М.И. Курилко

Мои воспоминания об Илье Ефимовиче Репине ограничиваются периодом моего обучения в Академии художеств и краткими встречами с великим художником в предреволюционные годы.

Влияние Репина на учеников Академии художеств в мое время было колоссально. Попасть в мастерскую Репина стремились все, но попадали немногие. Принятый в мастерскую считался уже талантом. Многие ученики других мастерских, таких больших художников, как В. Маковский, Д. Кардовский, Ф. Рубо, К. Крыжицкий, любили своих руководителей и уважали их авторитет, но все же считали себя и учениками Репина. Отчетные полугодичные выставки репинской мастерской бежали смотреть все. Каждая работа, каждое слово Репина по поводу той или другой работы передавались из уст в уста.

Говорили, что Репин плохой педагог. Да, он не был педагогом по призванию, как, например, Чистяков, но его высказывания поражали своей глубиной, искренностью и запоминались на всю жизнь. Постараюсь привести, насколько сумею, несколько примеров.

Осенняя выставка учеников, работавших летом на академической даче. Это работы всего двадцати учеников Академии, попавших на эту дачу, разных по возрасту и по подготовке. Здесь и первогодники общих классов, и ученики индивидуальных мастерских. Пришел Репин. Авторы работ и другие ученики сбились в круг, вытянули шеи, ждут, что скажет Репин. А может, и ничего не скажет — так бывало довольно часто. Репин молча смотрит этюд за этюдом, ненадолго задерживаясь возле некоторых из них. Но вдруг присел у небольшого этюда, поставленного на пол, на который мы не обратили внимания, да и автор его ничем не отличался. Запустив руку в свою гриву, Репин произнес своим особым тоном что-то вроде: «Ах, как он это... Да...» И ушел, ничего больше не сказав.

Мы бросились к этюду. Мотив очень простой. Взят против солнца, без неба кусок мостков. Лодка и отражение ее на едва волнующейся воде. Художник сделал около десятка этюдов с одного и того же места, а потом написал композицию. Что это было? И не этюд и не картина — кусок природы. Но не цветная фотография, не рабски скопированная природа, а синтез природы, ее образ, рожденный творческим сознанием художника, имеющего свое индивидуальное видение природы. Этюд до сих пор в моей зрительной памяти. Репин ничего не сказал, и не нужно было говорить. Мы поняли, что он увидел и на что обратил наше внимание. А мы смотрели много раз и не видели. Так Репин учил видеть и картину, и природу.

Еще несколько слов о «видении». Был у нас, художников, учившихся в старой Академии, термин «собачье видение». Собаки или вообще животные, что знает любой охотник, обладают очень острым зрением. Если подвести собаку к зеркалу так, чтобы свет был позади нее, она не увидит своего изображения. Она будет видеть только поверхность зеркала: пылинки, царапины и другие дефекты, но глубины и своего изображения не увидит. Вот от этого «собачьего видения» и надо художнику уметь отделаться, чтобы увидеть колорит, а не окраску предмета, сущность явления, а не бесконечное количество деталей. На дальнейших примерах и указаниях Репина мне, может быть, удастся уточнить это.

В начале нового века, когда мы учились в Академии, большие идеи, связанные с революционным народничеством, питавшие творчество передвижников, уже не волновали. Социалистические идеи еще не коснулись нас. Поэтому многие художники сосредоточили свое внимание на технике. Их интересовала прежде всего форма — не что, а как. Вспоминаю талантливого ученика Репина В. Беляшина (позднее окончил Академию по мастерской Матэ). В течение многих часов Беляшин писал натюрморт. На черном бархате положено стекло; на стекле, на фоне тоже черного бархата, большой хрустальный бокал и белая куропатка в тени, а на первом плане белое перышко — пушинка и ее отражение в стекле. Чего же он добивался? Положить эту белую пушинку одним ударом кисти. «Ну вот, — говорили товарищи, — очень хорошо, тронь колонковой кисточкой бородку и будет замечательно». — «Что ж я буду себя обманывать?» — ворчал Беляшин, стирая написанное тряпкой со скипидаром, и начинал писать снова. «Репин говорит, что каждый мазок должен быть положен не зря и честно», — напомнил он.

Иногда такое увлечение чисто техническими задачами у менее способных или недостаточно культурных учеников доходило до карикатуры, и Репин жестоко боролся с этим уродством.

На 5-й линии Васильевского острова, против Академии художеств, в переулке была столярная мастерская Лебедева. В ней продавались подрамки, кисти, палитры и другие художественные принадлежности. Используя с корыстной целью популярность Репина, там продавались большие «репинские» палитры из цельного орехового дерева, с хвостом, заходившим за спину. Около отверстия для пальца был вделан свинец для противовеса и была прикреплена масленка. Купить такую палитру было мечтой каждого ученика, приехавшего из провинции. Признаюсь, я сам долго не обедал, чтобы купить такое чудо. У Репина никогда такой палитры не было. Была на ремнях, на поясе. Она ему нужна была, когда правая рука отказалась работать от переутомления и он работал левой. Репинскую палитру я увидел уже окончив Академию, в «Пенатах». В той же лавке Лебедева продавался «репинский холст» — крупная мешковая дерюга, покрытая грунтом, и большие «репинские кисти» на длинных палках, около метра длиной. Если ко всем этим принадлежностям прибавить бархатную куртку, волосы до плеч, получится портрет ученика репинской мастерской Постникова. Он приехал из Казани и через год или два был принят в мастерскую Репина. Это был человек, несомненно не лишенный способностей к живописи, и, может быть, из него мог бы вырасти незаурядный художник.

