Художник и зритель

Возвышенная, прекрасная, как осень в богатом своем убранстве... обширная, как Вселенная, яркая музыка очей, живопись, — ты прекрасна!

Н.В. Гоголь

«Художник обязан скрыть от публики те усилия, которых ему стоит произведение, — писал однажды Крамской. — Свобода и легкость — непременное условие наслаждения зрителя...»

Но легкость легкости рознь. Размышляя об этом, думая о сложной взаимосвязи между художником и зрителем, я вспоминаю еще одну сцену из далеких дней моего детства.

Как-то в школе нам объявили, что приехал и выступит перед нами столичный художник-виртуоз. Что означали эти слова, никто как следует не понимал. Но тем сильнее разъедало нас любопытство.

После уроков все собрались в зале. Школьный сторож Кузьма вынес на сцену столик, два мольберта с поставленными на них чертежными досками, толстую стопку александрийской бумаги.

Затем появился сам «виртуоз». Это был полный румяный мужчина в чесучовой блузе-толстовке, с кудрями до плеч и выпуклыми глазами, сизыми, как слива «венгерка». Он вышел, неся в руке лакированный плоский ящик, живо раскланялся, поставил ящик на стол, щелкнул медными застежками и раскрыл его жестом циркового фокусника. В ящике рядами лежали цветные палочки-мелки.

«Виртуоз» накрепил кнопками к доскам два листа «александрийки», затем — опять-таки жестом фокусника — набрал полную горсть мелков, и тут начались чудеса.

Листы бумаги стали на наших глазах с необыкновенной быстротой превращаться в картины-пейзажи. Цветные мелки будто сами бегали по шершавой «александрийке», вырисовывая деревья, траву, тропинки, пышные сливочные облака в небесах и синюю воду.

Мы сидели с раскрытыми ртами и взрывались аплодисментами, когда «виртуоз», закончив очередной лист, раскланивался с чарующей улыбкой.

Казалось, чудесам не будет конца. Раскланявшись, он сменял готовые пейзажи чистыми листами бумаги, и вновь на глазах у нас возникали как бы сами собой невиданной яркости малиновые закаты, избушки в снежных шапках среди сахарно-голубых сугробов, бирюзовые озера с лебедями и апельсиново-лимонные осенние рощи.

Наконец «виртуоз» приступил к своему коронному номеру. Сдвинув мольберты вплотную, он прикрепил к доскам два свежих листа и стал орудовать обеими руками, правой и левой, малюя одновременно два пейзажа — летний и зимний.

И тут вдруг из первого ряда поднялся сидевший там наш учитель рисования Александр Григорьевич.

Долговязый и тощий, в своей вытертой на локтях бархатной блузе и шнурованных сапогах, он направился, горбясь, к выходу через весь зал. Его седоватая бородка вздрагивала, губы кривились. Выражение нестерпимой обиды, написанное на его худом, обычно едко-насмешливом лице, я запомнил надолго и вспоминал не раз впоследствии.

Вспоминал, когда бился над первыми своими этюдами, над каким-нибудь простеньким на взгляд мотивом. Вспоминал, размышляя о непримиримой вражде между ремеслом и искусством. Вспоминал, думая о поверхностной легкости, о заученных приемах, за которыми не кроется ничего действительно важного или хотя бы искреннего и которые тем не менее подкупают порою зрителя так же неотразимо, как подкупила когда-то нас, несмышленышей из трудшколы, ловкость рук заезжего мастака.

Умение отличить в искусстве настоящее от поддельного, понять разницу между действительной красотой и «красивостью» — не простое дело.

Многие полагают, что понимание живописи дается само по себе, не требуя никаких усилий. Но это так же неверно, как и то, что ребенок, едва научившийся складывать слоги в слова, может наслаждаться поэзией Пушкина или прозой Тургенева.

Есть дистанция между первой детской песенкой и симфонией Чайковского — только пройдя эту дистанцию, начинаешь понимать, какие сокровища человеческих чувств кроются в музыке.

В каждом из нас природой заложена способность воспринимать прекрасное. Но эта способность, как и все другие природные способности человека, нуждается в развитии.

Ошибкой было бы думать, что жизнь искусства, его достижения, удачи или неудачи зависят только от художника, от его таланта, желаний, упорства в достижении цели. Кроме всего этого, художнику необходима уверенность в том, что его творчество будет понято, что его искания будут верно оценены, что он делает нужное людям дело. Необходимо то, что Крамской называл «однородностью умственной атмосферы между художником и обществом, для которого он работает».

Вкладывая в свои творения частицу себя, своих чувств и мыслей, художник ждет от зрителя встречных движений души, ждет сочувствия, ждет понимания.

