И один в поле воин

В 1897 году Куинджи продал свои дома на Десятой линии. Домовладельцем он оказался неудачливым. Пустил бедных жильцов, которые не могли своевременно платить, а выселять их у него не поднималась рука. Дома не приносили никакого дохода, напротив, угрожали разорить хозяина, и, когда в конце 1890-х годов цены на недвижимость фантастически подскочили и Архипу Ивановичу предложили за них триста восемьдесят пять тысяч, он согласился.

Жалел ли он об этом? Больше всего — о крыше, на которую слетались птицы. Но понимал: оставив за собой лишь квартиру, крышу-сад сохранить не сможет я поэтому, хотя многие жильцы, в том числе художники Брюллов и Позен, продолжали жить в «его» домах, решил переехать. Первый год прожил в академической квартире, в доме номер 3 на Четвертой линии (адрес не изменился), затем поселился в Биржевом переулке, в доме, в котором жил и умер Крамской (ныне — Биржевая линия, 18). Только квартира у него была не такая роскошная, как у Ивана Николаевича, а гораздо скромнее.

Дом этот, как почти и все дома в Биржевом переулке, принадлежал семейству богатых петербургских купцов Елисеевых; кроме этого владения у них были большие доходные дома на Биржевой линии, набережной Фонтанки, на Тучковой набережной, на Большом проспекте Васильевского острова и в Выборгской части — во Флюговом и Языковом переулках. Им же принадлежали магазины на Биржевой линии, Невском проспекте, в Биржевом переулке.

Дом, в котором поселился Куинджи, был построен в 1842 году архитектором А. Пелем для купца Меняева. В 1870-х годах он был перестроен архитектором Шперером для купивших его Елисеевых; в 1879 году к нему пристроили четвертый этаж. Завершены перестройки были в 1887 году: гражданским инженером Г. Барановским над жилыми квартирами был поднят этаж с мастерскими для художников. Елисеевы умели блюсти свою выгоду: дом находился в красивом месте — на углу переулка и набережной Малой Невы, недалеко от Академии художеств (Васильевский остров был островом художников).

Квартира Архипа Ивановича помещалась на четвертом этаже и состояла из большой (42 кв. метра) гостиной, небольшой спальной и соединявшей эти комнаты крохотной «курительной», все эти комнаты отапливались смежными голландскими печами, облицованными кафелем. Обедали Архип Иванович и Вера Елевфериевна обычно на кухне, рядом с которой вилась деревянная лестница, по ней можно было прямо из квартиры подняться в мастерскую. Мастерская была великолепной — просторной, высокой, с огромными окнами, и Архип Иванович не пожалел сил, чтобы сделать ее удобной. Позаботился о занавесе, легко двигавшемся на кольцах, — с его помощью можно было регулировать естественный свет; приспособил по углам софиты, позволявшие при нужде сделать освещение ярким и сильным; заказал высокие стенные шкафы для хранения этюдов; оборудовал камин. Мастерская стала как бы продолжением, частью его квартиры.

И из квартиры, и из мастерской открывался вид на тихое течение Малой Невы, на сверкающий шпиль Петропавловской крепости. Постепенно путь к мастерской узнали птицы, а осенью 1901 года она — на несколько дней — распахнула свои двери для посетителей: Куинджи нарушил обет затворничества. Нарушил неожиданно, может быть, даже для самого себя: все началось с неурочного звонка одного из его учеников — Константина Вроблевского, к поискам которого Архип Иванович внимательно присматривался. Вроблевский, как и сам Куинджи, писал украинские пейзажи при различном освещении, пытался добиться, чтобы стены белых мазанок не просто воспринимали восходящее или закатывающееся солнце, но и отражали его — светились вместе с ним. «Вы часто были близки к цели, — говорил ему Куинджи. — Я наблюдал вас в то время. Вот-вот попадете!» И огорченно добавлял: «И не попали!»

Вроблевский долго-долго ждал у дверей. Наконец появился Архип Иванович — лицо его раскраснелось, глаза горели. «Извините, что оторвал от работы», — сказал Вроблевский. «А вы почем знаете, что я работал?» — «Глядя на вас, нетрудно догадаться», — парировал тот. Хотел уйти, но Куинджи задержал его. «Уже смеркается, работать нельзя», — объяснил он, завел разговор о творчестве, о переживаниях, которые непременно ждут каждого художника, курил папиросу за папиросой и наконец решился. Быстрыми шагами поднялся в мастерскую и принес оттуда небольшой холст. Вроблевский замер. «Да идите же! — воскликнул Куинджи. — Не бойтесь! Это не так плохо, как вы думаете».

Багровый шар закатывающегося солнца, казалось, одновременно плыл и над морем, и над степью — море отдавало влагу, степь сушила воздух, и он не блестел, но как-то загадочно мерцал. У Вроблевского перехватило дыхание. И это оказалось самой лучшей, самой желанной реакцией. «Когда прошла напряженная минута, — рассказывал Константин Каэтанович, — он признался, что всякая похвала из моих уст была бы для него ударом — хуже приговора».

Смотрели долго. Куинджи относил одну работу, приносил другую, опять относил и опять приносил. А когда заря засветилась в окне, вдруг рассердился. «Это вы виноваты, — обвинял он Вроблевского. — Вы всегда умеете подъехать ко мне. Черт знает что такое! Знаете, что я теперь испытываю, благодаря вам? Э, да что долго говорить! Вы меня невинности лишили!»

Через несколько дней Куинджи позвал к себе учеников, тех, кто был в Петербурге. «Завтра показываю!» — сказал он, едва переступив порог, Вере Елевфериевне. И всю ночь готовился: перебирал работы, выбирая из сотен те четыре, которые решил демонстрировать.

Волновался. Но и ученики волновались не меньше. «Страшно было ожидание увидеть картины своего обожаемого учителя. Приходила мысль: а что, если плохо, если не понравится? Свое впечатление не скроешь от пытливых глаз автора. Разочарование было бы ужасно и для нас, и для него», — писал Рылов. Рано утром, задолго до назначенного часа, трое учеников стояли у Куинджи на пороге. «Вчера, — сказали они, — вы дали обещание показать свои картины. Мы, ученики ваши, обсудили так: если вы не показывали их двадцать лет, то имели, значит, на это основания. Мы не хотим пользоваться вашим, быть может случайным, словом и как бы ни хотели повидать ваши произведения, но возвращаем вам ваше обещание». Должно быть, нелегко было выслушать эту внешне стройную, но внутренне сбивчивую речь, в которой так явственно сквозило недоверие к его художническим возможностям. Но Архип Иванович за недоверием услышал заботу, почувствовал деликатность, боязнь обидеть его, нанести ему боль. «Благодарю вас, — сказал он. — Вы хорошие люди, что бережете меня, старика, а только Куинджи такой: что сказал, то и сделал. Мое слово крепко».

