«Христос в пустыне»

Как известно, на первой передвижной выставке Крамской показал несколько портретов, лучшим из которых, несомненно, был портрет его молодого друга, замечательного пейзажиста Ф.А. Васильева (1871). Кроме того, он выставил картину «Русалки», написанную по мотивам повести Н.В. Гоголя «Майская ночь». Навеянный воспоминаниями художника о теплой ласковой природе юга, образ лунной ночи, волшебное очарование которой Крамской, по его же собственным словам, стремился передать в этой картине, получил в его трактовке более реалистическое, нежели фантастическое воплощение. Его русалки воспринимались не как сказочные существа, но как обездоленные девушки. В целом же эта поэтическая картина настраивает зрителя на грустно-лирический лад.

Центральным произведением этого периода, а во многом и программным для творчества Крамского в целом стала показанная на второй выставке ТПХВ картина «Христос в пустыне» (1872), замысел которой возник у него давно. Но только в 1872 году художник пришел к окончательному решению, да и то, когда картина уже была на выставке и позднее — в собрании П.М. Третьякова, он все еще продолжал ее дорабатывать. О том, что она явилась вместилищем важнейших для него идей, Крамской говорил: «Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. По как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я однажды... увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье... Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении... Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен... Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видел его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Христос ли это? Не знаю...» О том, что представший перед его мысленным взором образ героя картины был не просто результатом творческого озарения, но плодом долгой и трудной работы, говорят многочисленные подготовительные произведения, наброски композиции, рисунки одежд Христа, поиск наиболее выразительного жеста рук, характерного облика, передающего его сложное внутреннее состояние.

Крамской изобразил Христа сидящим на холодных серых камнях, пустынная почва мертва, и кажется, что он забрел туда, куда еще никогда не ступала человеческая нога. Но благодаря тому что линия горизонта делит плоскость холста точно пополам, его фигура одновременно и господствует в пространстве картины, четким силуэтом рисуясь на фоне неба, и находится в гармонии с суровым миром, изображенным на полотне. Последнее помогает художнику углубить внутреннюю драму его героя.

Русалки. 1871

В картине нет действия, но зримо показана жизнь духа, работа мысли человека, решающего для себя какой-то очень важный вопрос. Его ноги изранены об острые камни, согбенна фигура, мучительно стиснуты руки. Между тем изможденное лицо Христа не столько передает его страдание, сколько вопреки всему выражает невероятную силу воли, безграничную верность идее, которой он подчинил всю свою жизнь. А над склоненной его головой не замечаемое им течет и течет время. «Он сел так, когда солнце еще было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели...»

Итак, в картине «Христос в пустыне» выражен момент, когда человек решает для себя мучительную проблему, с кем ему идти и кому служить. Проблема эта — далеко не отвлеченная, однако в годы, когда, говоря словами Л.Н. Толстого, также упорно над ней размышлявшего, в России «все переворотилось и только укладывается», ответить на нее однозначно, а тем более выразить на конкретном материале современности было практически невозможно. Отсюда неизбежное обращение художника к образу-«иероглифу», к символу, к «идее». Поднимая в своей картине большие и вечные общечеловеческие проблемы, ее автор прежде всего обращался к своим современникам, ставя перед ними трудный вопрос о выборе жизненного пути. В то время в России было немало людей, способных принести себя в жертву во имя правды, добра, справедливости, именно тогда готовились к «хождению в народ» молодые революционеры-разночинцы, которые совсем скоро станут героями многих произведений русской демократической живописи. Тесная связь между произведением Крамского и жизнью была очевидна, однако художник хотел создать картину-программу: «И так, это не Христос, то есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный. Что за этим следует? Продолжение в следующей книге». Этой «следующей книгой», по замыслу Крамского, должна была стать картина «Хохот» («Радуйся, царь иудейский!», 1877—1882).

В своих суждениях об искусстве Крамской нередко употреблял выражение «олицетворение абстракта», т. е. идеи «олицетворенной» (воплощенной) в живом, конкретном, при этом, однако, не индивидуальном, как в портрете, но имеющем широкий, общезначимый смысл образе. Убедительным примером «олицетворения абстракта» в его собственном творчестве и стала картина «Христос в пустыне».

Христос в пустыне. 1872

Вместе с ней на второй выставке ТПХВ был показан портрет писателя Федора Михайловича Достоевского работы В.Г. Перова. Сейчас можно смело утверждать, что в основе как «абстракта», «олицетворенного» Крамским в легендарном Иисусе Христе, так и созданного Перовым образа великого русского писателя лежала общая для обоих художников «программа» с той лишь разницей, что Крамской обосновал ее теоретически, а Перов «сформулировал» на конкретном жизненном материале. И дело вовсе не только в их удивительной «схожести», причем не столько внешней, сколько психологической. Куда более важны близость внутреннего состояния как вымышленного, так и реального персонажей, их погруженность в себя, их трагические думы о судьбах мира.