Вот почему, говоря об искусстве писать, нельзя не сказать и о нелегком искусстве видеть.

* * *

«Яркой музыкой очей» назвал живопись Гоголь. Почему же именно музыкой? Случайно ли сопоставление этих двух искусств?

«Ваши картины — это музыка», — говорил, в свою очередь, Крамской Поленову. «Колорит картины должен располагать зрителя, как располагает аккорд музыки», — утверждал Репин. «Созвучие, аккорд, гармония», — нередко повторяем и мы, применяя музыкальные термины к произведениям живописи.

В чем же дело, чем сродни музыка живописи?

Слово «колорит» знакомо, должно быть, многим. Но не все, я думаю, уясняют себе верное значение этого слова. Под колоритностью нередко подразумевают яркость (а иногда пестроту). Между тем эти понятия вовсе не равнозначны.

Чтобы сделать свою мысль яснее, начну с простейших примеров.

Как известно, сочетание черного с красным принято как траурное; тем самым оно порождает в нас определенное чувство (или настроение). Тог же черный цвет, взятый в сочетании с желтым, говорит уже о другом, напоминая, скажем, раскраску осы. Есть веселые созвучия — голубое с желтым (ясное небо и поле спелой ржи); есть созвучия суровые, грозовые (серо-сине-зеленые краски штормового моря). Есть созвучия весенние и осенние, радостные и печальные, внушенные нам природой и впечатлениями жизни.

Есть еще одно важное свойство красок — оживляться, замирать, усиливаться, слабеть, вспыхивать или гаснуть от соседства друг с другом. Возьмите в отдельности оранжевый и синий, а затем приблизьте их вплотную один к другому, и вы убедитесь в справедливости моих слов.

Свойство красок меняться в соседстве с другими и под влиянием света имеет свое научное объяснение. Но сейчас я хочу говорить не о науке, а о чувствах. О чувствах, пробуждаемых в нас сочетанием красок, их взаимодействием, короче — обо всем том, что составляет душу живописи: ее колорит.

Еще один «музыкальный» пример. Звук (нота или, вернее, тон), взятый в отдельности, остается звуком, тоном, не более. Несколько же музыкальных звуков, взятых в определенном сочетании, могут составить мелодию или аккорд. А мелодии и аккорды обладают, как известно, чудесной способностью «настраивать» нас на определенный лад, влиять на наши чувства.

Такова же, в сущности, цель живописного колорита.

Вот мера общности живописи с музыкой, давшая некоторым увлекающимся людям основание сопоставлять семь цветов спектра с семью нотами простой гаммы.

Вряд ли следует идти так далеко в сопоставлении живописи с музыкой. Но в то же время нельзя не обратить внимания на ту тягу к музыке, какой всегда отличались живописцы.

Среди художников, о которых я пишу в этой книге, не было, кажется, ни одного, кто не любил бы всей душой музыку, не вдохновлялся бы ею.

Вспоминая о детстве, Крамской рассказывал о звуках флейты, на которой летними вечерами играли, бывало, в соседнем саду. «Как это было хорошо! Никогда лучшего артиста я потом не слыхал и никогда такого восторга, спирающего дыхание, в моей жизни потом не повторилось».

Когда Репин писал свою конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира», он просил брата играть ему «Лунную сонату» Бетховена. Звуки музыки рождали в нем смутное воспоминание о смерти девочки-сестры — быть может, поэтому картина вышла такой правдивой, такой музыкальной, такой «бетховенской» в своих суровых созвучиях.

Широту волжских просторов Репин сравнивал с запевом «Камаринской» Глинки. А замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» накрепко связывал с музыкальной трилогией Римского-Корсакова «Антар», с ее тремя главными темами: любовь, власть и месть.

Многие из передвижников сами были хорошими музыкантами. Суриков отлично пел сибирские песни, аккомпанируя себе на гитаре. Маковский, Мясоедов, Ярошенко и пейзажист Дубовской составили постоянный квартет. Я уже упоминал о том, как любил Куинджи бывать на «квартетных вечерах» у своих товарищей. А Поленов и сам был композитором — писал музыку для спектаклей в мамонтовском кружке.

Я хотел бы добавить к сказанному, что и мой первый учитель, Александр Григорьевич Канцеров, был страстным любителем и знатоком музыки. Он обычно играл на виолончели во время уроков. Ему я обязан первыми понятиями о гармонии звуков, о гармонии красок. Он открыл мне доступ к богатству, без которого моя жизнь была бы во сто крат скуднее.

Но богатство искусства очень существенно отличается от всех прочих богатств. Оно пробуждает в человеке неодолимое желание делиться с другими. И от этого не беднеешь, напротив — становишься как бы богаче.