К десяти часам картины были поставлены на мольберты, покрыты черной материей. Новый вариант «Березовой рощи» — прозрачный, утренний, весь напоенный свежим, еще пахнущим молодыми клейкими листочками воздухом; природа была в нем не могучей, не победительной, но девичьи-нежной, словно омытой быстрым солнечным дождем — олицетворением самой весны. «Христос в Гефсиманском саду», «Днепр»... Куинджи отдергивал покрывала одно за другим, а ученики молча и глубоко вздыхали. «Мы были счастливы и еще более горды своим учителем», — скажет потом Рылов.

«Днепр». Первое ощущение — невиданной простоты. Золотистая трава с торчащими стеблями сухого бурьяна, тихая река, за ней бесконечные дали, над ней высокое, теплое от солнечных лучей, местами затянутое легкими, слоистыми облаками небо. «И это всё? Да тут ничего нет!» — чуть слышно вырвалось у кого-то, но возглас этот погас, растворившись во всеобщем вздохе: «Как тихо все, какая ширь и как все просто. Как светло и радостно!»

И наконец — «Вечер на Украине». Пышные деревья на холмистой земле, розовый свет, загоревшийся на белых хатах; тут уж украинцы не выдержали — зашумели, загалдели.

На первый взгляд — несложное построение, простой, даже несколько упрощенный рисунок, обыденный мотив: в эти годы на выставках появлялось немало деревенских пейзажей. Молодые художники во всех подробностях — до мазка, до способа лепки объемов — обсуждали деревенские пейзажи Серова, Архипова, Виноградова, Левитана, Поленова, их работы вызывали особое внимание и почтение.

Сколько полотен прошло перед их глазами, сколько запечатлелось в сердце! Но пейзажи Куинджи не походили ни на одно из них. У Серова, Архипова, Поленова деревня была деревней — с ее природой, с ее неторопливой трудовой жизнью. У Куинджи деревня, несмотря на явственно выраженную ее национальную окрашенность, преображалась воображением, реальное и фантастическое были в ней двуедины, неразрывны. Глаз художника сразу отмечал особенности живописного решения «Вечера на Украине»: краски, которыми писал Куинджи, были ярче, интенсивнее естественных природных тонов; столкновение малинового цвета с бирюзовым придавало особую остроту композиции; хаты и деревья несли на себе отпечаток масштабности, значительности, кроны деревьев изображались более пышными, чем они были на самом деле. Вот только как удалось Куинджи при таком подходе к изображаемому достигнуть таких тончайших градаций цвета, таких естественных, словно из самой природы перенесенных, вечно ускользающих из-под кисти, переливчатых полутонов?

В удивительном сплаве реальности и фантазии, поэзии и правды рождался мир художника; удивительные чувства будил он у зрителя. Время как бы замедляло свой ход в чудесном мгновении заката. Людская жизнь с ее заботами, бедами и радостями отступала куда-то, тонула в густом, насыщенном, мерцающем цвете. Думалось о неизменном, прекрасном и вечном. И в то же время не возникало чувства оторванности, отчужденности от земного, каждодневного бытия. Сердце полнилось любовью к изображаемому, ощущением душевной близости к нему.

Так рассказывали ученики Куинджи о своем впечатлении от «Вечера на Украине». Такое же воздействие оказала на них картина «Христос в Гефсиманском саду». И опять-таки не из-за сюжета, — образ Христа был привычным тогда поэтическим и философским образом: десятки раз — в стихах, поэмах, в публицистических размышлениях — его сопоставляли с людьми, готовыми принести себя в жертву ради общественного блага. Более того: если современный художник исполнял его иконописно, т. е. по освященным православной церковью канонам, это вызывало недоумение и порою даже протест. «...Зачем тут птицы-то, птицы-то эти?» — воскликнул Ге, увидев в галерее Третьякова слетающихся к распятию ангелов с большими крыльями.

У самого Ге Христос очень реален, приземлен даже. В картине «Что есть истина?», в «Суде синедриона», в «Голгофе» — это оборванный и замученный человек с колючим взглядом и яростными лохмами; «...никто не желал узнать Христоса в этом тощем облике с бледным лицом, укоряющим взглядом и особенно с трепаными волосами», — писал Репин. У Крамского в Христе, сидящем в пустыне, тоже нет ничего сверхъестественного, это сосредоточенный и мужественный человек, мыслитель, черпающий силу лишь в самом себе. Крамской равнодушен к приметам времени. Верещагин смеется над «фигурой в цветной суконной одежде, в какой-то крымской, но уж никак не палестинской пустыне». У Поленова ни к чему не придерешься: и Палестина, и быт эпохи им изучены, — но и у него Иисус не бог и не богочеловек даже, просто хороший человек, старающийся жить по законам добра и совести.

Человек он и у Куинджи. Петербургскому обществу, увлекавшемуся в то время сочинениями историка-востоковеда Эрнеста Ренана, считавшего евангельские легенды отражением действительных, бывших в дальние годы событий, все, казалось бы, должно быть привычным и понятным. И все-таки что-то останавливало, настораживало в полотне Куинджи. «Картину такую вижу в первый раз!» — воскликнул Менделеев.

Чем же отличался Христос Куинджи от Христа Крамского, Ге и Поленова? Прежде всего тем, что, абсолютно реальный, реалистический, он не был приземлен, напротив, благодаря лунному сиянию, вырывающему его фигуру из мрака, словно приподнят, возвышен над окружающим. Реален и возвышен одновременно? Здесь нет противоречия. Тот же Ренан, утверждавший земную сущность Иисуса, рассказывал о нем как о человеке, выделявшемся среди остальных, — так в любом обществе выделяются поэты и мыслители. Во-вторых, в нем не было ни душевных страданий героя Крамского, ни боли и озлобленности героя Ге. По спокойствию его можно было сравнить лишь с Иисусом Поленова («Христос и грешница», «На Тивериадском озере»), но там он был изображен в обыденный день своей жизни, а у Куинджи, величественный и невозмутимый, он шел навстречу своей гибели.

