«Академия трех знатнейших художеств»

Чтобы как следует понять причины случившегося, надо ясно представить себе, чем была в те годы императорская Академия художеств. Надо окинуть взглядом столетие, прошедшее со дня ее основания. Надо заглянуть и в более отдаленные времена.

Допетровская Россия не знала «светской» живописи. Долгая ночь татарского ига, княжеские междоусобицы и удельные распри — все это намного задерживало развитие страны и наложило глубокий отпечаток на духовную жизнь народа. Вышло так, что в лихие годины нашествий, неволи и внутренних раздоров одна лишь вера, религия оставалась общей, единой для всех, потому-то церковь и стала главной опорой нарождающегося Московского государства. Потому так всеобъемлюща и всесильна была власть церкви над душами людскими. Под этой властью принуждено было жить искусство, ей и только ей обязано было служить.

Сумрак средневековья долго не рассеивался над российскими просторами. Средневековой по духу, по отрешенности от всего земного оставалась долго и русская живопись.

В то время, когда Европа имела за собой три века Возрождения — Джотто, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, в то время, когда умер уже Тициан, а слава Веласкеса и Рубенса поднималась превыше королевской славы, — в это самое время на Руси безвестные «царские иконописцы» продолжали украшать храмы и боярские терема темноликими и суровыми образами «нерукотворного спаса», «житиями» и «благовещениями», строго держась освященных обычаем образцов.

Правда, были среди древних этих образцов и такие, как «Троица» Андрея Рублева, написанная для собора Троице-Сергиевской лавры еще в начале XV века, но и сегодня изумляющая людей певучей плавностью линий, умиротворенностью, добротой и редкостной прелестью цвета. Лазурно-золотые краски ее — краски неба и спелых полей — как бы источают радостное тепло, а три изображенных на ней ангела кажутся вовсе не ангелами, а мирно беседующими юношами, живущими в дружбе и добром согласии.

Нельзя налюбоваться этой драгоценной картиной, ставящей имя Рублева в один ряд с именами предвестника Возрождения Джотто и гениального юноши-флорентийца Мазаччо.

Андрей Рублев. Троица

При всей исключительности природного дарования Андрей Рублев не был гением-одиночкой; он возвышался лишь как самый высокий колос в щедром снопе народных талантов. Даже под византийски-суровым надзором церкви, даже в бесплотных образах священного писания лучшие русские мастера умели выразить свое понимание прекрасного. И недаром теперь мы восхищаемся жарко горящей киноварью, смуглым золотом, чистой лазурью, чувством строгой гармонии и певучими линиями древней русской иконописи.

Все это было как бы запевом еще не прозвучавшей народной песни, залогом будущего, свидетельством художественной одаренности народа.

Но самородкам, подобным монаху Рублеву, московскому мирянину Дионисию или Симону Ушакову, приходилось туго. Русская церковь настойчиво требовала изгонять из духовной живописи все земное. В XVII веке (веке Рембрандта, Рубенса, Веласкеса!) на Руси грозили анафемой тем, кто осмеливался писать иконы «по плотскому умыслу». Чем дальше, тем больше хирела иконопись, становясь уделом безымянных мастеров — «богомазов», различавшихся лишь по «школам письма»: суздальской, владимирской, строгановской и другим.

Время, однако, выдвигало новые требования. Наряду с упадком церковной живописи нарождалось искусство портрета, называвшегося при царе Алексее Михайловиче «парсуной». Правда, в первых русских парсунах еще очень сильно влияние иконы с ее бесплотной, застылой неподвижностью; как ни тщательно выписаны в них одежды, лица остаются безжизненно-плоскими. Но уже при Петре вместе с решительной ломкой старого, вместе с глубокой перестройкой всей русской жизни появляются действительно талантливые и умелые портретисты — Андрей Матвеев, Иван Никитин.

Оба они были обучены за границей (один в Голландии, другой в Италии). Но Петр, охотно посылавший даровитых юношей за границу, понимал необходимость создания своей, русской школы. Отправляя Ивана Никитина в Италию, он писал жене своей Екатерине в Данциг, чтобы та поручила молодому художнику написать в Европе побольше портретов, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры».

Именно у Петра возникла впервые мысль об устройстве Академии художеств в России по образцу академий, давно уже существовавших в Европе.

И.М. Никитин Портрет Напольного Гетмана

Но этот свой замысел он так и не успел осуществить, и еще много лет после его смерти — в темные времена бироновщины и позднее — к русскому двору приглашались щедро оплачиваемые итальянцы, французы, немцы, австрийцы, и для украшения дворцов и петербургских парков привозились статуи из Венеции и Рима.

«Добрый мастер» Никитин, любимец Петра, был сослан взбалмошной и жестокой императрицей Анной в Сибирь. А портретист Каравакк, приглашенный из Франции, живописец несомненно умелый, но малодаровитый, задавал всему тон и наделен был правом судить, что хорошо, а что плохо.

Но даже и в те времена засилья заезжих знаменитостей русский талант пробивался наружу. Крепостной Иван Аргунов, отданный в обучение итальянцу Ротари, стал умелым портретистом, а впоследствии сам обучил Антона Лосенко, первого нашего исторического живописца. Отец русской науки и русской литературы Ломоносов создал в те годы школу художников-мозаичистов. А с основанием Московского университета возникла мысль об открытии здесь художественного отделения.

Но профессора, выписанные для этой цели из Парижа, не пожелали жить в Москве, вдали от императорского двора и высшей знати, на широко известные щедроты которой они и рассчитывали, отправляясь в Россию.

И вот в 1757 году состоялся указ правительствующего сената, которым было повелено «Академию художеств здесь, в Санкт-Петербурге, учредить...».

Душою нового учреждения и первым президентом стал елизаветинский просвещенный вельможа, любитель искусств Иван Иванович Шувалов, а первыми профессорами — французы Деламот, Лагрене и Жилле.

* * *

Итак, «три знатнейших художества» — архитектура, скульптура, живопись...

Первое — для сооружения дворцов и соборов, на манер итальянских и французских. Второе и третье — для украшения их статуями, бюстами, картинами и портретами.

Таков был, по меткому определению В.В. Стасова, «придворно-иностранный» период развития русского искусства. Придворный — по самой сущности требований, какие императорский двор ставил перед художниками. Иностранный — по установленной раз и навсегда системе обучения, строго державшейся правил, выработанных еще в XVI веке, когда в Италии была основана первая в мире академия.

По уставу, «дарованному» Екатериной II, в императорскую Академию художеств зачислялись на казенный кошт мальчики в возрасте от восьми до двенадцати лет. Набранные из разных сословий, они поселялись при академии, где жили в больших общих залах-дортуарах под надзором гувернеров, инспекторов и учителей. Все они должны были с утра до вечера заниматься рисованием, архитектурой, скульптурой, музыкой и науками, а если кто-либо не выказывал достаточных способностей к этим занятиям, то таких заставляли обучаться ювелирному делу или другому «изящному» ремеслу (среди которых, к слову, числилось и ремесло часовщика).

Ученики разделялись на три возраста — 1-й, 2-й и 3-й. Учась, они получали за живопись, скульптуру и архитектуру медали; прежде всего серебряные (малую и большую) — за рисунки, этюды, эскизы, а затем и золотые — за картины, проекты, скульптуры, задаваемые по конкурсу. Получившие большую золотую медаль отсылались на счет казны за границу пенсионерами — на шесть лет. Отличившихся дальнейшими успехами академия награждала званием академика и профессора.

Вот в общих чертах екатерининский устав. Чего же стоили выбитые по велению императрицы над главным входом академии слова: «Свободным художествам»?