Трудно сказать, заметил ли тогда это сходство сам Крамской, однако позднее в статье «О портрете Ф.М. Достоевского» (1881), высоко оценив его превосходные живописные качества, а также то главное, что он в себе заключал — «выражение характера знаменитого писателя и человека», он отметил ряд важных моментов, которые полностью могут быть отнесены к герою его собственной картины: «Он так счастливо (т. е. удачно. — В.Р.) посажен, так смело взято положение головы, так много выражения в глазах и во рту... что остается только радоваться». Одним словом, шедшие, казалось бы, «с прямо противоположных сторон» один — от «абстракта», другой — от «натуры», оба художника великолепно «сошлись» в одной точке, которой оказалась глубокая и общая для них правда жизни и правда искусства.

Картина «Хохот», по мысли И.Н. Крамского, должна была стать естественным продолжением, «следующей книгой» после «Христа в пустыне», так по крайней мере казалось ее создателю. Еще в 1872 году он писал Ф.А. Васильеву: «Надо написать еще «Христа», непременно надо, то есть не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких... Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются» (выделено мной. — В.Р.). Христос перед толпой, осмеянный, оплеванный, но «он спокоен, как статуя, бледен, как полотно»., «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о честности, мы со всеми в ладу, попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь, посмотрите, какой подымется хохот кругом. Этот хохот всюду меня преследует, куда я ни пойду, всюду я его слышу». «Серьезно проводить христианские идеи» для Крамского вовсе не означало утверждать средствами искусства догматы официального православия, но — ратовать за подлинную нравственность, человечность. Однако совершенно очевидно, что главный герой «Хохота» был выразителем идей не только самого художника, но суммарно, обобщенно в нем отражались помыслы многих честно мыслящих людей того времени, которым, однако, непосредственное столкновение с грубостью, алчностью, всеразрушающим цинизмом наглядно доказывало, что абстрактное добро не в состоянии победить вполне реальное зло.

Осмотр старого дома. 1873

Уже в самое ближайшее время жизнь показала, что эта проблема не могла быть решена не только на отвлеченном материале «евангельской истории», но даже и на значительно более конкретном, взятом непосредственно из современной жизни. Ведь не случайно столь близкими окажутся судьбы двух проповедников добра — главного героя «Хохота» и не просто не понятого, но прямо враждебно встреченного крестьянами революционера-народника в картине И.Е. Репина «Арест пропагандиста», которая создавалась в эти же годы. Что же касается автора картины «Хохот», то и он, и его герой неизбежно должны были потерпеть поражение, именно в силу отвлеченного характера их проповеди. В известном смысле здесь происходила драма, родственная той, что в конце своего пути переживал Иванов, не случайно же Крамскому, особенно в последний период жизни, казалось, что постигшая его творческая неудача (картина «Хохот» так и осталась незавершенной) есть следствие ошибочности его идейной позиции в целом. Конечно, это было глубокое заблуждение, порожденное присущим многим лучшим представителям русской разночинной интеллигенции утопическим максимализмом. Нелегкую задачу, которую он тщетно пытался реализовать в виде цикла картин о Христе, Крамской сумел решить в своих лучших портретах 70—80-х годов, воплотив в целой галерее образов передовых русских писателей, художников, ученых, деятелей сцены свое представление о людях высокого нравственного облика.

Наряду с «программными» по своему значению картинами и портретами в 70-х годах у него появлялись произведения совсем иного, лирического и даже чуть элегического, плана. Лучшим из них стала картина «Осмотр старого дома» (1873), о покинутом и разрушающемся «дворянском гнезде», куда после многих лет отсутствия возвратился его хозяин, «старый породистый барин, холостяк», который «приезжает в свое родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола... За ними — покупатель — толстый купец...» Одним словом, картина была задумана как типичный передвижнический «жанр» 70-х годов и даже должна была заключать в себе некое обличительное начало. Однако философ и поэт в Крамском явно перевесили жанриста, и художник создал в конечном итоге практически однофигурную композицию, внешне предельно простую. Пожилой человек медленно движется по анфиладе комнат заброшенного барского дома. Вот он вошел в зал, увешанный потемневшими от времени портретами предков, увидел старинную мебель в серых холщовых чехлах, кажется, что сама атмосфера старого дома окрашена в пыльно-дымчатые тона, время здесь как будто бы остановилось, и даже робкий свет из окон не может рассеять этой мглы минувшего. Старейший сотрудник Третьяковской галереи Н.А. Мудрогель в своих воспоминаниях писал, что «в картине «Осмотр старого дома» Крамской изобразил себя». Это свидетельство современника представляет несомненный интерес, но если это действительно так, Крамской не просто примерял на себя конкретную печально-лирическую ситуацию. В создаваемый им образ он вкладывал более широкий поэтический и глубокий социальный смысл. Картина, как известно, осталась незавершенной. Почему так случилось, сказать трудно. Но ясно одно, Крамской, человек активный, деятельный, сугубо «общественный», не мог позволить себе расслабляться. Видимо, поэтому он сознательно превозмогал в себе «тихоструйного» (как он сам себя иногда называл) лирика. Но, может быть, правильнее будет предположить, что одновременное проявление в его творчестве резко не сходных между собой или же взаимно исключающих друг друга тенденций объясняется реальной сложностью общественно-художественных процессов в России 1870-х годов.