Картины Крамского, Поленова, Ге становились не просто художественными, но общественно-социальными явлениями, вызовом господствующему строю. Как «выражение громадной нравственной силы, ненависти к злу, совершенной решимости бороться с ним» рассматривал Христа, исполненного Крамским, Гаршин. «Христос и грешница» Поленова была запрещена к показу. «Конечно, она для нас интересна, но для народа она вредна», — сказал президент Академии художеств, и ее выставили только после личного разрешения Александра III. Но полотна Ге «Что есть истина?» и Александр не выдержал. Написал: «Картина отвратительна», приказал «запретить ее возить по России и снять с выставки». Не лучше была встречена и его «Голгофа»: президент назвал ее «бойней».

Куинджи не выставлял своего «Христа в Гефсиманском саду», но можно с уверенностью сказать, что картина эта не встревожила бы властей: она была далека от социальных обличений. Куинджи всегда старался держаться подальше от политики, считая, что она отнимает время, которое художник должен посвящать работе. В картине «Христос в Гефсиманском саду» он стремился не к актуальным ассоциациям, а к показу сочетания реального и идеального, красоты и этики. И здесь всплывает то, что было очень важным звеном в его мироощущении, — убежденность, что красота и величие человеческого духа полнее всего раскрываются в единении с природой. Не случайно так прекрасен в его изображении Гефсиманский сад с вековыми кипарисами — это не бахчисарайская пустыня Крамского и не итальянская масличная плантация, как у Ге. Слышал ли он, что Галилея во времена Иисуса была цветущей страной, или просто чутье художника подсказало ему, что если в легендах говорится «сад», то это и есть сад — пышный, густой, великолепный?

Прекрасный человек среди прекрасной природы — не это ли было мечтой, идеалом Куинджи? Не потому ли он так наивно противопоставил светлой фигуре Христа темные, прячущиеся во мраке фигуры стражников? По ранним его полотнам — «Осенняя распутица», «Чумацкий тракт в Мариуполе» — мы знаем, что он безупречно умел ввести в композицию человеческие фигуры, сделать их движущимися, живыми. Но в этом полотне перед ним стояли иные цели.

Было ли оно выражением религиозных взглядов Куинджи? Архип Иванович считал себя человеком религиозным, но ортодоксальное православие было чуждо ему. Исповедоваться он не ходил, церковь посещал редко — два-три раза в год, по большим — обязательным для академических профессоров — праздникам. Умирая, он завещает мариупольской церкви, в которой его крестили, деньги для помощи беднякам, но от причастия откажется. Доктор Гурвич, беседовавший с ним на эти темы, свидетельствует, что религия воплощалась для него не в библейских или евангельских легендах, но в ощущении незримого духа, пронизывающего всю природу. Куинджи «говорил о разлитом в мире первоисточнике всего сущего», записал он. Деизм, характерный для немалой части русской интеллигенции конца XIX века, сливался в его миропонимании с порожденным глубоким благоговением перед природой пантеизмом. Это-то отношение к жизни и сквозит в «Христе в Гефсиманском саду».

Показав ученикам картины днем, Архип Иванович пригласил их еще и вечером — посмотреть при лампах. Этот сеанс произвел меньшее впечатление: лишь «Христос в Гефсиманском саду» лучше воспринимался при вечернем освещении, остальные же полотна, особенно «Днепр», значительно проигрывали. Поэтому всем остальным посетителям картины показывались лишь при дневном свете.

А посетителей оказалось много. Архип Иванович пригласил Дмитрия Ивановича и Анну Ивановну Менделеевых, академических профессоров, писательницу Леткову, архитектора Султанова, художника и коллекционера Михаила Петровича Боткина, редактора журнала «Ежемесячные сочинения» романиста Иеронима Иеронимовича Ясинского. Гот написал статью «Магический сеанс у А.И. Куинджи», в которой уверял, что «еще ничего подобного не создавало искусство»; газеты оповестили о распахнутых дверях таинственной мастерской. Публика заволновалась, и началось паломничество. «...Люди диву даются, некоторые] даже плачут перед его новым произведением, всех они трогают», — сообщал Остроухову Репин. И оговаривался: «Я не видел».

Репин не видел, но другие видели. И многих художников работы Куинджи поразили так же, как Ясинского и Менделеева. «А Куинджи! — восторженно писал Киселев Савицкому. — Можешь себе представить, что он показал нам [академистам] четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он все это время работал, и не без успеха!»

Прошло две недели, и Куинджи снова запер мастерскую. Не выдержали напряженно натянутые нервы, после долгих лет молчания не так-то просто было открыть душу. «Пережил такое, чего не хочу переживать до смерти, — признавался он. — Как будто на кресте распят был». Теперь уже никто — до конца его жизни — не увидит его работ.

* * *

«Вечер на Украине», «Днепр», «Березовая роща», «Христос в Гефсиманском саду». Тихое течение реки, малороссийский закат, белоствольные весенние деревья обычны в творчестве Куинджи. Человек, идущий навстречу гибели, необычен. Вероятно, в эти годы Архип Иванович много размышлял о жизни и смерти, вспоминал и оценивал прожитое. Иначе быть не могло: в 1898 году, один в марте, другой в июне (ст. стиль), умирают Иван Иванович Шишкин и Николай Александрович Ярошенко. Оба, как Иван Николаевич Крамской, в мастерской, скоропостижно, работая над картинами. Бывшие друзья, бывшие, но ведь сколько лет дружили, какими мыслями и делами были связаны, какой отрезок жизни прошел с ними! В этом же году, в декабре, смерть настигает и Третьякова. Тот умер не в одночасье, болел долго, безнадежно, и все же словно часы остановились. Не просто меценат — будитель, первопроходец, ведущий и идущий рядом; утрату почувствовали не только старые друзья, но и молодежь, которую он вводил в святую святых — в национальную, им созданную, им пестуемую галерею. Теперь Рерих может не торопиться с задуманной серией о Древней Руси, да и Борисов волен поступать как угодно с привезенными с Севера этюдами. «Не суждено было Павлу Михайловичу дождаться моего возвращения с острова Вайгач», — горько вздыхает он.