И вот с ним и случилась печальная трагикомедия, о которой я хочу рассказать. Вооруженный всеми «репинскими» атрибутами, Постников отбегал за десять шагов от холста и бежал обратно, чтобы сделать несколько широченных мазков. Репин удивленно остановился перед ним, оглядел с ног до головы, развел руками и сказал: «Ох». Это «ох» он всегда говорил особым тоном, произнося звук не то «а», не то «о». «Какой вы талантливый, если бы я был так талантлив, весь мир был бы у моих ног», — и ушел. Не знаю, как к этому отнеслись товарищи Постникова, вероятно, многие из них поняли иронию учителя, но зеленая молодежь и сам «герой» искренне поверили его словам.

Вся академическая столовка, что-то вроде клуба Академии, загудела, как потревоженный улей. В репинской мастерской нашелся гений, «сам Репин сказал». Все бегали смотреть, как пишет «гений», и не только мы, ученики общих классов, но и скульпторы, а особенно архитекторы, и восхищались. Должен честно сознаться, что и мне Постников казался гениальным. Поверив в себя, он отрастил еще большую гриву и с яростью набросился на холст. Но ужасно было пробуждение от этого сна. Когда кончился месяц и Репин увидел его этюд, он вызвал старосту и приказал убрать эту «мазню», строго осудив ее автора.

«Мазню ради мазни» Репин считал профанацией искусства и жестоко высмеивал ее.

Репин говорил, что «живопись» и «форма» понятия противоположные, борющиеся между собой. Если художник погонится за формой, он потеряет живопись, если же будет увлекаться только живописью, он потеряет форму. Умение сочетать эти две противоположности и есть мастерство. Для подтверждения этого Репин у себя в мастерской показывал ученикам репродукцию с портрета Ф. Гальса, почти целиком закрытую бумагой, так что видны были только три-четыре широких мазка на щеке. Он предлагал угадать, что там нарисовано. Все молчали. Тогда он открывал репродукцию немного больше, и все видели блестяще написанный, с необычайной точностью поставленный глаз, и три-четыре широких мазка становились живой щекой. Так Репин показывал интересное явление в искусстве — отчетливое восприятие целого через точную, выразительную деталь. Художник недосказывает, заставляет зрителя творчески домысливать, а значит, и принимать участие в наслаждении творчества. Зритель делается как бы соучастником в творчестве.

Таким образом, чтобы хорошо понимать, как это творческое домысливание использовали в своих произведениях великие художники, следует копировать их работы. Сам Репин много копировал, и рекомендовал своим ученикам копировать работы Веласкеза, Рембрандта, Гальса и других мастеров.

Мне трудно передать огромное влияние личности Репина на молодых художников. Каждый из учеников, фактически учившихся у него или бывших под его влиянием, воспринимал его по-своему, может быть, и противоречиво.

Позволю себе привести еще два эпизода, ярко запечатлевшихся в моей памяти и, как мне кажется, важных для характеристики Репина как художника и гражданина.

Стало известно, что Репин пишет картину «Государственный совет» по царскому заказу. Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки. Нужно помнить и атмосферу того времени, травлю Репина на страницах журнала «Мир искусства», в кадетской газете «Речь», в бульварных изданиях.

«Царский художник» — так называли бездарных художников, писавших парады, «царские выходы». Это было оскорбительное название, с которым нельзя было примириться. И вот Репин пригласил нас, небольшую группу молодых художников, посмотреть картину «Государственный совет». Репин стоял, такой маленький, перед огромной картиной один, а мы образовали круг в отдалении. И вот что сказал Репин:

— Это было очень трудно. Не знаю, удалось ли мне... Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно.

Мы взглянули на Победоносцева. Да, это зеленый загнивший труп, и весь ужас в том, что он живой и решает судьбы народа. А эти распухшие затылки, вылезающие из золоченых гробов-мундиров, украшенных золотой бахромой, «как на гробах».

Это ужасная правда, но она имеет два прочтения. Сановники были довольны, они увидели полное сходство с собой, увидели себя во всем парадном блеске. А художник увидел другую действительность, он не прикрасил своих «героев», не возвеличил их, а сказал суровую правду. Репин остался и здесь Репиным. В своей картине он показал отвратительный образ и историческую обреченность правителей царской России.

...Шел третий год войны. Зима. «Пенаты». Те же плакаты: «Прислуга — позор человечества», «Входите, раздевайтесь сами и весело бейте в там-там». Та же гостиная, на белой скатерти бумажные кленовые листья. Громадный, как на вокзале, самовар. Нордман-Северовой уже нет. Царит и порхает дочь Вера, в розовом почти детском платьице в оборочках, с голыми руками и шеей. Вот и Илья Ефимович. Какие-то чужие толстые люди, один из них, наиболее развязный, сосет деревянную сигару, так как курить нельзя. Вера на ухо приглашает остаться на обед. Неприглашенные уходят. Мы направляемся в столовую. Холодно, тот же круглый стол. Рассаживаемся. По традиции выбирается председателем Илья Ефимович, с ним рядом молодая красавица, поэтесса Грушко. Он задает тему разговора — война. Я настораживаюсь. И вдруг слышу — Илья Ефимович говорит о том, что войну надо кончать, что будет революция. Все удивленно на него смотрят. Мне хочется броситься и обнять его...

Примечания

Воспоминания написаны для настоящего сборника.

Михаил Иванович Курилко (род. 1880 г.) — художник-график, театральный художник и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Учился в Академии художеств в 1903—1913 годах. Звание художника получил за офорт «Victor et Vita», с правом заграничной поездки.