«Бунт четырнадцати»

Можно ли рассматривать «бунт четырнадцати» всего лишь как досадный «сбой» во внутренних делах Академии художеств? Вряд ли. Более того, тогдашняя передовая общественность сразу же почувствовала прямую связь этого события художественной жизни с безуспешными попытками реакционных кругов вернуться к старым дореформенным порядкам. К необходимости разрыва с консервативными устоями Академии Крамского привела сама жизнь. Произведения, исполненные им в начале 60-х годов, показывают, насколько сложно, хотя в целом типично, происходило его творческое становление. По заданию Академии он трудился над библейским сюжетом «Молитва Моисея после перехода израильтян через Чермное море» (1861, Гос. художественный музей БССР, Минск)¹, а «для себя» в это же время работал над картиной «Смертельно раненный Ленский» (1860, Гос. Литературный музей, Москва). В этом произведении им был создан характерный, запоздало романтический, мелодраматический образ, не имеющий ничего общего с пушкинским Владимиром Ленским. Традиционную же академическую «историческую» картину он построил по всем правилам «школы»: фигура главного героя Моисея помещена в центре полотна и эффектно выделена вспышкой света, а все остальные персонажи лишь подчеркивают ее господствующую роль. Очевидно, однако, что подобное повторение «задов» академического искусства уже ни в коей мере не могло удовлетворить пытливого, ищущего художника. Не лучше обстояло дело и с работой над сюжетом из русской истории «Поход Олега на Царьград» (1861, местонахождение неизвестно), в которой в качестве литературного первоисточника ему была указана успевшая уже В его представлении изрядно устареть «История Государства Российского» Н.М. Карамзина. И хотя современники отметили широкий замысел картины, ее богатое содержание и соответствующую ему «полноту красок», она так и осталась незавершенной. Как и любое произведение подобного рода, она не выражала «исторического момента» современности, т. е., попросту говоря, была далека от жизни.

Поиск новых художественных образов был невозможен в отрыве от борьбы за передовые идеалы времени. Отлично это сознавая, Крамской начинает сплачивать вокруг себя единомышленников. Вечерние собрания студентов Академии художеств, происходившие у него дома, вскоре, по словам одного из участников, превратились в «новую русскую академию». Здесь молодые художники не только спорили о путях развития национального искусства, но и много, напряженно работали. В эти годы (и позднее) Крамским была создана целая галерея портретов его друзей, соучеников по Академии, исполненных «соусом», т. е. рисовальным материалом, состоящим из очень мелкого и мягкого черного порошка с незначительной примесью клеящих веществ, который изготовляют в виде палочек в бумажной обертке. И.Н. Крамской стал разводить его водой и затем работать кистью. Так возникла популярная у художников и поныне красивая и прочная техника «мокрого соуса». Портреты Крамского, исполненные им, отличаются строгостью и лаконизмом. Правда, они могут показаться несколько однообразными, но только на первый взгляд. Решенные в скупой «черно-белой» гамме, они четко выражали стремление их создателя не столько обратить основное внимание на внешний облик изображаемого, сколько выразить его характер. Разумеется, все это были люди разные, каждый со своим особым внутренним миром, но очень многое сближало их, было общим. Думается, что эту общность Крамской сознательно подчеркивал в портретах своих друзей и соратников, многие из которых были непосредственными участниками событий 9 ноября 1863 года.

Вот как рассказал о них И.Н. Крамской в письме к своему старому другу М.Б. Тулинову: «Дорогой мой Михаил Борисович! Внимание! 9-го ноября, то есть в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольно-приходящие ученики, могут когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на первую золотую медаль. Дело вот так было: за месяц до сего времени мы подавали просьбу о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали... и решили дать один сюжет историкам и сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты. В день конкурса, 9-го ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому, на вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы? мы, чтобы всем вместе войти в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут перед лицо Совета, для выслушивания задачи. Входим. Ф.Ф. Львов прочел нам сюжет: «Пир в Валгалле» — из скандинавской мифологии, где герои рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; мы, не считая себя в праве больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений — молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: «все?». Мы отвечаем: «все», и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел... И в тот же день Гагарин просил письмом Долгорукова, чтобы в литературе ничего не появлялось без предварительного просмотра его (Гагарина). Одним словом мы поставили в затруднительное положение. Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию. Везде мы встречаем сочувствие к нашему поступку, так что один, посланный от литераторов, просил меня сообщить ему слова, сказанные мною в Совете, для напечатания. Но мы пока молчим. И так как крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и вместе жить. Прошу тебя сообщить мне свои советы и соображения относительно практического устройства и общих правил, пригодных для нашего общества... И нам кажется теперь это дело возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве, одним словом, все, относящееся к специальности нашей... Вот программа, далеко еще не ясная, как видишь...». Это письмо, написанное И.Н. Крамским по горячим следам событий, не только раскрывает перипетии борьбы молодых художников против Академии, но и намечает перспективы на будущее, пусть пока не до конца ясные им самим, однако очень смелые, далеко не ограниченные эгоистическими целями только лишь собственного выживания. Мужество этих молодых людей вызывает тем большее к себе уважение, что они пошли на конфликт не только с академическим начальством и профессорами, но и с самой «властью» в лице начальника достопамятного III отделения собственной Его Императорского Величества канцелярии, ее шефа князя В.А. Долгорукова. Как известно, над Крамским и его соратниками был учрежден негласный надзор полиции, под которым они оставались на протяжении многих лет. Напомним нашим читателям имена четырнадцати участников «бунта»: живописцы И. Крамской, Ф. Журавлев, А. Морозов, М. Песков, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Шустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров, скульптор В. Крейтан.