Куинджи уже много лет не живет на заработки от картин, но разве его потеря от этого меньше? «Художественная семья потеряла глубокого ценителя искусства и создателя замечательной художественной галереи, близкие люди — приветливого человека и доброго друга, а Россия — неподкупного, честного гражданина», — выражает общее мнение Поленов. Василий Дмитриевич умен, проницателен, для него ясно не только гражданское, но и этическое начало в Третьякове — это человек, на которого можно было равняться. «Несмотря на свою внешнюю мягкость и скромность, — пишет он, — Павел Михайлович имел твердые, можно сказать, непоколебимо честные убеждения и ни разу не поступился ими. Эта нравственная крепость делала его немного сектантом... это до некоторой степени сужало его деятельность, но и давало другим силы не колебаться. В наше время общей нравственной слабости, шатания и сделок с совестью эта гражданская мощь являлась совершенным исключением; глядя на нее, можно было не унывать и не падать духом». Валентин Александрович Серов зарисовывает Третьякова лежащим в гробу. Сергей Михайлович Волнухин снимает с него посмертную маску, к этой маске обратится потом Репин и напишет в 1901 году Павла Михайловича, задумавшегося в одном из залов своей галереи, а годом раньше Владимир Александрович Беклемишев и вылепит по этой маске скульптурный портрет Третьякова (именно в эти годы завяжется дружба Куинджи и Беклемишева).

А почти ровно через год после смерти Третьякова, в том же сыром, холодном, темном декабре, умирает человек, который был секретарем Общества поощрения художеств в дни, когда там экспонировалась «Лунная ночь на Днепре», — Дмитрий Васильевич Григорович. Незадолго до того памятного события Иван Николаевич Крамской — по заказу Павла Михайловича — написал его портрет для галереи. Холеное лицо, опушенное мягкими бакенбардами, откинутая голова, барственная осанка, изысканный жест придерживающей пенсне руки — похож, очень похож и вместе с тем не похож: Дмитрий Васильевич был умнее, отзывчивее и добрее, чем на портрете. Писатель, знавший громкую славу и переживший ее, по собственному его выражению, отброшенный «за штат» литературы. Впрочем, это не ожесточило его сердца. Дмитрий Васильевич остался все тем же неутомимым за всех ходатаем, безвозмездно хлопочущим об одаренных, но пребывающих в бедности людях. Всегда доброжелательный, общительный, остроумный, умевший заражать весь Петербург своим смехом. С каким вкусом, какой элегантной язвительностью рассказывал он о том, как, придя однажды в комитет Общества поощрения художеств, не застал там никого, кроме швейцара, доложившего, что все чиновники во главе с управляющим пошли на генеральную репетицию балета. «Разве он танцует?» — поднес Дмитрий Васильевич к лицу пенсне, поднес совершенно тем жестом, который изобразил Крамской. «Никак нет». — «Зачем же его туда понесло?» — «Не могу знать. Все там». — «Отчего же ты не пошел?» — «Помилуйте, мне невозможно. Я здесь при деле». «Понимаете, — значительно завершал Григорович, — как я обрадовался этому откровению. Поцеловал его и три рубля дал. Вот, говорю, теперь я знаю, что ты при деле, а у них дела никакого нет».

Григорович, Третьяков, Крамской, Ярошенко, Шишкин. Сколько человеческих путей перекрещивается в жизни. Порой эти пути скользят рядом, едва пересекаясь, порой стягиваются в тугие узлы дружбы, общего дела, ненависти. И узлы эти рубят или сами люди, иногда так же сплеча, как легендарный гордиев, или смерть. Жизненная дорога коротка, хотя и кажется, пока идешь по ней, длинной. Длинной и трудной, — никогда не знаешь, куда приведет тебя тот или иной шаг, не обернется ли победа поражением, поражение — победой. Так и в дружбе, так и в живописи.

Так и в Академии, с которой когда-то было связано столько надежд, из-за которой порвалась у Архипа Ивановича дружба с Ярошенко. Не так уж и много лет прошло, а где те надежды? О такой ли Академии мечтали они с Шишкиным, составляя проект устава? «Новая Академия стала хуже старой Академии, это очевидно не только всем художникам и всему обществу, но и самой Академии», — заявляет Куинджи. Это, конечно, не совсем так, может быть, совсем не так: в новой Академии осуществлено все то, на чем когда-то настаивали «четырнадцать протестантов»: изменен метод преподавания, нет обязательных, из десятилетия в десятилетие повторяющихся тем, студенты сами выбирают сюжеты дипломных работ, с их интересами считаются. Но Архип Иванович пристрастен: чиновников он ненавидит так же, как ненавидел их Григорович, чиновничий подход к делу — для него оскорбление, от профессоров Академии он требует не исполнения государственной службы, но истового служения искусству.

Да, Толстой ошибся, отстранив Куинджи от руководства мастерской и оставив его членом художественного совета. Высшее художественное училище потеряло лучшего, какого когда-либо имело, «пейзажного профессора»; Толстой ославил себя в качестве реакционера и гонителя талантов, а покоя не обрел. Куинджи выступает чуть ли не на каждом собрании — протестует, требует, настаивает. Шутка ли — всего за несколько лет четырнадцать письменных особых мнений: не доволен, не согласен, считает неправильным, несправедливым, непорядочным... А как необуздан в гневе — кричит, стучит кулаком по столу, оскорбляет профессоров, ректора, самого вице-президента. «На последнем собрании Куинджи орал так, что я ожидал его второго удара... Его ненадолго хватит», — писал новый конференц-секретарь Лобойков.

Положение в Академии, вероятно, тревожило не одного Куинджи, но большинство, то ли сберегая здоровье и нервы, то ли понимая свое бессилие, предпочитало молчать. Куинджи молчать не хотел и не мог. Все, что происходило в Академии, было для него кровным делом, поговорки «один в поле не воин» для него не существовало, он сражался один против всех, сражался упорно, постоянно, самоотверженно — недаром Савицкий говорил о «стоической дури Архипа».

Его беспокоило все. И равнодушие, с которым профессора относились к своим обязанностям, — он уверял, что их волнует только чинопроизводство, шитье на мундире и величина пенсий. И состояние училища — вновь и вновь, год за годом он пытается обратить на него внимание совета. И судьба Русского музея, в жизни которого профессорский совет принимал все меньше и меньше участия. А когда в 1905 году решили увеличить расходы на академические нужды и службы, Архип Иванович взорвался: «В такие тяжелые времена для государства я полагал бы не увеличить, а, напротив, возможно сократить расходы не только по школам, но и по самой Академии. Новая Академия за одиннадцать лет израсходовала около пяти миллионов рублей на свою деятельность не только без пользы, но еще принесла русскому искусству непоправимый вред».

