Иконописец

Отныне Илья рисовал и рисовал. Не останавливаясь, с наслаждением, упиваясь волшебством работы. В то время самым важным своим живописным делом он считал «писание писанок к Великодню» (и даже в конце жизни он вспоминал об этом священнодействии с трепетом).

Евангельские сюжеты на облачной прозрачности яичной скорлупы, как забрезживший свет Воскресенья, — как первое причастие Искусству...

Но скоро Илье и снова «до страсти!» захотелось стать настоящим художником. И сам Чугуев подталкивал его на эту стезю, окружив своими живописцами-самородками, «беззаконными» чудотворцами. И будто только для него одного церковь была великолепно расписана огромными картинами, копиями с фресок Исаакиевского собора. И будто специально, для верного начала пути, была поставлена в Чугуеве школа топографов, где дети военных поселян обучались бесплатно. И где были необыкновенные краски!

Но задуманный и рождённый в русский мир русским художником Илья Репин никак не мог миновать иконописи — приобщения к Первообразу.

Двенадцатилетним он копировал на железную доску икону Александра Невского. В четырнадцать лет написал (ну, конечно же!) алого

Христа в терновом венце с нимбом-пожаром над головой. Ничтожная малость его детского иконописания хранится (во всяком случае, хранилась ещё несколько лет назад) в чугуевском мемориальном музее И.Е. Репина. А ведь Илья, поступив в ученики к иконописцу Бунакову, лучшему мастеру в Чугуеве («...у него учился и волшебник Персанов!»), до своего отъезда в Петербург только тем и занимался, что писал, писал, писал и писал иконы, — и для чугуевцев и для окрестных церквей. Его, ещё отрока, подростка, уважали, его образа имели большой успех в округе. Но это был успех особого рода...

Что такое была иконопись на Украине тех лет?

К XVIII веку Украина оказалась средоточием и невольным хранителем многих западных (преимущественно — польских) живописных традиций, направлений, манер. Проблема их усвоения и развития заключалась в том, что эти традиции, направления и манеры были разнонациональны, а следовательно, и разновекторны. Католическая и православная ветви искусства, причудливо переплетясь, расцвели на назёме Украины пышно, но и странно.

Народная картинка, икона, портрет — вот типовой набор живописных украшений жилища и жизни украинца. Ну, и конечно же, цветы, цветы и цветы, — как Божья красота.

Оказавшись в перекрестье культур, Украина объективно не могла иметь портретного искусства с исключительно национальным каноном. Иконописи в её чистой греко-византийской традиции там тоже не существовало. В замещение расцвело некое unitio (с лат. — общее), использующее приёмы всех видов и жанров западной живописи (донаторский, ктиторский, парадный, рыцарский и прочие портреты).

А уж о Польско-Сарматском портрете как о главном «агенте творческого влияния» нельзя не сказать хотя бы нескольких слов!

Примерно в XV веке поляки захотели приискать себе хорошую родословную и решили, в конце концов, что они урождённые сарматы. Те самые сарматы, что разбили когда-то, до нашей эры ещё, в пух и прах самих скифов (своих племенных родственников, кстати). С тех пор и повелось у них гордиться своим сарматством, и гордиться вообще. Чтобы и соседи, скифы-азиаты, «с раскосыми и жадными очами», своё место в истории помнили!

Полякам многое у сарматов казалось «своим»: их признавали и Рим, и мир, рабства у них не было, и каждый сармат был сам себе государь и сам себе демократ. И женщины сарматские были, по утверждению Геродота, амазонки. И сарматка не могла выйти замуж, пока не убьёт врага! И потому, видимо, поляки до сих пор склоняются перед женщиной, целуя ручки.

Сотни цветистых «научных» текстов со временем утвердили в польских сердцах и умах сарматскую богоизбранность; а мифологизированное национальное сознание странно изменило эстетический или, как считают исследователи, — «генеалогический» вкус шляхты, превратив его в родовой снобизм, в святое убеждение в абсолютной ценности собственной личности, с каждым её драгоценным недостатком — до последней оспины или бородавки.

