русский человек в таких случаях отвечает? — с Божьей помощью!

Примечания

*. Но в этой части работы Репину бесценную помощь оказала Наталья Борисовна Нордман. Он всегда повторял, что своей невероятной удачей — композицией «ЗГС» — он всецело обязан ей, что она, приняв к сердцу его трудности, очень помогла ему советами и особенно сделанными ею фотоснимками зала заседаний.

**. Увы, и сегодня мало кто в России знаком с работами Репина его самых последних лет: «Голгофа» и «Утро Воскресения». Видевшие же, считают их шедеврами. Придёт время, мы согласимся с ними.

***. Карфаген должен быть разрушен (лат.)

1. И.Э. Грабарь. Репин. В 2 т. — М., 1937. — Т. 2. — С. 143, 144.

2. Цит. по: Репин. Художественное наследство. В 2 т. — М.; Л., 1949. — Т. 1. — С. 272.

3. Там же. С. 266.

4. В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3 т. — М., 1952. — Т. 3. — С. 3.

5. Сергей Эрнст. Илья Ефимович Репин. — Л., 1927. — С. 54.

6. В.В. Розанов. Сочинения. — М., 1990. — С. 427, 429.

7. Илья Репин — Корней Чуковский. Переписка 1906—1929 г. — М., 2006. — С. 240.