Портреты

«Я портретов, в сущности, никогда не любил и если делал сносно, то только потому, что любил и люблю человеческую физиономию... Я сделался портретистом по необходимости», — писал Крамской. Очевидно, однако, что только лишь «необходимость», в частности, постоянный поиск заработка сами по себе не могли сделать его выдающимся мастером портрета. Острейшая потребность доказать, что «человеческая личность есть высшая красота в мире, доступная нашим чувствам» (Н.Г. Чернышевский), пробудила в нем пристальное внимание и живой интерес к «человеческой физиономии». Вот почему портреты, созданные в эпоху, отмеченную, как указывал В.И. Ленин, «общим подъемом чувства личности, вытеснением из общества помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности», несомненно, явились самым значительным вкладом в русское искусство 60—80-х годов XIX века.

Вторую половину прошлого столетия с полным правом можно считать своеобразной «эпохой Возрождения» русской портретной живописи, уже познавшей свое великое прошлое в XVIII столетии, не случайно называемом «веком портрета». В начале XIX века жили и творили выдающиеся портретисты-романтики О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, К.П. Брюллов. Творчество двух последних непосредственно предшествовало исканиям мастеров 60—80-х годов. От скромной простоты и поэтической естественности образов, созданных В.А. Тропининым, во многом исходили московские портретисты следующего поколения во главе с В.Г. Перовым, причем здесь имело место определенное (хотя и не прямое) продолжение сложившихся традиций. Брюлловская же «линия» портрета также нашла свое последовательное развитие в творчестве более поздних мастеров. Яркий пример тому — углубленно психологические портреты работы Н.Н. Ге. В эти же годы начали выдвигаться крупные портретисты нового поколения, прежде всего И.Н. Крамской и В.Г. Перов, а позднее и более молодые — Н.А. Ярошенко, В.Е. Маковский и, конечно же, И.Е. Репин. Важным фактором, стимулирующим творчество наших художников, была неутомимая деятельность П.М. Третьякова, усиленно приобретавшего, а еще чаще заказывавшего им портреты не только выдающихся современников, но и прогрессивных деятелей русской культуры предшествующего времени. «Портреты, находящиеся у вас теперь, — писал ему в 1881 году И.Е. Репин, — ...представляют лиц дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею...» Ивану Николаевичу Крамскому довелось быть одним из зачинателей создания этой своеобразной галереи портретов. В числе первых обязательно должны быть названы исполненные им в 1873 году два портрета Л.Н. Толстого. Важно подчеркнуть, что это самые ранние изображения Толстого в русском искусстве, положившие начало целой серии живописных, графических, скульптурных портретов гениального писателя, создателями которой наряду с Крамским стали Н.Н. Ге, И.Е. Репин, М.В. Нестеров, Л.О. Пастернак, П.П. Трубецкой, А.С. Голубкина.

Портрет Л.Н. Толстого. Фрагмент. 1873

Обстоятельства, приведшие Крамского к работе над портретами Толстого, были следующие. Летом 1873 года художник вместе со своей семьей жил на даче неподалеку от железнодорожной станции Козловка — Засека. Отдыхая после окончания «Христа в пустыне», внутренне настраиваясь на работу над картиной «Хохот», Крамской писал пейзажные этюды, собирал материал для картины «Осмотр старого дома». Тогда же он исполнил один из лучших своих крестьянских портретов — «Деревенский староста» («Мельник», 1873). В это же время в Крыму доживал последние дни «гениальный мальчик», как называл его Крамской, молодой, ярко одаренный пейзажист Ф.А. Васильев. Всеми силами желая помочь погибавшему от чахотки художнику, талант которого он ценил необычайно высоко, Крамской обращался за содействием к разным лицам и в том числе к Третьякову. Выступая перед Третьяковым поручителем за своего молодого друга, Крамской в одном из писем к нему писал: «Не знаю, что я Вам приготовлю в уплату этого долга, но употреблю все старания, чтобы написать портрет графа Толстого, который оказывается моим соседом — в пяти верстах от нас его имение, в селе Ясная Поляна».

