Меншиков

Сведения и материалы, дошедшие до нас, позволяют проследить некоторые моменты пути создания образа Меншикова.

В приведенных выше записях Волошина и Тепина Суриков рассказывал, что в работе над Меншиковым пользовался источниками двух родов: 1) натурой (Невенгловский), 2) исторической иконографией (бюст Меншикова, найденный в его имении).

Нам представляется, что материалами, кроме бюста, должны были служить также портреты и гравюры с изображением Меншикова.

Остановимся сначала на бюсте.

Как сообщает Никольский: вместе с художником Н.А. Богатовым Суриков отправился в подмосковное имение Меншиковой-Корейш; там по просьбе Сурикова Богатов снял с меншиковского бюста форму — из простой печной глины (лепной не оказалось под рукой) и в Москве отлил Сурикову из гипса голову Меншикова, «находившуюся у художника перед глазами, пока он писал картину»¹.

Растрелли. Бюст А.Д. Меншикова. 1729. Мрамор

Во время поездки в имение Меншикова Суриков там же, на месте, не дожидаясь снятия маски, сделал акварелью две зарисовки с найденного бюста². На рисунке рукой Сурикова внизу сделана надпись: «А.Д. Меншиков, с бюста в с. Александровском, имение Меншикова в Клинском уезде». Слева бюст зарисован погрудно. Меншиков в огромном парике, контуры которого и часть завитков, обрамляющих лицо, намечены кистью. Гораздо детальнее проработано лицо Меншикова. Зарисовывая его со скульптурного бюста, Суриков оживил этот набросок своим воображением, сообщив копии такой вид, будто бы она писана не с гипса или мрамора, а с живого липа натурщика. На том же листе бумаги справа Суриков повторил еще раз в увеличенном виде рисунок нижней части липа Меншикова.

Какой бюст видел Суриков? До последнего времени считалось, что это была реплика находящегося в Русском музее бюста Меншикова, исполненного Витали в 1740 году в мраморе с оригинала Растрелли-старшего³. Однако имеется другой бюст работы Растрелли⁴ (отлитый в бронзе), дающий еще более героическую трактовку образа Меншикова как полководца Петровской эпохи. Г.М. Преснов, исследовавший обе скульптуры, предполагает, что Суриков пользовался отливом именно с этого растреллиевского бюста, а не с виталиевского мраморного повторения⁵. Окончательно решить этот вопрос можно лишь при сравнении обоих бюстов, снятых в том же ракурсе, что и суриковский акварельный набросок, с этим наброском. Как верно пишет Н.Н. Коваленская (отметив пышную парадность бюста Меншикова), «Растрелли остается верен себе: под великолепным модным париком — совсем простое плебейское лицо, надменное и немножко хитроватое, задумчиво вглядывающееся вдаль⁶.

Эту черту, присущую и мраморному и бронзовому портретам, Суриков перерабатывает, усиливая выражение внутреннего достоинства Светлейшего.

Голова Меншикова в профиль. Этюд. 1882. Б., акв. Третьяковская галлерея, инв. № 27168

Эта переработка показывает, в каком направлении шло формирование образа. Мы пока не касались работы Сурикова над натурщиком — Невенгловским, но даже беглого взгляда на превосходный натурный этюд с него достаточно, чтобы увидеть, что указанные выше изменения были подсказаны Сурикову не им, а каким-то другим источником. Сравнивая окончательный образ суриковского Меншикова с дошедшими до нас его изображениями, замечаем большое сходство его с гравированным портретом Меншикова работы Лондини⁷. Форма лба, подбородка, удлиненный нос, загнутый над губой, резкие складки щек у рта и т. д. — все эти поправки, отмеченные в зарисовке, были подсказаны Сурикову, по-видимому, этой гравюрой и учтены в окончательном образе Меншикова.

