Об искусстве видеть

Живопись учит нас видеть. Пройдите по залам музеев, повнимательнее всмотритесь в картины, и вы почувствуете, увидите, поймете, как с течением времени менялось зрение живописцев, а вместе с тем и зрение человека.

Вы увидите, как на смену плоскостной раскраске средних веков приходит объемная, полнокровная живопись Возрождения. Вы увидите, как с веками меняется и обогащается само понимание цвета.

В те времена, когда живопись служила религии, художникам незачем было чересчур пристально вглядываться в окружающий мир. Они жили отвлеченными представлениями о добродетели и грехе, об ангельской красоте и дьявольском уродстве. Отвлеченными от жизни были и их картины с бестелесными фигурами, расположенными в пространстве без воздуха, без теней и света.

Для средневековых живописцев цвет был чем-то раз и навсегда определенным, неизменным: красный так уж красный, черный так черный, желтый так желтый — независимо от места действия, времени дня, года или положения людей и предметов в пространстве.

Спору нет, даже с помощью такой условной, плоскостной живописи художники средних веков умели выражать свои мысли и чувства, свое понимание прекрасного. Их похожие на драгоценную мозаику картины порою изумляют звучностью красок, тонким изяществом линий. Но сам обращенный к небу взгляд этих живописцев принадлежит средним векам. История же не стоит на месте. С появлением новых идей всегда требовались новые средства для их выражения.

Возрождение как бы сняло с человеческих глаз пелену. Новое время обратило взгляд живописца от небес к земной жизни. И если раньше люди выглядели на картинах бесплотными ангелами, то теперь даже ангелы обретали облик живых людей.

В начале XV века во Флоренции жил юноша по имени Томмазо, сын местного нотариуса, с детства мечтавший стать художником. Страсть к искусству была так сильна в нем, что он не мог и не желал думать ни о чем другом. Он был неряшлив, рассеян, безразличен ко всему, кроме живописи. Он был бескорыстен, добр и раздавал все, что имел, друзьям, которые его любили, хоть и называли за неряшливость и задумчивую рассеянность пренебрежительным прозвищем «Мазаччо».

Под этим именем он и вошел в историю искусства как гениальный художник, впервые отказавшийся от плоскостного изображения людей и предметов, впервые показавший, что живопись способна передавать объем и глубину.

Жизнь Мазаччо была трагически короткой: он умер при загадочных обстоятельствах двадцати семи лет от роду. Он, в сущности, успел выполнить (да и то не до конца) одну лишь большую работу: по заказу флорентийского купца Бранкаччи расписал фресками капеллу при церкви Санта Мария дель Кармине.

Но и этого оказалось достаточно, чтобы капелла Бранкаччи стала на долгие годы местом паломничества художников и всех, кто любит искусство.

Живопись Мазаччо была откровением. Она воочию показала, что краски способны не только правдиво передавать формы зримого мира, но еще и рассказывать о человеческих страстях и характерах. Фигуры, написанные Мазаччо, казались необыкновенно живыми. «Эти тела дышат жизнью», — с удивлением говорили о них.

Эпизоды церковных легенд Мазаччо изобразил как сцены реальной жизни; он искал натурщиков для своих фресок на флорентийских улицах, и современники художника легко могли узнать себя среди разноликих персонажей его картин.

Но самым ошеломляющим было впечатление глубины, игра света и тени, мягкость переходов одной формы в другую, совершенно недоступная предшественникам гениального флорентийца. Серебристо-дымчатая, воздушная живопись Мазаччо учила людей видеть мир по-новому, и недаром великие художники Возрождения — Леонардо, Микеланджело, Рафаэль — приходили спустя много лет в капеллу Бранкаччи, чтобы подумать перед творениями Мазаччо, вникнуть в его тайны, поучиться у него.

Но, учась, каждый из великих вносил в искусство частицу себя, своего характера, вносил идеи, краски и чувства своего времени.

Когда рассматриваешь творения художников именно так — как принадлежащие своему времени звенья в длинной цепи исканий, — то настолько же вернее, осмысленнее делается впечатление, производимое ими! Вместе с Рафаэлем ты учишься ценить покойную гармонию линий, вместе с Микеланджело постигаешь бурную силу движения. Леонардо приобщает тебя к волшебству света, мягко рисующего форму, а Тициан прибавляет к этому обаяние солнечных красок.

Тициан Вечелли первым из художников убедительно показал, что цвета, краски не существуют в природе сами по себе, в том чистом и неизменном виде, в каком применяли их живописцы средних веков. Своим гениальным глазом он уловил связь между цветом и светом. Уловил то, что лишь спустя три века было обосновано наукой: цвет в природе возникает как сочетание множества живых, меняющихся и взаимодействующих оттенков.

Именно это взаимовлияние изменчивых красок природы и стало основой колорита и живописи, точно так же как взаимодействие музыкальных тонов стало основой слуховой гармонии. И точно так же, как безграничны возможности создания новых мелодий из семи нот музыкальной гаммы, так безграничны и возможности «обширной, как Вселенная», живописи, извлекающей свои неисчислимые созвучия из семи цветов радуги, вспыхивающей в небе под лучами солнца.

* * *

«Замечаете ли вы, — писал однажды Крамской Васильеву¹, — что я ни слова не говорю о ваших красках? Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем...»

Не знаю, возможна ли большая похвала для живописца.