Иметь в своем собрании портрет автора высоко ценимого им романа «Война и мир» было заветным желанием Третьякова, однако уговорить Льва Николаевича позировать оказалось делом далеко не простым. В конце концов художник и писатель согласились на том, что будут исполнены два портрета — один для П.М. Третьякова, другой для яснополянского дома, причем право выбора оставалось за Толстыми. Осознавая сложность положения, в котором он оказался, а также учитывая то, что Третьяков принципиально не включал в свое собрание авторские повторения, Крамской, хотя и работал над обоими полотнами параллельно, старался избежать их абсолютной идентичности. В портрете, на котором остановила свой выбор семья писателя, его образ получил более интимную трактовку. Л.Н. Толстой изображен погруженным в себя, в то время, как в портрете, оказавшемся в собрании Третьякова, он обращен на зрителя, и это — не частное различие, а принципиально иная художественно-образная установка. Забегая вперед, скажем, что образ Толстого, созданный в портрете из собрания Третьяковской галереи, оказался емче, содержательнее, а ведь внешне портрет очень прост, так по крайней мере кажется на первый взгляд. Фон — нейтральный, расположение фигуры в пространстве практически не играет никакой роли, точно так же, как и руки, нарисованные весьма общо. Что же касается колорита, то художник, судя по всему, намеренно избегал сильной, выразительной живописности. Подобная сдержанность пластического решения, видимо, была необходима ему для того, чтобы основной упор пришелся на главное — на лицо сорокапятилетнего Толстого. Простое, открытое, обрамленное по-мужичьи подстриженными волосами и окладистой бородой, оно было для художника интереснейшим объектом для наблюдения, изучения, причем отнюдь не только со стороны своеобразия внешнего облика модели. Ведь главное (и, наверное, самое сложное) в этом портрете — глаза, выражающие напряженную работу мысли великого писателя. Толстой Крамского смотрит на нас «непреклонно и строго, даже холодно... не позволяя себе хоть на мгновение забыть о своей задаче наблюдения и анализа. Он становится ученым, а его предмет — человеческая душа», — пишет видный советский искусствовед Д.В. Сарабьянов. Постижение могучего интеллекта Толстого стало основной целью и, безусловно, представляло главную трудность, с которой столкнулся портретист в этой работе. Впрочем, и такие, казалось бы, чисто «внешние» подробности, как будничная одежда писателя («толстовка»), играют отнюдь не второстепенную роль. В «крестьянском» обличии Л.Н. Толстого Крамской вовсе не усматривает двойственности, неизбежно возникающей, когда человек «рядится» в несвойственные ему одежды. Напротив, утверждая гармонию между наружным обликом писателя и содержанием его личности, художник не просто констатировал этот важный факт, но видел в нем ключ к постижению его сложного образа, а потому сознательно подчеркивал суровый аскетизм Толстого, который, в представлении автора портрета, видимо, внутренне роднил его с героем картины «Христос в пустыне». Подобно последнему он также был выражением мыслей Крамского о человеке, подчинившем всего себя чувству долга. Не случайно же о портрете Л.Н. Толстого Крамской говорил: «...он из моих хороший, то есть как бы это выразиться? ...честный». Были у Крамского портреты «не честные»? Можно смело утверждать — нет! Однако и таких «программных», как портрет Л.Н. Толстого, было в конечном счете не так уж много.

Портрет П.М. Третьякова. 1876

Хорошо известно, что у художника и писателя возник обоюдный интерес, во время этих сеансов они внимательно изучали друг друга. И в то время, когда И.Н. Крамской писал портрет Л.Н. Толстого, тот, в свою очередь, «писал» с него «портрет» художника Михайлова, одного из персонажей романа «Анна Каренина», над которым он тогда трудился. Настроенный резко отрицательно против позирования художникам и лишь в виде исключения уступивший просьбе Крамского, Толстой 23 сентября 1873 года, т. е. вскоре после того, как начались сеансы, писал Н.Н. Стахову: «Уже давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня... Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художественной натуре...»

Простой, строгий портрет Л.Н. Толстого достойно занял место в коллекции Третьякова в одном ряду с лучшими портретами русской школы, прежде всего с портретами А.Н. Островского, Ф.М. Достоевского, В.И. Даля кисти Перова.

Некрасов в период «Последних песен». 1877—1878

Крамской и Третьяков были единомышленниками, их роднил общий взгляд на задачи искусства. Высоко ставя Крамского как художника, Третьяков приобрел большинство его лучших произведений. Крамской же, в свою очередь, очень ценя его собирательский талант, «дьявольское чутье», немало способствовал тому, что наиболее значительные работы передвижников попадали в собрание основателя Третьяковской галереи. Как уже говорилось, над портретами, которые писались по заказу знаменитого московского собирателя, Крамской работал особенно охотно. Так еще в 1871 году им (по фотографии) был исполнен портрет великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко. Однако особенно сильно с П.М. Третьяковым и его семьей художник сблизился зимой 1876 года, когда он трудился над портретами Веры Николаевны, жены Третьякова, и самого Павла Михайловича, в котором видел не купца и промышленника, но прежде всего интеллигента и истинного патриота национальной культуры, твердо верившего, что «русская школа живописи не последней будет». Именно таким изображен он в небольшом портрете 1876 года. Многое в его образном строе определялось его сугубо «домашним» предназначением, большей по сравнению с портретом Л.Н. Толстого «камерностью» художественного решения. И все же верный себе, а точнее, запросам времени, как он их понимал, Крамской и в этом портрете стремился выразить общественное значение личности портретируемого.