Если бюст Растрелли дает образ Меншикова-полководца, то гравюра Лондини трактует Меншикова в образе государственного мужа. На гравюре нет никаких римских атрибутов. Металлический панцирь хотя и есть, но он почти скрыт, так как изменил свое назначение и выполняет роль камзола в костюме вельможи XVIII века: поверх него расшитый бархатный кафтан, широкая муаровая лента через плечо и большие орденские звезды. Вместо всматривающегося вдаль взгляда военачальника бюста Растрелли с гравюрного портрета на зрителя устремлен спокойный, проницательный взгляд умных глаз; на губах еле заметная усмешка уверенного в себе сановника.

Но Суриков, убежденный реалист, воспитанник русской реалистической школы живописи, не мыслил себе создания образов — пусть даже людей давно ушедших эпох — без непосредственной работы с живой натуры. «Чувство подсказывало Сурикову определенный тип Меншикова, который он тщетно искал в исторических источниках и совершенно случайно встретил на улице. Впереди него, раздраженно шагая по лужам, шел мрачного вида господин. Художник осторожно пошел за ним. Обычный его прием — заговорить и попросить позировать — показался ему здесь неуместным. Упрямый, жесткий седой клок на лбу и желчное раздраженное лицо не предвещали добра. И действительно, только после целого ряда подходов, вплоть до задаривания прислуги,

Сурикову удалось зарисовать этого старого нетерпеливого холостяка, отставного учителя»⁸.

Лондини. А.Д. Меншиков. Гравюра

Вот рассказ Сурикова в записи М. Волошина:

«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. Учителем был математики Первой гимназии. В отставке. В первый раз и не впустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал.

В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков. «Кого Вы с меня писать будете?» — спрашивает. Думаю: еще обидится — говорю: «Суворова с вас рисовать буду». Писатель Михеев потом из этого целый роман сделал»⁹.

Несмотря на беллетристические вольности рассказа Михеева, основные штрихи, которыми очерчена внешность «землемера», и его характер вполне соответствуют описаниям внешности и характера старика учителя Невенгловского в воспоминаниях Тепина и Волошина. Но главное — в них легко узнается облик суриковского Меншикова. Во всех этих воспоминаниях, как записанных со слов самого Сурикова, так и беллетризованных, содержится указание на то, что именно привлекло художника к данной натуре, что побудило его сказать об учителе Невенгловском — «совсем Меншиков». Исполинский рост, спина широкая, сутулая, очевидно, не только возрастом угнетенная, вся фигура, в которой чувствуется прошлая сила, прошлая гордость, не исчезнувшая, но только придавленная, мрачное, угрюмое, раздраженное, давно не бритое лицо, нетерпеливость, резкие сухие морщины, землистые впалые щеки, властный подбородок, упрямый жесткий седой клок волос, в халате, на руке перстень — в этих скупых, обрывистых словах раскрывается то внутреннее представление Сурикова о Меншикове, которому он жадно искал подтверждения в реальной натуре, среди живых людей. Сила и властность — как органические черты характера; угрюмость и мрачность, а также раздражительность и нетерпеливость — как черты, возникшие вследствие невозможности проявлять первые две основные черты и ставшие неотъемлемым свойством натуры. Это сложное психологическое состояние Меншикова мог дать Сурикову старик Невенгловский и не могли подсказать ни торжественный бюст Растрелли, ни гравюра Лондини. Присмотримся к этюду, написанному Суриковым с Невенгловского¹⁰.

Первое, что бросается в глаза, — это исключительная бережность, с какой Суриков воспроизводил каждую черточку лица, каждую морщинку, вмятину, дряблую отвисшую кожу у щек и нижних скул, небритость подбородка, взлохмаченные космы седых волос, темные нависшие брови и угрюмый, задумчивый, устремленный вдаль взгляд.

