Мария Меншикова

Образу старшей княжны Меншиковой Суриков придавал особое значение. Рассказывая о том, как у него возник замысел написать картину, когда он вошел в избу в Перерве, Суриков вспоминал: «...Сразу все пришло — всю композицию целиком увидел. Только не знал еще, как княжну посажу»¹. Суриков превосходно решил эту композиционную задачу, предельно сблизив в пространстве образы отца и его несчастной дочери и разместив их по отношению друг к другу почти по вертикали, так, что мощная фигура Меншикова служит как бы фоном для хрупкой фигурки присевшей у его ног Марии.

Отношение Суринова к образу старшей дочери Меншикова, может быть, особенно ясно оказалось в том факте, что Марию Меншикову он писал со своей жены. Нужно знать, как горячо любил Суриков свою покойную жену, чтобы понять, как много вкладывал он в образ княжны Марии.

Портреты Меншиковых. Этюд. 1882. Б., акв., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27167

Но дело здесь было не только в подборе натуры для уже возникшей темы. Нам кажется, что в самом рождении замысла «Меншиков в Березове» жене Сурикова также принадлежала немалая роль. Об этом говорил Суриков в беседе с Волошиным: «В восемьдесят нервом поехал я жить в деревню — в Перерву. В избушке нищенской. И жена с детьми. (Женился я в 1878 году. Мать жены была Свистунова — декабриста дочь. А отец — француз.) В избушке тесно было. И выйти нельзя — дожди. Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел?»² Стоит вдуматься в эти строки. Зачем понадобилось Сурикову перебивать рассказ о Перерве сведениями о жене — внучке декабриста, дочери француза, и трижды подчеркивать мизерность обстановки, как не для того, чтобы показать, что его молодой жене было временами тяжело в этой непривычной для нее нищенской темной избе, и все же она вынуждена была в ней подолгу находиться. Во всяком случае, обстановка в Перерве должна была породить тоскливое томление не только у Сурикова, но, может быть, гораздо раньше и острее — у его жены. И Суриков, как глубочайший психолог, не мог этого не заметить. Поэтому его вопрос «кто же это так сидел» — относится не только к нему самому, но и к его жене; аналогия с Меншиковым и его семьей имеет, таким образом, прямое отношение к жене Сурикова, и сближение ее с образом Марии Меншиковой в творческом воображении художника, может быть, произошло не после, а еще в процессе зарождения замысла, до его окончательного оформления. Вот почему решение Сурикова писать Марию Меншикову со своей жены содержало в себе нечто большее, чем обычный выбор «подходящей» натуры, и вытекало из самого замысла картины. Нам представляется, что, уже придя к этому решению, Суриков приступил к поискам иконографического материала и поехал в Клинский уезд в имение Меншикова, где сделал акварелью копию с портрета Марии Меншиковой³. Хотя на одном листе размещены три акварельные зарисовки, особо тщательно выполнена копия с портрета Марии. Старшая дочь Меншикова изображена в простом белом платье, облегающем ее стройную фигурку, с открытой шеей и с большим голубым бантом на груди. На ней нет парика, но пышные черные волосы, падающие локонами на плечи, припудрены по моде того времени. Тонкие правильные черты лица согреты приветливым взглядом больших черных глаз и еле заметной улыбкой. Лицо удивительно живое, подвижное, и вместе с тем на нем лежит отпечаток задумчивости и поэтической одухотворенности. Под, акварелью подпись, сделанная Суриковым кистью: «К. Мария Александровна. Из собрания портретов в имении К. Меншикова в с. Александровском Клинском уезде». Ракурс портрета (плечи в три четверти, лицо немного более повернуто к зрителям) сохранен в дальнейших композициях, лишь слегка изменен наклон головы.

Фамильный портрет Марии Меншиковой, найденный и скопированный Суриковым, дал художнику общий поэтический облик красавицы княжны, дал ощущение женских типов XVIII века, но не мог дать того внутреннего психологического состояния, той трагической обреченности, следов болезни и душевной драмы, которые бы соответствовали облику Марии Меншиковой в Березове. Все это Суриков должен был искать в натуре и нашел, в данном случае, в своей жене, уловив такой момент, когда из-за усталости, грусти или нездоровья ее состояние приблизительно соответствовало его задаче и могло послужить зерном образа Марин. Именно такой этюд с жены и написал акварелью Суриков, запечатлев бледное болезненное лицо с темными кругами под глазами, усталое и измученное, склоненную к приподнятому правому плечу голову⁴. На этом этюде зарисованы лишь голова, плечи и намечен воротник, но ракурс и поворот в точности соответствуют окончательному образу Марии Меншиковой в картине. Этюд с жены Сурикова, передавая нужное для образа Марии Меншиковой психологическое состояние, вместе с тем точно воспроизвел и возраст измученной женщины (Елизавета Августовна была в то время уже матерью двоих детей). Это естественно отличало этюд от образа шестнадцатилетней княжны и противоречило копии с фамильного портрета юной красавицы, сделанной до этого Суриковым.