В 1877—1878 годах И.Н. Крамской создал два изображения великого русского поэта-демократа Николая Алексеевича Некрасова, первое из них — портрет, второе — картина «Некрасов в период «Последних песен». Заказ на портрет исходил от Третьякова, однако работа над ним осложнялась тяжелой болезнью поэта. И хотя художнику удавалось писать его лишь урывками, иногда не более десяти — пятнадцати минут в день, 30 марта 1877 года портрет, в котором Н.А. Некрасов изображен со скрещенными на груди руками, был закончен.

Портрет М.Е. Салтыкова-Щедрина. Фрагмент. 1879

Однако подлинным «живописным памятником» великому русскому поэту стала картина «Некрасов в период «Последних песен». И хотя по форме это произведение занимает промежуточное положение между «обстановочным» портретом и бытовой картиной, в ее окончательном решении отбор бытовых деталей был строго подчинен задаче создания образа поэта. Бледный, тяжело больной, одетый во все белое, Некрасов сидит на постели, целиком уйдя в свои мысли. И не столько аксессуары (как-то домашние туфли, лекарства и колокольчик, а также книги и журналы на столике, стоящем у его изголовья), подчеркивающие бытовую достоверность изображаемого, сколько фотографии Н.А. Добролюбова и И.С. Тургенева, а также бюст В.Г. Белинского, великого друга и идейного наставника Некрасова, передают атмосферу напряженной творческой жизни, зримо давая почувствовать, что поэт — бессмертен.

Внимательно всматриваясь в поверхность холста, на котором исполнена картина, нетрудно заметить, что в разных направлениях ее пересекают несколько швов, а изображение головы поэта выполнено на автономном фрагменте, первоначальное положение которого установить также несложно. Видимо, вначале художник изобразил смертельно больного поэта лежащим, но затем, в свете той идеи, которую он стремился в этом произведении воплотить, коренным образом перестроил его композицию. Ведь не случайно же художник и датировал картину не после ее фактического завершения, т. е. — 1878 годом, но 3 марта 1877 года, днем создания умирающим поэтом его последнего стихотворения «Баюшки-баю»:

Непобедимое страданье,
Неутолимая тоска...
Влечет, как жертву на закланье,
Недуга черная рука.
. . . . . . . . . . . .
Усни, страдалец терпеливый!
Свободной, гордой и счастливой
Увидишь родину свою,
Баю-баю-баю-баю!..

А спустя месяц экземпляр своей книги «Последние песни» с надписью на титульном листе: «Крамскому на память. Н. Некрасов 3 апр.» поэт подарил создателю картины.

Еще более сложной, растянувшейся на несколько лет, оказалась работа Крамского над портретами выдающегося писателя-сатирика М.Е. Салтыкова-Щедрина. Их также два, и тот, что ныне хранится в Третьяковской галерее, писался на протяжении 1877—1879 годов и при этом подвергался бесконечным переделкам. Сообщая Третьякову о том, что портрет этот «вышел действительно очень похож», Крамской, говоря о его художественных особенностях, особо подчеркнул: «Живопись... вышла муругая, и вообразите — с намерением». Колорит портрета и в самом деле получился глухой, сумрачный, однако подобную цель художник, судя по его же собственным словам, поставил перед собой изначально. Вспомним, что и написанный на пять лет ранее портрет Л.Н. Толстого не отличался особой живописностью. Видимо, в обоих случаях Крамской «с намерением» сдерживал выразительные возможности цвета. В центре внимания художника — лицо Щедрина, высокий лоб, скорбно опущенные уголки рта, а, главное, присущий ему требовательно вопрошающий взгляд. Немалую роль в создании образа писателя играют руки. Сомкнутые, с переплетенными пальцами, они подчеркнуто аристократичны (но не барственны).

