Мальчик с лошадкой

А уж известно, что русский мальчик так и родится вместе с лошадкой.

(Ф.М. Достоевский).

И правда, в начале были лошадки.

«Перехожу к первой сцене своей художественной работы, — вспоминал Репин, — над конём из тряпок и палок... Как хорошо выходит головка лошади из воску!.. Потом сестра Устя стала вырезать из бумаги коров, свиней, индюков, людей...». Но Илья — только лошадей! Он наловчился работать по-китайски виртуозно: начав с копыта задней ноги, он в момент вырезал лошадь с пышным хвостом и гривой, подкрученными ножницами. Вырезки лепились на стёкла окон. Экспозиция сменялась со скоростью стремительной работы. Прохожие подходили посмотреть, указывали пальцами на окна, смеялись.

«Вот нехитрое начало моей художественной деятельности, — продолжает Репин. — Она была не только народна, но даже детски простонародна. И Осиновка твёрдо утаптывала почву перед нашими окнами, засыпая её шелухой от подсолнухов»¹.

Бесчисленные «виртуозные» лошадки — это детская, весёлая, моцартианская увертюра — предтворчество Репина.

Вот уж кто воистину «родился с лошадкой»! И детство в его памяти как съёмка рапидом: кони, кони, кони, встающие, встающие, встающие на дыбы... И тысячекратное и любимое повторение страшного и восхитительного чуда — укрощения диких коней его детства.

Наш «русский мальчик», можно сказать, и вырос в табуне. Отец Ильи торговал лошадьми. Каждую весну он приводил с Дона табун диких лошадей. Нанятые калмыки («Калмык с лошадью — одна душа») объезжали их тут же, на пустоши, возле двора.

Глубочайшие — библейские, апокрифические чувства воспитывали в Илье его дикие прекрасные соседи — восхищение и ужас! Невероятное, ослепительное для памяти детство: ребёнок — рядом с животной страстью, бешенством, диким ржанием, прыжками, взметанием на дыбы! Репин вспоминал: «С косыми огненными взглядами и грозным храпом степняки казались чудовищами, к ним невозможно было подступиться — убьют!» В конце концов страсти укрощались. Но на завтра были новые. И всякий раз повторялся один и тот же жалкий, но больше утешительный для детского сердечка финал: «лошадь плелась, пошатываясь, опустив мокрую голову, с прилипшей к шее гривой... Калмык сидел спокойно, посасывая свою коротенькую трубочку, подняв плоское лицо кверху; глаза его, «прорезанные осокой», казалось, спали»².

И все эти многие и многие разнохарактерные, разномастные, чудные и страшные кони-звери радостно и мощно впечатались в душу Ильи, родив в нём потребность бесконечного творения. И эта потребность, эта жажда коня была так вдохновенно и страстно исчерпана в его раннем детстве, что коней уже не хватило на его зрелое искусство. Репин крайне редко их потом рисовал. Можно сказать, те, первые, восковые и вырезные «лошадки», которыми он сам обозначил начало своего творчества, «закрыли тему». Но совершенство каждого движения природы в каждой репинской картине безусловно является воспоминанием о совершенном — о «движении коня».

Впечатанный, впечатлённый в детскую душу «знак коня» стал личным, тайным репинским тавром, первопричиной и оправданием и его «античности», и его «скифозности».

Вглядимся в общеизвестный канон античности и классицизма: человек, удерживающий вставшего на дыбы коня. В этот высший, предельного напряжения, момент удержания-воспарения, — человек и конь находятся в состоянии летящего равновесия.

Так и Репин, подобно клодтовскому «удерживающему» юноше с Аничкового моста, никогда не выпускал из рук «узды античности». «Чугуевская античность» всю жизнь хранила его в рамках простых и неоспоримых критериев, подчинённых единственно человеку, созданному «по образу и подобию» и по божественной формуле золотого сечения.

Сколько раз потом в своей долгой жизни, в залах и классах Академии художеств, на петербургских мостах, воротах, фронтонах; на площадях и в музеях мировых столиц; на страницах тысяч прочитанных книг и на листах живописных альбомов, — Репин встречал свою чугуевскую «лошадиную античность». Эту неукрощённую свободу его детства на ископыченной набегами кочевников, но, — вопреки всему! — на райски процветающей земле, где каждое второе-третье село если не Мамай, так Печенеги, если не Ордынка, так Ордовка, и где фамилии Орда да Абдула, так же привычны уху, как Бондаренко и Гончаренко. Этот щедро плодоносящий, легко дышащий чернозём, эта почва родины показала маленькому Илье и таинства произрастания растений, и божественную красоту в самом малом, в самом невзрачном природном воплощении. И потому он так легко принял и полюбил мир во всех его, без исключений и предпочтений, образах. Даже видимое другими как уродство он воспринимал как сложную, иную красоту. Понятия не имея о византийской эстетике, Репин уже тогда видел мир, как византиец.

Византийские философы-эстетики считали, что «несходные» (т.е. не схожие с Высшим Образом, читай, «уродливые») образы, поражают зрителя и ориентируют его на нечто противоположное изображённому — на абсолютную духовность. Идея «возведения» образа (любого, в том числе и «несходного», «неподобного») к «истине» и «первообразу» была ведущей идеей византийской эстетики³. Кажется, русские наследовали Византии не только в Вере, но и в широчайшем, «царском», взгляде на сотворённый мир: мир без сравнений и предпочтений. Именно поэтому в первой горячей, горячечной, поре своего творчества Репин не любил ни «римов», ни «рафаэлей», обязательных к образованному восхищению, — ничего из общепринятого прекрасного. Потому что уже тогда ценил иную, византийскую красоту. Красоту русских «Пятисобачьих переулков».

Примечания

1. Далёкое близкое. — М., 1953. — С. 54—55.

2. Там же. С. 17—18.

3. В.В. Бычков. Византийская эстетика. — М., 1977.