Но чаще всего и упорнее всего он обрушивался на плохих преподавателей, был твердо убежден, что только лучшие из художников могут быть наставниками молодых. С глубоким возмущением была им встречена идея совета назначить инспекторов, наблюдающих за работой учащихся. «Каждый из нас, кто преподавал и кто сколько-нибудь художник, знает, что весь успех преподавания зависит от доброго и талантливого преподавателя, а не от инспекторов, хотя бы их было не четыре, как предполагается, а четыреста», — негодовал он.

К проблеме преподавательского состава Куинджи возвращался постоянно, с упорством Катона, требующего разрушить Карфаген. Особенно бушевал он, когда из Высшего художественного училища ушел Репин. «Вы довели Академию до такого позора и упадка», — обвинил он ректора.

Академики пытались спрятаться за завесой слов, внешних, формальных преобразований и нововведений. Куинджи требовал дела. Совет, собранный по поводу изменения некоторых параграфов устава Высшего художественного училища, привел его в бешенство. «Слишком большие надежды возлагают все на вырабатываемый устав и на переименование в Высшем художественном училище названий, — кричал он. — Никакие уставы, никакие преобразования не помогут делу, пока профессора и члены Академии будут относиться к своим обязанностям так, как относились в продолжении четырнадцати лет».

У него не было ни почтения перед властями, ни страха перед ними. После того как его отстранили от руководства мастерской, он перестал здороваться с президентом, подчеркнуто отворачивался при встрече, и президенту самому пришлось искать примирения с мятежным художником. В конце концов он прислал Куинджи благодарственный рескрипт и аттестат о награждении чином действительного статского советника. («Это какую ленту надо купить и надеть через плечо?» — поинтересовался Архип Иванович. Купил, принес в Академию, вынул ее из кармана, показал всем и сунул обратно в карман). За награждение надо было идти во дворец благодарить. Президент не заставил ждать ни минуты, принял любезно, ласково, усадил в кресло, предложил папиросу: «Как дела в Академии?» — «Плохо», — отрезал вместо благодарности Куинджи. «Как? Почему? Кто виноват?» — от неожиданности растерялся тот и услышал: «Вы, виноваты прежде всего вы, ваше императорское высочество!» «Видимо, ему впервые пришлось слышать такую откровенную речь», — рассказывал потом Архип Иванович Рылову.

Иногда его напор ломал препятствия, с ним соглашались, и он добивался желаемого. Но чаще уходил ни с чем — его слушали и не слышали: горькие, обидные, страстные слова падали как камни в воду, круги вздрагивали, расходились по поверхности, и снова все становилось, как было. «Бороды у них у всех длинные... Больше, чем надо... Головы совсем нет... одни бороды», — жаловался Куинджи на академический совет.

Его нельзя было ни запугать, ни купить, он славился бескорыстием. В одном из петербургских журналов была напечатана карикатура, изображающая художнический мир. Организатор и вдохновитель общества «Мир искусства» Дягилев, одетый в сарафан кормилицы, вел за ручку художника Сомова, наряженного в кружевные штанишки, и одновременно подталкивал детскую колясочку, в которой лежал живописец Малявин. Александра Павловна Боткина, дочь Третьякова, рассматривала в лорнет огромного петуха с лицом Бакста — купить ли? Клетку с петухом ей подавал много и жарко писавший по вопросам искусства, горячо поддерживавший «Мир искусства» Бенуа. Около огромного пирога, который разрезал Толстой, толпились академики. Один Куинджи стоял в стороне. Репин напрасно пытался подтащить его к столу — он упрямо сопротивлялся.

Звание академика, считал он, обязывает его заботиться не о себе — о других. В первую очередь о студентах. Давно не имеющий своих учеников, не связанный никакими официальными обязательствами, он помогал каждому, кто в этом нуждался. Стареющий, грузный, поднимался на верхние этажи, на чердаки, чтобы посмотреть неладившиеся работы. Опускался на первый попавшийся табурет, долго и тяжело боролся с одышкой, затем исправлял ошибку и показывал, как работать дальше.

Помогал он по-прежнему и деньгами. Скульптор С.Т. Конёнков, окончивший Академию художеств в 1902 году, рассказывал: «На конкурс по соисканию звания свободного художника я сделал статую "Самсон, разрывающий цепи". В этой статуе я выразил нарастающее революционное движение среди рабочих Петербурга. Когда я выставил эту статую в Академии, между профессорами поднялся великий спор. Некоторые из них были ожесточены против моей статуи, но голосов за "Самсона" оказалось больше, чем против него. Звание свободного художника мне было дано, но заграничная поездка отклонена. Впрочем, художник Куинджи, восторгавшийся моим "Самсоном", предложил мне заграничную поездку на его личные средства».

А Исааку Бродскому Куинджи выхлопотал в Обществе поощрения художеств стипендию: тот долго не мог выбиться из нужды, и Архип Иванович не хотел ставить его в постоянную денежную зависимость от себя. Его «знали, как решительного заступника за все, в чем он был уверен и в честности чего был убежден», — констатировал Рерих.

Порой его считали нетерпимым, но истоки этой нетерпимости были в искренности и душевной чистоте. Все, что он думал, говорил в лицо, не переносил ни наветов, ни заочного злопыхательства. Зная, что он в плохих отношениях с Дягилевым, один художник решил «сделать ему приятное» — рассказать о том грязную сплетню, но Куинджи прервал рассказчика громовым восклицанием: «Вы клеветник!» Остолбенев от неожиданности, сплетник начал оправдываться, что лишь передает слышанное. Но Куинджи был неумолим. «Вы принесли эту гадость мне, значит, вы и есть клеветник», — сурово повторял он.

Дягилев, душа «Мира искусства», редактор одноименного журнала, устроитель выставок, объединил вокруг себя художников, «жаждущих сплотиться под знаменем прекрасного». Неопределенность этих слов, сказанных Остроумовой-Лебедевой, соответствовала неопределенности творческой программы объединения. «Быть во всем и всегда самим собой, искать наиболее полное и яркое выражение таящимся в душе образам или искренне и просто передавать свои впечатления от жизни», — передал их кредо один из столпов «Мира искусства» — художник и критик Александр Бенуа.