Голова девушки. Голова женщины в очках. Этюд. Б., акв., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 24763

В дальнейшей работе над образом Сурикову предстояло найти синтез.

Эту задачу Суриков блестяще решил в третьем подготовительном этюде к Марии Меншиковой, датированном 1882 годом и изображающем ее сидящей на низенькой скамеечке на белом меховом ковре⁵. Этюд этот, великолепный по мастерству и совершенству исполнения, представляет огромную художественную ценность и является жемчужиной первой величины среди других этюдов Сурикова. С виртуозной легкостью размытые кистью темные и светлые пятна акварели передают пушистый мех, синечерный бархат шубки Марии и атлас черного платья с белой вставкой, мягкие волосы ее прически, матовую бледность кожи. В отличие от натурного этюда головы жены изображена совсем молодая девушка, придавленная тяжелым горем. Она смотрит куда-то в пространство своими печальными глазами и кутается в шубку, прижимая к щеке воротник правой рукой. Красочная гамма этюда прекрасно передает психологическое состояние Марии Меншиковой: холодные голубоватые оттенки на черной шубке писаны кобальтом; меховая опушка шубки — сепией, так же как и бледное лицо со светлыми, коричневато-серыми тенями, мягко моделирующими формы лица и передающими воздушную дымку. Изумительно написаны печальные, широко открытые глаза, уставившиеся в пространство с выражением внутренней боли и безнадежности, и бледные, почти бескровные, сомкнутые губы, мягко, чуть расплывчато очерченные. Общая блеклость гаммы нисколько не снижает ее живописности — интенсивные черно-синие тени одежды, серые и коричневые оттенки складок платья кое-где тронуты светло: голубой и красновато-коричневой (мех) красками, а белый меховой ковер проработан желтоватыми, светло-голубыми и красноватыми мазками. Техника акварельного письма — заливка большими планами по влажной бумаге — совершенно виртуозна и свидетельствует о том, что этот этюд, был написан сразу, в состоянии творческого подъема. Тип, характер, возраст, общее психологическое и физическое состояние, поза и ракурс — все уже почти найдено на этом этюде, вплотную подводящем к окончательному образу картины. Сурикову осталось внести лишь немногие изменения, подсказанные чувством целого при перенесении этого образа в картину, и нанести последние штрихи, придающие внешности девушки большую историческую конкретность. Уже на этом этюде одежду XIX века предыдущего этюда сменили бархат, атлас и шелк шубки и платья XVIII века. Здесь осталось доработать немногое: сохраняя общий характер одежды, Суриков с безошибочным художественным чутьем дописывает выглядывающую из-под воротника шубки дорогую цепь из прорезных золотых запон с драгоценными камнями⁶, а переписывая, повторяет зачесанные назад, высоко взбитые волосы прически XVIII века, но изображает эту прическу уже пришедшей в беспорядок, со спутанными прядями, рассыпающимися по плечам.

Создавая лицо Меншиковой в окончательном образе, Суриков кое-что берет из натурного этюда, изображавшего болезненную усталую жену. Так, например, излом недоуменно-поднятых страдальческих бровей, очертание лихорадочно обметанных губ взяты не из предыдущего этюда девушки в бархатной шубке, а из натурного этюда головы жены. Отсюда можно сделать вывод, что Суриков в образе Марии Меншиковой в картине дал синтетический результат, обобщающий прежние этапы работы.

Примечания

1. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 41.

2. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 57.

3. Портреты Меншиковых. Этюд. 1882. Б., акв., граф. кар. 24,2×34. Третьяковская галлерея, 27167.

4. Голова девушки. Этюд. Б., акв., граф. кар. 22,2×32,2. Третьяковская галлерея, 24763.

5. Мария Меншикова. Этюд. 1882. Б., акв. 34,5×25. Собрание семьи художника.

6. Образцы таких цепей, надевавшихся на шею, имеются в Оружейной палате, например, № 9070, 9071, 9072, отдельные запоны — № 436, 437 и др.; см. также «Описание Оружейной палаты», ч. I. М., 1884, таблица 75, стр. 123.