В самом деле, что скажешь об отдельных нотах, из которых сложены ноктюрн Шопена или «Аппассионата»? Что скажешь о красках, с помощью которых написаны рембрандтовские картины? Их нет, они исчезают вместе с прикосновением кисти художника к холсту, сплавляясь в тот чудесный сплав, что называется живописью.

Вглядываясь в картины Тициана, Веласкеса, Рембрандта, начинаешь понимать силу колорита, верного природе, но в то же время послушного воле художника, его характеру, его замыслу. Начинаешь все отчетливее понимать, что именно в этом разнообразии, в этих постоянных поисках новизны и совершенства заключен залог вечной жизни искусства. Как ни прекрасна излучающая теплый свет рембрандтовская живопись, искусство мало чего стоило бы, если б все другие художники походили на Рембрандта.

Подражание никогда еще не подвинуло искусства вперед ни на шаг. Эта мысль руководила Крамским, когда он писал Суворину, хвалившему старых мастеров в противовес нынешним, современным: «Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством, тем более что такие люди, как Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее вас понимаю, что они писать умели, да только... ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден...»

Еще раньше он писал Стасову: «Задов повторять, очевидно, уже не приходится, потому что ни одна манера старых мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новое. С новыми понятиями должны народиться новые слова...»

Так было всегда. С новыми понятиями неизбежно рождались и новые средства выражения, и как ни прочны бывали традиции, они неизбежно нарушались теми, кто двигал живопись вперед.

В отличие от своих предшественников, писавших всегда прозрачными красками, Тициан стал применять в «светах» (то есть наиболее освещенных местах) густые. Когда его спрашивали, почему он пишет странной растрепанной кистью, похожей на метлу, он отвечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микеланджело, которым я не собираюсь подражать». И это вовсе не от стремления быть во что бы то ни стало оригинальным. Без этих технических новшеств Тициан попросту не смог бы выразить свое новое понимание цвета.

Особенность техники Рембрандта также тесно связана с «новыми понятиями», с новым взглядом на жизнь, с самим содержанием рембрандтовских полотен. Привыкшие к гладкой поверхности картин, современники насмешливо говорили о его портретах, что их «можно приподымать рукой за нос»: такими, мол, горами нанесена на них краска.

Между тем именно эта беспокойная бугристость, именно этот густой, «мерцающий» мазок придает живописи Рембрандта ее волнующий драматизм. А необычная по тем временам суровая сдержанность красок позволяет сосредоточиться на том главном, что составляет душу и смысл живописи Рембрандта, — на лице человека.

* * *

Мудрено ли, что новому русскому искусству, народившемуся в шестидесятые годы, понадобились «новые слова» для выражения новых мыслей?

То, что казалось подходящим для «Прощаний Гектора с Андромахой» или «Битв Самсона с филистимлянами», никак не годилось для воплощения сюжетов, волновавших в то время общество.

Крестьянские зипуны невозможно было писать теми же приемами, что античные драпировки.

В академических классах учились по болонским рецептам XVI века: нанеся рисунок на грунтованный холст, прорабатывали его до скульптурной выпуклости «гризалью», то есть одной какой-нибудь темной краской (черной или коричневой), смешиваемой с белилами. Затем по этому «подмалевку» лессировали, то есть крыли прозрачными тонкими слоями соответствующих тонов, и, наконец, деликатно прописывали в «светах» более плотными мазками.

Такая техника придавала картинам именно тот вид, какой имела болонская живопись.

Гладкость письма высоко ценилась в академии, равно как и чистота тонов при тщательности рисунка.

Однако же в картинах Сурикова вы не найдете и следа академической гладкости. Суриков не «раскрашивал» прозрачными лессировками. Работая над картиной, он не пользовался заученными приемами, не разделял насильно форму и цвет, как это делали академисты. Он не готовил тона на палитре.

Он смешивал краски прямо на холсте, одновременно рисуя форму и выявляя цвет.

Присмотритесь к суриковский картинам, и вы уловите это горячее густое кипение, в котором сплавляются воедино многие тысячи оттенков, как сплавляются звуки, рождающие симфонию.

Посмотрите, как написана бархатная одежда Морозовой — черная и вовсе не черная, вся в зеленовато-синих холодных отсветах, с глубокими густо-лиловыми тенями; не рождают ли эти краски ощущение стужи так же, как сизая дымка, сквозь которую мы видим разноликую уличную толпу?

Эта сизо-голубоватая дымка изморози объединяет все оттенки одежд и лиц, сливает их с холодным зимним пейзажем, студеные краски которого делаются еще холоднее благодаря горящему золотом окладу церковного образа, что виднеется в правом верхнем углу картины. Золотисто-желтый платок склонившей голову женщины как бы вторит этой жаркой ноте сочувствия среди леденящей жестокости.

* * *

Протест против лживой академической гладкописи поначалу привел к некоторым крайностям. Скудость цвета, черноватая жесткость живописи Перова, Прянишникова, Мясоедова и других дала повод Стасову сетовать на «мутный колорит» некоторых картин передвижников и даже огорченно воскликнуть однажды: «Вообще русской школе краски не дались!»

К счастью, это было не так. С течением времени русская школа доказала, что ей доступна не только высокая гражданственность, но и высокое мастерство, что правда жизни может и должна быть соединена с правдой художественной.

Вместе с Репиным, Суриковым, Левитаном, Серовым русская живопись двигалась к свету, воздуху, краскам, не теряя при этом ни сердечности, ни простоты.

Примечания

1. По поводу картины «Дорога в горах».