К чему стремились, что любили и что отвергали «мирискусники»? Тот же Бенуа писал: «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма, приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников... подальше от нашего упадочного академизма». Они тяготели к последним достижениям искусства Европы, к изящной, хотя и несколько стилизованной, ретроспекции — рассказывали о XVII—XVIII веках, на их полотнах появлялись дамы в париках и фижмах, петиметры в атласных камзолах, арлекины и коломбины.

Теперь нам ясно, в чем были достоинства и недостатки молодого объединения. Отрицая «тенденциозность передвижников», оно ополчалось не только на эпигонов Товарищества, но и на таких мастеров, как Перов или Крамской, чье творчество стало вехой русского искусства. Стремясь противопоставить гражданственности их произведений «чисто художественные искания», выступало против демократической направленности русской культуры XIX века, не замечало, чем и как живет современное ему общество. И вместе с тем «мирискусники» много сделали для художественного подъема живописи и графики, для того, чтобы сблизить искусства России и Западной Европы, их волновали почти забытые передвижниками проблемы стиля, вопросы театрально-декорационного искусства, журнальной и книжной графики — книга в их руках стала произведением искусства.

И наконец, они как бы заново открыли петербуржцам красоту их родного города. Художники и писатели второй половины XIX века словно забыли об архитектурном совершенстве Петербурга: занятые трагической судьбой обездоленных, они заменили архитектурный пейзаж городским жанром — показывали унылые деревянные заборы, вдоль которых плелись такие же унылые мелкие чиновники, дешевые доходные дома, где ютились «униженные и оскорбленные», мрачные дворы и грязные лестницы, в которых кончали жизнь самоубийством. «Кажется, нет на всем свете города, который пользовался бы меньшей симпатией, чем Петербург. Каких только он не заслужил эпитетов: "гнилое болото", "нелепая выдумка", "безличный", "чиновничий департамент", "полковая канцелярия". Я никогда не мог согласиться со всем этим и должен, напротив того, сознаться, что люблю Петербург», — возмущался Бенуа. В работах «мирискусников» — самого Бенуа, Остроумовой-Лебедевой, Лансере, Добужинского — город снова, как и в произведениях художников начала XIX века, становится стройным, гордым и торжественным. Молодые живописцы и графики откровенно любуются великолепием его набережных, строгостью проспектов, продуманной красотой мостов и площадей.

И новизна, которую внесли в русское искусство «мирискусники», и страстный их полемический запал подняли бурю в художественной жизни столицы. Одни всячески поддерживали их: на их выставках выступали Коровин и Левитан, ушел из Товарищества ради «Мира искусства», как всегда решительный, Серов. Большинство же передвижников и академиков горой встали против них: Репин называл их «недоучками» и буквально выгнал из своей мастерской Остроумову-Лебедеву, пылкий Стасов кричал о «нищих духом», о «подворье прокаженных». Куинджи тоже чувствовал себя несколько уязвленным, но ему гнев и раздражение не застилали глаза. За поспешностью, воинственностью и несправедливостью заявлений «мирискусников» он видел их стремление к обновлению искусства, красоте, ценил их высокое профессиональное мастерство, изысканность и тонкость их живописи. И когда «Мир искусства» попросил у Академии залы для выставки, Архип Иванович единственный выступил в его поддержку, назвав некоторых членов объединения «надеждой русского искусства».

Именно тогда, на рубеже веков, когда ежегодно возникали новые художественные объединения, порой беспощадно сражавшиеся со всеми, кто «шел с ними не в ногу», стала особенно явственной широта взглядов Куинджи. Его не раздражала необычность живописных приемов, не выводила из себя резкость и несдержанность полемических высказываний. Его не огорчило, что в 1902 и в 1903 годах Рерих экспонировал свои полотна на выставке «Мира искусства». А когда Дягилев пригласил участвовать в этих выставках и Рылова и тот, растерянный, приехал к нему посоветоваться, Архип Иванович только широко улыбнулся: «Что ж, дайте им что-нибудь. Это хорошо, это хорошо, все наших зовут».

* * *

Время текло, как река, меняя и облик столицы, и облик заполняющих улицы людей. Росли новые дома с огромными, различной формы окнами, с многочисленными, нависающими над панелями стеклянными эркерами; таксомоторы начали вытеснять извозчиков; одинокие курсистки перестали выделяться в толпе, учащихся женщин появилось множество, они учатся даже в Академии художеств — пишут натурщиков, участвуют в студенческих сходках. Изменились моды: вместо маленьких бархатных шапочек — Крамской написал в такой свою «Неизвестную» — носят огромные, сплошь опушенные страусовыми перьями шляпы. Да и сам Архип Иванович хоть и идет на музыкальный вечер по тем же, десятки лет знакомым линиям Васильевского острова, но не к Маковскому или Брюллову, а к Беклемишеву на Четвертую линию, в дом Академии художеств (ныне Четвертая линия, 1). Владимир Александрович Беклемишев, хотя почти на двадцать лет моложе Архипа Ивановича, уже давно стоит во главе скульптурного образования в Высшем художественном училище, а в 1906 году он станет его ректором. Им установлены памятники Ермаку в Новочеркасске, Грибоедову во дворе русского посольства в Тегеране; его композиции «Как хороши, как свежи были розы» пользуются признанием у широкой публики, знатокам же они кажутся сентиментальными и несколько-слащавыми; впрочем, и они соглашаются: и бронзу, и мрамор Беклемишев обрабатывает мастерски, тут уж никто не спорит. Он гостеприимен, радушен, его вечера считаются изысканными, да и сам он — высокий, с длинными волосами и мечтательным, «надсоновским», по выражению Бродского, лицом — под стать этой изысканности. К нему наезжает Ипполитов-Иванов, проигрывает свои сочинения; приходит виолончелист Вержбилович, играет вдохновенно, нервно — струны дрожат, поют, страдают и радуются под смычком; многие специально напрашиваются на вечера к Беклемишеву — послушать знаменитых музыкантов. После концерта Архип Иванович садится за шахматы с племянником Владимира Александровича, студентом-правоведом. И надо же! — играет он хорошо, очень хорошо — сколько сильных шахматистов победил на своем веку, — а у этого юноши — его зовут Александром Алехиным — ни разу не смог выиграть!