Мужской портрет. Этюд. 1882. Третьяковская галлерея, инв. № 26773 (печатается в зеркальном отражении)

Этюд Сурикова с Невенгловского, написанный в совершенно реалистическом духе, при всей властности и раздражительности натурщика все же изображает обычного интеллигента-неудачника XIX века, учителя гимназии в отставке; масштабы и причины его переживаний неизмеримо мельче, чем у Меншикова. Из сравнения этюда с Невенгловского и окончательного образа Меншикова в картине наглядно видно, как Суриков, бережно сохраняя зерно образа — тип характера Невенгловского и его психологическое состояние, — все усилия направляет к тому, чтобы укрупнить масштабы личности, придать больший размах мыслям, чувствам и переживаниям своей натуры, перерабатывая ее в образ Меншикова. С этой целью Суриков обобщает дробные линии лица, разглаживая большое количество мелких случайных морщинок и заменяя их несколькими резкими штрихами и крупными выразительными складками (так, например, добавлен смелый косой штрих, обозначающий правый надбровный мускул, сдвинутый к переносице вследствие напряженной задумчивости). То же делает Суриков и с чертами лица Невенгловского, смело выпрямляя и обобщая их контуры, более спокойными и уверенными линиями обозначая очертания лба, носа, губ и подбородка, глубоко врезая переносицу и удлиняя нос, кладя темные пятна теней у глаз и на щеки Меншикова и откидывая назад его голову, придавая чертам лица решительность полководца и величие исторического деятеля. Этих, казалось бы, немногих изменений натуры, сделанных безошибочно, уверенной рукой гения, оказалось достаточно, чтобы из натурного этюда возник художественный образ. Лицо — теперь это уже лицо князя Меншикова, сосланного в Сибирь, — приобрело новый внутренний смысл, на нем запечатлелось выражение горечи, страдания, какой-то высокой гордости и величия, чего не было в облике угрюмого и раздражительного школьного учителя.

Как-то Суриков просил сыграть ему Бетховена, сказав при этом: «Я люблю Бетховена. У него величественное страдание»¹¹. В этих словах ключ к пониманию того, в чем обаяние таких суриковских образов, как Меншиков и Морозова.

Рассмотренный нами иконографический материал — гравюры, портреты, бюст — могли подсказать Сурикову тот облик, который был у Меншикова в зените его власти. Но из литературных источников было известно, что в ссылке Меншиков отпустил бороду, внешность его сильно изменилась. Можно было ожидать, что в картине, изображающей Меншикова в этот последний период его жизни, художник воспроизведет именно столь изменившийся внешний облик павшего властелина. Но так не произошло: Суриков сознательно и без колебаний нарушил правдоподобность ради внутренней правды образа. До нас дошло в пересказе неопубликованное сообщение Я. Тепина¹² по этому поводу, представляющее большой интерес. В то время когда Суриков писал «Меншикова в Березове», ему передали, что его работой заинтересовался Л. Толстой. «Суриков встретился с Толстым в Историческом музее. Толстой спросил: «как Вы думаете изобразить Меншикова, с бородой или без бороды?» Суриков ответил: «без бороды». Толстой заметил, что когда в Березове размыло берег реки, возле которой был похоронен Меншиков, обнаружили, что умер и похоронен он бородатым. На это Суриков ответил, что он по-прежнему думает изобразить Меншикова без бороды, потому что Меншиков был сподвижником Петра, и этот факт для Сурикова важнее факта, рассказанного Толстым». Это в высшей степени ценное свидетельство подтверждает высказанное нами предположение¹³, что Суриков «использовал подчеркивание в образах Меншикова и его детей таких черт, которые выявляют их органическую связь с Петром и Петровской эпохой» и изобразил у Меншикова «гладко выбритое лицо с небольшими типичными усиками петровского офицера».

Той же цели — подчеркнуть в образе Меншикова черты сподвижника Петра — служит и мозолистая сильная рука Светлейшего. Известно, что такие же огрубевшие от работы руки были и у Петра. Обращаясь к «новику» Неплюеву, вернувшемуся из-за границы, Петр говорил: «Видишь, братец, я царь, да у меня на руках мозоли; а все оттого: показать вам пример и хотя б под старость видеть мне достойных помощников и слуг отечеству»¹⁴. Сходство привычек Меншикова и Петра выражено даже в меховых сапогах Светлейшего; как известно, Петр Великий носил зимой «вместо кожаных башмаков — род сапог из северного оленя мехом вверх»¹⁵. В Сибири такие сапоги, называются «остяцкие камасы».