В основу портретов Л.Н. Толстого, П.М. Третьякова, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина автор, видевший в них наиболее передовых людей своего времени, духовных вождей нации, положил идею высокой гражданственности, а это неизбежно приводило к определенному «форсированию» в создаваемых художником образах тех черт личности, которые ему самому были всего ближе и дороже, что, в свою очередь, становилось причиной некоторой «суженности» их характеристики. Последнее обстоятельство не могло не сказываться на живописном решении этих полотен. И если колорит вообще не был сильной стороной дарования Крамского, художника по преимуществу рационального склада, то нарочитая скупость, подчеркнутый аскетизм цветового строя этих произведений — сознательный художественный прием. Ничто, по мысли Крамского, не должно было отвлекать внимания зрителя от главного — внутреннего, духовного содержания личности портретируемого. В тех же случаях, когда он писал портреты литераторов, художников, не столь мощно аккумулировавших в своем творчестве «духовный заряд» эпохи, он позволял себе быть более свободным, более раскованным в живописно-пластическом решении, а это, в свою очередь, делало образы изображаемых им людей более живыми и непосредственными.

Портрет И.И. Шишкина. 1873

Среди произведений подобного рода первым стал исполненный Крамским в 1873 году портрет Ивана Ивановича Шишкина, который, как и картину «Некрасов в период «Последних песен», следует отнести к разряду портретов-картин уже потому, что в ней соединились в единое гармоничное целое два начала — портретное и пейзажное. При этом созданный в ней образ природы это не просто фон, наиболее естественный при изображении известного мастера пейзажа, но скорее «стихия», в которой он, по словам Крамского, был «и смел и ловок». Величественный и вместе с тем лирический пейзаж (ясное голубое небо, по которому плывут легкие облака, темный силуэт леса, высокие травы у ног Шишкина), видимо, не столько воссоздает вид какой-либо конкретной местности, сколько выражает обобщенное представление о русской природе, характерное в 70-х годах для искусства самого И.И. Шишкина. Вот почему художник стремился подчеркнуть его нерасторжимую слитность с окружающим миром. Могучая, стройная фигура пейзажиста, его открытое волевое лицо, внешняя простота и одновременно впечатляющее величие его облика, то, как спокойно, по-хозяйски всматривается он в бескрайние дали, — все это очень точно совпадает с представлением Крамского о Шишкине, как о «верстовом столбе в развитии русского пейзажа», о «человеке-школе». Позднее, в 1880 году, им будет создан еще один живописный портрет великого певца русской природы. И опять, вглядываясь в его облик, Крамской поразится его физической мощи, но при этом отметит, что, становясь старше, Шишкин и внутренне делался богаче и сложнее.

В 70-х годах И.Н. Крамским было исполнено немало портретов русских литераторов и художников, большинство из которых писались по заказу П.М. Третьякова. Так были созданы изображения И.А. Гончарова, Я.П. Полонского, П.И. Мельникова-Печерского, С.Т. Аксакова, Ф.А. Васильева, М.М. Антокольского, М.К. Клодта, И.Е. Репина и многих других.

Среди этих произведений хочется особо выделить два портрета — писателя Дмитрия Васильевича Григоровича (1876) и художника Александра Дмитриевича Литовченко (1878). В портрете автора некогда популярной повести «Антон-Горемыка» художник зорко подметил привычную для Григоровича барственность осанки, а во взгляде снисходительность и благодушие, свойственные человеку, не склонному вникать в сложность окружающей его жизни. Подчеркнуто «картинен» жест руки с зажатым между пальцами пенсне в золотой оправе. Если определенная доля иронии в отношении художника к модели очевидна даже для нас, то насколько заметнее она была для современников. «Это не портрет, а просто сцена, драма!.. Так вот перед тобой и сидит Григорович со всем своим враньем, фельетонством французским, хвастовством и смехотворством», — писал Крамскому В.В. Стасов. Правда, через несколько лет в письме к известному издателю А.С. Суворину Крамской, стремясь отвести от себя обвинение в тенденциозности, писал, что у него не было намерения «сделать что-нибудь смешное, кроме совершенно естественного увлечения видимой характерной формой, без подчеркивания». Так ли это было на самом деле? Сказать трудно, однако ясно одно, сегодня в портрете Д.В. Григоровича нас привлекает именно увлечение художника «видимой характерной формой», ставшее важным залогом создания удивительно живого и яркого человеческого образа.