Из старых друзей Куинджи бывает лишь у Менделеева. Дмитрий Иванович живет теперь в доме номер 19 на Забалканском проспекте (ныне Московский проспект, 19; около дома, где жил великий ученый, стоит памятник работы Гинцбурга, а на боковой стене дома, находящегося рядом, мозаикой исполнена огромная — три с половиной на пять метров — таблица Менделеева). После одной из студенческих забастовок Менделеев, поддерживающий студентов, был вынужден уйти из университета и работал теперь на Забалканском, в Палате мер и весов.

В давнем общении особенно видно течение времени. Люба, дочь Дмитрия Ивановича, которую Куинджи знал маленькой девочкой, выросла, вышла замуж за внука Бекетова, Александра Блока. Блок знаменитый поэт, весь Петербург, вся Россия зачитывается его стихами. А самого Андрея Николаевича нет в живых: он умер в 1902 году, пять лет перед этим пролежав в параличе. Дмитрий Иванович тоже болеет, перенес тяжелую операцию: снимали с глаз катаракту. Операцию делали дома (в больницу ехать отказался), нервничал, толкнул хирурга под руку, — слава богу, обошлось. Теперь подолгу живет в своей усадьбе, в Боблово; вязовая аллея ведет к двухэтажному (низ каменный, верх деревянный) дому. Менделеев сам проектировал его — чертил план, выклеивал макет из картона.

В 1904 году оба — и Архип Иванович и Дмитрий Иванович — будут напряженно следить за ходом войны с Японией. Дмитрий Иванович особенно беспокоится за адмирала Макарова — дружил с ним, вместе с ним собирался на Северный полюс. И эту тревогу полностью разделит Куинджи. «Когда пришла весть, что адмирал Макаров сам выходит на разведку из Порт-Артура, Куинджи взволновался и говорил: нельзя ли телеграмму послать, ведь его заманивают на мины?» — рассказывал Рерих.

Наступит 1907 год, и Куинджи проводит Дмитрия Ивановича в последний путь. По январским снежным улицам заколыхаются венки из живых цветов — пятьдесят венков один за другим, а за ними понесут доски с выписанной на них Периодической системой, и то и другое студенты донесут на руках до Волкова кладбища, могилу завалят тепличной сиренью, розами, лилиями.

А за год до смерти Менделеева, в октябре 1906 года, умрет Владимир Васильевич Стасов. Архип Иванович произнесет речь, посвященную его памяти, ее подхватят, напечатают в популярных «Биржевых ведомостях». Стасов «много писал о художниках... Будил в обществе интерес к ним, — скажет Куинджи. И добавит: — Я совершенно далек от мысли, что критик должен непременно хвалить художника. Нет, отнесись к нему по заслугам. Брани его, критикуй, полемизируй с ним. Это внесет какую-то свежую струю». «Стасов был одним из тех одаренных кипучим темпераментом людей, которые искренне любят искусство. — Большей похвалы у Архипа Ивановича не существовало. — Пусть он страшно субъективно преувеличивал заслуги одних и умалял других. Пусть впадал в промахи, делая техническую оценку. Но все же это была крупная, самобытная фигура... Он приучил публику посещать выставки. Его громкого крика нельзя было не слышать».

Уходят, уходят, с кем начиналась, с кем двигалась петербургская жизнь Архипа Ивановича. И сам он стареет, грузнеет, мучается одышкой, болями в сердце. Но одиноким себя не чувствует. С ним его поросль, ученики, он гордился ими. Рушиц профессорствует в Школе изящных искусств в Варшаве, в Академии художеств в Кракове. Зарубин и Столица в 1909 году получат звание академиков. Борисов пожинает славу: он осуществил свою мечту «показать всему миру красоты загадочного полярного края»; его картины экспонировались в Праге, в Вене, Мюнхене, в Париже, в Вашингтоне — в Белом доме, в Петербурге — в Академии художеств, музее Александра III, в Белом зале Зимнего дворца; он награжден русским орденом святого Владимира, норвежским святого Олафа, английским орденом Бани. Заслужил, заслужил! Зимовал на Новой Земле в затерянном среди снегов и льдов доме; питался сырым мясом и рыбой, писал при двадцатипяти-тридцатиградусном морозе; впрягшись вместе с собаками, шатаясь от усталости, тащил тяжело груженные нарты между почти непроходимыми торосами; шесть суток — без малицы, без спального мешка — провел на унесенной в океан льдине, спасся чудом. Нансен, Амундсен, Свердруп называют его своим соратником и другом.

Бездонные ледяные расщелины, полуночное солнце, небо, озаренное зеленоватыми вспышками северного сияния, лимонная заря, встающая над снежным полем, — Север Борисова. Вятские леса, могучее течение Камы, синяя глубина заводей, зеленый шум леса, серебристо-голубое, в облаках, небо — среднерусские пейзажи Рылова. Каждый из учеников Куинджи работает по-своему: кто не знает, никогда не догадается, что вылетели из одного гнезда. Воины в высоких шеломах, в деревянных стругах плывущие в неведомую даль; краснопарусные ладьи и беспощадные сражения в яростно кипящем море; камни, покрытые магическим узором земных и водных заклятий; славяне, пением и пляской встречающие праздник священной весны, — вот мир Рериха. Встающая из вод сказочная Атлантида; вулканы, дымящиеся, как огромные жертвенники; развалины генуэзских крепостей и морские волны у берега; ослепительная ночная звезда, торжественно и одиноко царствующая в небе, — мир Богаевского. Зрители толпятся у его полотен, да что зрители, взыскательный и немногословный Серов, высшей похвалой которого считались слова «Так писать можно», изумился: «Вот это великолепно!» Каждая такая картина, каждый такой отзыв — праздник для Архипа Ивановича. «Картины все ваши очень хвалит Куинджи, — летит из Петербурга письмо в Феодосию, к Богаевскому, — хоть и говорит, что вы отошли в сторону от его направления, но все, что вы делаете, — "это хорошо"».