Примечания

1. Виктор Никольский, В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918, стр. 56.

2. Голова Меншикова в профиль. Этюд. 1882. Б., акв. 24×34. Третьяковская галлерея. 27168.

3. Растрелли начал свою работу еще до опалы Меншикова, закончил же ее в 1729 г. В прошении Растрелли об оплате, поданном Анне Иоанновне, читаем: По приказу... «Императрицы Екатерины Алексеевны сделал я персону бывшего князя Меншикова, которую Ваше императорское величество изволили пожаловать г. генерал-адъютанту фон Бирону. За то мне денег не заплачено» («Сборник Императорского Русского исторического общества», № 108, стр. 238—242). Прошение датировано 1732 г. — тогда же состоялась свадьба Александры Меншиковой и Густава Бирона.

4. Находится в частном собрании в Париже. Репродуцирован в «Catalogue of the exhibition of russian art», London, 1935, p. 26.

5. Выражаю благодарность Г.М. Преснову за его сообщение.

6. Н. Коваленская, История русского искусства XVIII века, М.—Л., 1940, стр. 30.

7. У Ровинского есть описание этого портрета («Подробный словарь русских гравированных портретов», т. I, Спб, 1886, стр. 1070), но Богословский оспаривает мнение Ровинского, что портрет гравирован в Лондоне в бытность там Меншикова в 1697 г., и относит портрет ко времени не ранее 1709 г. (М. Богословский, Петр I, т. III, стр. 211, 464).

8. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 34.

9. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 58. Писатель Михеев использовал историю работы Сурикова над эскизом к Меншикову и написание этюда с Невенгловского как сюжет для сочиненного им рассказа (В.М. Михеев, Художники. Очерки и рассказы. М., 1884, стр. 137—161). Рассказ называется «Миних». Михеев умышленно изменил имя художника и вместо Василия Ивановича Сурикова вывел Савелия Ивановича Боковушина — это вполне допустимо. Но, кроме того, Михеев, изменил также тему картины и главного ее героя, совершенно исказив этим и содержание картины Сурикова, и его внутренние побудительные мотивы: вместо Меншикова в ссылке художник Боковушин якобы хотел изобразить... Миниха в ссылке! Вместо любимца Петра Великого, русского полководца, погубленного иностранными интриганами, Михеев, ничтоже сумняшеся, подставил Эрнста фон Миниха — одного из этих интриганов, типичного немецкого временщика при Анне Иоанновне, сосланного Елизаветой, но возвращенного голштинским поклонником Петром III и вновь получившего влияние при нем, а потом при Екатерине II. Неизвестно, чем была вызвана столь нелепая подстановка, но благодаря ей рассказ Михеева сильно пострадал в своей основе, так как все те характеристические черты, которые были найдены художником-реалистом для воплощения образа Меншикова, рассказ переадресовывает к образу совершенно другому, в некоторых отношениях даже прямо противоположному.

10. Мужской портрет. Этюд. 1882. Третьяковская галлерея, 26773. Мы даем фотографию с этюда, отпечатанную уже в зеркальном отражении, чтобы для удобства сравнения с окончательным образом придать лицу Невенгловского тот же поворот, что и у Меншикова на картине.

11. Я.Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках, стр. 238.

12. Приведено в кандидатской диссертации Р.Х. Такташа «Этюд с натуры и образ в картине В.И. Сурикова». М., 1959, стр. 33, 34.

13. См.: В. Кеменов, Историческая живопись В.И. Сурикова 1870—1880 годов. Автореферат, Институт истории искусств АН СССР. М., 1959, стр. 19—20.

14. «Русский быт XVIII века по воспоминаниям современников». М., 1914, ч. I, стр. 200.

15. С. Толстопятов, О Петре Великом в память его 200-летнего рождения. М., 1872, стр. 58.