Недавние питомцы Академии, которым, к слову сказать, было приказано срочно освободить мастерские, остались без всяких средств к существованию. И все же молодежь одержала крупную победу, значение которой сама она тогда вряд ли могла понять полностью. Это было первое большое завоевание русского демократического реалистического искусства, в судьбах которого год 1863 сыграл очень важную, скажем прямо, историческую роль. Вскоре Крамской вместе со своими единомышленниками приступил к практическому осуществлению своей идеи — созданию «художественной ассоциации» — Артели художников.

Еще с сентября 1863 года Крамской начал преподавать а школе Общества поощрения художеств, или, как ее именовали по месту расположения, в школе «на Бирже», где, ведя занятия по рисунку, он, по существу, помогал желающим готовиться к поступлению в Академию художеств. Не возникало ли здесь противоречия с его собственным к ней отношением? Ответим сразу — нет, ведь в ее лице Крамской «отрицал» вовсе не школу профессионального мастерства, но давно изживший себя официальный бюрократический «институт», упорно препятствовавший сближению русского искусства с жизнью.

Среди его первых учеников оказался талантливый юноша, только что приехавший в Петербург с Украины и так же, как некогда сам Крамской, мечтавший об Академии художеств, Илья Репин. Вот как описывает Илья Ефимович свою первую встречу с Крамским: «Вот и воскресенье, двенадцать часов дня. В классе оживленное волнение, Крамского еще нет. Мы рисуем с головы Милона Кротонского... В классе шумно... Вдруг сделалась полная тишина... И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. — Это кто? — шепчу я товарищу. — Крамской! Разве не знаете? — удивляется он. Так вот он какой!.. Сейчас посмотрел и на меня; кажется заметил. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся... Какое серьезное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волнением... Но и слушают же его! Даже работу побросали, стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово».

Многие русские художники были одаренными литераторами. Отлично писали и Перов, и сам Крамской. В очерке «Иван Николаевич Крамской (Памяти учителя)» Репин с присущей ему импульсивностью нарисовал очень живой, выразительный литературный портрет. «Крамской на репинских страницах весь в движении, в борьбе, это не застывшая восковая фигура паноптикума, это именно герой увлекательной, богатой эпизодами повести» (К. Чуковский).

Образ, созданный Репиным, почти до мелочей совпадает с «Автопортретом», исполненным Крамским в 1867 году.

В русской живописи конца 50-х — начала 60-х годов прошлого века найдется не так уж много автопортретов, в которых художники давали бы себе такие объективные характеристики, все еще продолжая обыгрывать в них свою «исключительность». Крамской одним из первых распростился с этой уже тогда немного смешной традицией. Его овальный автопортрет прост. Ничто не отвлекает внимания зрителей от главного — лица героя, от строгого, проницательного взгляда его глаз. Воля, ум, сдержанность — вот главные черты личности Крамского, которые хорошо просматриваются в этом произведении. Гордое чувство собственного достоинства проявляется в нем без какой бы то ни было рисовки, позы. Все естественно и просто во внешнем облике художника и по-своему гармонично во внутреннем. Живопись портрета почти монохромна, однако мазок динамичен, стремителен, и это тоже — следствие того, что главное внимание автор уделяет своему внутреннему миру, богатому и сложному. Перед нами — признанный глава петербургской Артели художников.

Примечания

1. Местонахождение произведений И.Н. Крамского специально оговаривается лишь в тех случаях, когда они не принадлежат Государственной Третьяковской галерее или Государственному Русскому музею.