Богаевский живет в Феодосии, наезжая в Петербург, непременно и не раз навещает Архипа Ивановича. Но с петербуржцами — с Зарубиным, Рерихом, Рыловым, Химоной — Куинджи видится много чаще. В 1901 году был на бракосочетании Рериха: венчались в церкви Академии художеств, справляли свадьбу в доме матери Николая Константиновича, в доме номер 15 по Шестнадцатой линии (дом не сохранился). Рерих встретился с будущей своей женой, когда ездил смотреть археологические находки возле Бологого. Он регулярно печатается в «Записках императорского археологического общества», в журнале «Искусство и художественная промышленность», он член совета Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, председатель Комиссии по учреждению музея допетровского искусства и быта, член-учредитель Общества возрождения художественных ремесел, член Комиссии по реставрации московского храма Василия Блаженного, в 1906 году его назначат директором Рисовальной школы Общества поощрения художеств. Рерих энергичен, деятелен: к традиционным живописным классам в школе он прибавляет классы графики, медальерного искусства, рисования с животных, преобразует классы керамики, резьбы по дереву, живописи по фарфору, организует иконописные, рукодельные, ткацкие мастерские. Преподавая композицию, не стоит над учениками с указкой, нет («Сделай так, как нужно тебе»), организует экскурсии в музеи, на каникулах — в древние русские города. «По-моему, — говорит он, — главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно более широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как нечто почти неограниченное». В делах и словах его явственны отзвуки воспринятого в боттеге Куинджи.

Рерих пригласил много новых преподавателей. Среди них Рылов. Так же, как Рерих, как Куинджи, он убежден, что способности начинающих художников можно выявить, лишь дав им максимум творческой свободы. Превосходный рисовальщик, добрый и отзывчивый человек, он дает советы лишь в случаях прямой необходимости. «Ежедневные указания преподавателя вредны: ученик отвыкает самостоятельно работать», — говорит он.

На свои уроки (а ведет он класс рисования животных) Рылов привозит то мартышку, то зайца, то чайку: рисовальщик, считает он, должен уметь схватывать движения живых, непослушных, не обращающих на него внимания животных. Однажды привез из зоологического магазина дикую лисицу на цепи — к концу урока она свернулась у него на коленях, — даже Архипа Ивановича поражает умение Рылова обращаться с животными. Мартышка, заяц и чайка живут у него в мастерской, дружат с малиновкой, сойкой, хомячком; все идут на его голос, садятся на плечи, дергают за волосы. Вещи вокруг в беспорядке, краски валяются где попало, мартышка вечно опрокидывает воду, птицы оставляют следы, и все-таки подтянутый, щеголеватый, педантично аккуратный Богаевский, приезжая в Петербург, останавливается только у Рылова. В эти дни в мастерской с утра до вечера кипит самовар, тихо звенит гитара, идут долгие, неторопливые беседы с Архипом Ивановичем.

Не просто удовлетворение — огромную нравственную поддержку дают Куинджи его ученики: он чувствует в них свое продолжение. И не только в педагогике, но в главном — в искусстве. Внимательно вглядываясь в их картины, не в поверхностном («пути искусства широки»), в глубинном их слое он видит многое, что если и не родилось в общении с ним, то возросло и укрепилось под его влиянием. Романтическое желание выявить красоту самой, казалось бы, привычной и обыденной природы, отношение к цвету как источнику выразительности, к колориту как к целостной живописной задаче — это у Рылова, Пурвита. Уход от жизненной суетности, восхищение перед величием мироздания, влюбленность в мерцание лунного света — это у Борисова. Философское понимание бытия, стремление к внутренней значительности изображаемого, к простым и обобщенным формам — у Богаевского и Рериха. Умение подняться над натурой, создать картину не только вызывающую чувство, но и побуждающую к раздумью над жизнью — у всех. Все, что было заложено в мастерской, что впервые робко проявилось в дипломных работах, не померкло, но развилось, расцвело, налилось собственной силой. Может ли быть большая радость для художника и учителя?

Окружали Куинджи и совсем начинающие художники, сегодняшние студенты Академии. Адрес, который когда-то поднесли ему ученики, оказался пророческим. Архип Иванович по-прежнему был центром, собирающим вокруг себя молодежь и «показывающим пример высокого отношения к искусству и жизни». Когда он появлялся на выставках или на концертах, устраивавшихся для учеников Академии, вспоминает один из студентов того времени, все присутствующие вставали и долго ему аплодировали. «В этих аплодисментах выражалось уважение к Куинджи, как символу беспристрастия, кристальной честности и любви к искусству... я не встречал художника, к которому бы масса его коллег относилась так единодушно», — пишет мемуарист.

Куинджи не искал дешевой популярности, не заискивал перед молодежью, был требовательным, порой жестким. Если он понимал, что у молодого живописца нет подлинной любви к работе, тот сразу же переставал существовать для него. Никаких отговорок и ссылок на объективные причины не признавал. «Объяснить-то все можно, а ты вот пойди да победи», — иронически замечал он. Но особенно раздражали его студенты самоуверенные, слишком доверяющие своему таланту и кисти. «Остается какие-нибудь три недели до выставки, — возмущался Архип Иванович, — а художник мне говорит: "Я хочу написать к ней три картины". Разве картины — сапоги? Сапоги можно сшить к известному сроку. Когда я начинал картину, я положительно не знал, когда ее кончу: через месяц, через год, может быть, никогда. Надо уметь выстрадать картину. Да что картина! Иногда облачко, которое не можешь сразу схватить, причиняет столько мук, что порой теряешь голову... И работаешь, добиваешься неделями, месяцами...»

И еще одно вызывало в нем яростное противодействие — спекулятивное отношение к искусству. В чем бы оно ни выражалось — в готовности угождать начальству или в желании незаслуженно прослыть прогрессивным, свободомыслящим. Существует мнение, будто Куинджи считал, что тенденциозные произведения не могут быть художественными. Вряд ли с этим можно согласиться. В начале своего творческого пути Куинджи сам писал тенденциозные произведения и никогда от них не отрекался. Не против тенденции, но против подделок под тенденцию высказывался художник. «Цели искусства, задачи его широки, почти необъятны. Вся окружающая действительность... может быть объектом художественного творчества» — таков был его тезис.

Но как назвать произведением искусства произведение неискреннее, наскоро написанное, плохо исполненное? «Я далеко не против того, чтобы мрачное настоящее служило художнику источником вдохновения, — говорил он толпившейся вокруг него молодежи. И пояснял с беспощадной требовательностью истинного художника: — Но надо, чтобы художника целиком захватил тот или иной мотив, а во-вторых, чтобы это было выражено талантливо, убедительно. Дело прошлое, вспомним злободневные картины на Весенней выставке (о какой именно выставке идет речь, неизвестно. — Авт.). Все эти картины состряпаны наспех. Они безграмотны, неряшливы, нет ни рисунка, ни живописи. "Баррикады" Мейсонье, "Стачка" Дефреггера — вот это художественно и сильно. Это я понимаю!»