«Польша совершенна во всём (Polska jest doskonała we wszystkim)», — так звучала отныне национальная идея. В эстетический абсолют отныне возведена бородавка. И с сарматского портрета на нас смотрят магнаты-«корольки», не знающие сомнений в совершенстве своей внешности, какой бы уродливой она ни была¹.

Правда, Украина, безусловно, испытывающая культурное влияние Польши, отнеслась к беспрекословному обожествлению некрасоты с национальной философской «усмишкой», преобразовав «божественное» в ироничное, в необидно смешное: «мы ведь не ляхи, да ведь и не боги!» Да и потом, «урод» и «юродивый» в православной Украине однокоренные и однопонятийные слова. И поэтому даже украинская икона, на которой под влиянием польского ктиторского и донаторского портретов появлялись смешные и некрасивые персонажи, не лишена святости, а скорее приближена к византийскому истолкованию некрасоты как красоты скрытой, в «безвидных» и «неподобных» ипостасях Христа.

Со временем, по мере заселения Украины старообрядцами, её икона меняет свой вид, начинает успокаиваться, серьезнеть, утончаться. Но до аскетизма, до живописного аристократизма новгородских, суздальских и московских «писем» дело так и не дошло. Украинская икона упрямо хранила в себе пышные цветы, алые губы, румяные щёки, яркие ткани и наивные страсти.

Такая вольная, неканоническая, не скованная строгостью лучших в мире русских северных иконописных школ иконопись, позволявшая совмещать в своих сюжетах духовное и мирское, допускавшая в них «третью реальность»: живописные приёмы, краски и стилистические особенности труменного портрета (в особенности, «потустороннее» освещение), — оказалась для Репина не только единственно возможной, но, промыслительно, и единственно необходимой творческой лабораторией: она подарила юному иконописцу безоглядную творческую свободу.

Имея с детства перед глазами весьма опасное смешение в рамках одной картины верхнего и нижнего миров: воображаемого — благородно прекрасного, и реального — часто откровенно уродливого, Репин впитал в своё мировоззрение беспристрастное и бесстрашное отношение к любым эстетикам, стилям и манерам. Сотни раз виденные им в «польско-сарматском» портрете — и принципиальная некрасота, и горделивое уродство, ничуть не смущали его. Более того, мощью дарованного ему таланта, он удивительным образом перемещал потом в своих работах реальные уродства в высшую для него, «византийца», художественную категорию «умонепостигаемого прекрасного».

И ещё один, поистине царский подарок достался Репину от его иконописного периода — драгоценные его «красочки»: киноварь, бакан веницейский, скопская чернь, багор, личные «вохры» и крон, лазорь, празелень, голубец, лавра, белило, сажа, чернило, санкир, дичь белая, рефть и экзедра... — да много их ещё, таких чудных и чудных... И сверх всего сиены — «натуральная» и «жжёная», прочные лессировочные краски. У Репина не было любимых, фирменных цветов и тональностей, не было ни «голубого», ни «розового» периодов. Репинская палитра — палитра иконописца. Для него все краски — Божии, за исключением разве что красной, которая с детства — не краска, а живая субстанция, энергия, проявляющая истинную цену времени, изображённого в его картинах. Оттенки «репинского красного» всегда беспристрастно демонстрируют правду или ложь исторического события. В «красном» «Ивана Грозного...» и в «красном» «Манифестации 17 октября 1905 года» — в их несравнимых энергиях, как на ладони, явлена трагическая правда национального мифа и трагикомическая неправда исторического события. И он сам это понимал, или, по крайней мере, чувствовал.

Примечания

1. Л.И. Тананаева. Сарматский портрет (Из истории польского портрета эпохи барокко). — М., 1979. — С. 157.