Портрет Д.В. Григоровича. 1876

В еще большей степени это может быть отнесено к портрету А.Д. Литовченко, написанному на большом удлиненного формата полотне. Одетый в плотное темно-коричневое пальто, он изображен на светлом серо-зеленоватом фоне. Слегка «размыв» очерчивающий фигуру гибкий подвижный контур, Крамской тем самым подчеркнул естественную непринужденность своей модели. Очень выразительна поза Литовченко, его правая рука свободным движением заложена за спину, красив привычно изящный жест левой руки с сигарой, причем художник намеренно не стал прорисовывать пальцы, но лишь наметил их несколькими точными, динамичными мазками. То, что Крамской как будто бы случайно «смазал» край обрамляющего ее рукава, сделал его заведомо нечетким, убедительно передает естественную мгновенность жеста, что, в свою очередь, точно соответствует живому, изменчивому выражению лица портретируемого, обрамленного пышной бородой. О рисунке рта, о движении губ можно лишь догадываться, но его черные, как угольки, глаза смотрят так пронзительно остро, в его взгляде так очевидно выражена вся непосредственность его натуры, что образ Литовченко и в самом деле воспринимается «как живой». С поразительной точностью использует художник скупые, но крайне выразительные детали: это и конической формы шапочка, очертание которой великолепно завершает силуэт фигуры в целом, и светло-желтые перчатки, артистически небрежно выглядывающие из кармана пальто. Портрет А.Д. Литовченко, несомненно, одна из самых больших творческих удач Крамского. Его образ получился живым и ярко индивидуальным во многом благодаря высоким живописным достоинствам этого произведения, «по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт» (В. Стасов). Крамской уже не столько «рисует» кистью, как это зачастую было во многих его портретах, сколько именно пишет, широко, темпераментно, строит пластическую форму цветом, предвосхищая лучшие портретные полотна И.Е. Репина. Не случайно же М.П. Мусоргский был поражен его мощной экспрессией. «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил... — писал он В.В. Стасову. — Что за чудодейный Крамской! Это не полотно — это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!». Такое впечатление у великого композитора возникло вовсе не случайно. Будучи сам творцом образов исключительно динамичных, характеров предельно эмоциональных, он не мог не увидеть в портрете Литовченко качеств, родственных его собственному искусству.

О том, каким к этому времени стал сам И.Н. Крамской, хорошо говорит его «Автопортрет» 1874 года. Это небольшое полотно явно писалось «для себя». Поместив свое погрудное изображение на насыщенном темно-красном фоне, который способствует созданию в портрете атмосферы особой сосредоточенности, художник, всматриваясь в свое собственное лицо, не столько открывает в себе какие-то совсем новые черты личности, сколько показывает, что с годами возросли собранность, упорство, выработанные в нем нелегкой жизнью и постоянным трудом. Об этом красноречивее всего говорит его взгляд, ставший значительно печальнее и глубже, чем он был в автопортрете 1867 года. Если в том овальном автопортрете Крамской как бы публично заявлял о своей позиции художника-борца, то в данном случае, не отступая от нее ни на шаг, он признается самому себе, каких огромных душевных сил требуют от него эта стойкость и мужество. Два года спустя Н.А. Ярошенко написал портрет И.Н. Крамского, в котором, в свою очередь, показал, что с годами Крамской делался личностью все более значительной и сложной.

Портрет А.Д. Литовченко. 1878

«До сих пор г. Крамскому удавались исключительно только мужские портреты, — писал один из обозревателей седьмой передвижной, — но нынешняя выставка показала, что ему одинаково доступен и представляющий несравненно более трудностей женский портрет». Замечание абсолютно верное, особенно если учесть, что до Крамского той разновидности женского портрета, которую он разрабатывал и которая может быть с полным правом названа демократической, в русской живописи практически не существовало. Основную массу произведений составляли парадные либо салонные женские портреты. Как и в мужских портретах, в изображении женщин, в раскрытии их образов Крамской всегда шел от самой модели, хотя в каждой из них его привлекали наряду с ее неповторимыми особенностями такие общие женские качества, как чистота, лиризм, поэтичность. Один из наиболее просветленных и возвышенных образов он создал в портрете Е.М. Иконниковой (1871, Тбилиси. Гос. музей искусств Грузинской ССР), к числу значительных достижений Крамского следует отнести и портрет Веры Николаевны Третьяковой, жены основателя галереи, а также портрет Софьи Николаевны Крамской (оба — 1879), ставший подлинной творческой удачей мастера. Не исключено, что именно он дал рецензенту повод говорить об успехах Крамского в области женского портрета.

Вспомним еще раз изображения С.Н. Крамской, созданные им в 60-х годах, графический портрет и картину «За чтением». Многое изменилось с той далекой поры, трудно прожитые годы, следы понесенных утрат наложили на ее лицо свой отпечаток. Оно — все такое же открытое, но теперь уже, пожалуй, не столько гордое, сколько волевое: горько приспущены уголки рта, глаза уже не светятся молодым задором, но в них, «живых», «глядящих» (по определению В.В. Стасова), выражен характер героини портрета, твердый и цельный. Женские образы и позднее будут привлекать к себе внимание Крамского.