Оценка картины «Меншиков в Березове» современной ей критикой

Картина «Меншиков в Березове» была показана на XI Передвижной выставке, которая была открыта в Петербурге со 2 марта, а в Москве с 16 апреля 1883 года.

Картина «Меншиков в Березове» вызвала разноречивые и даже противоположные суждения критики. Однако за исключением двух-трех груботенденциозных невежественных заметок реакционного направления (в газетах «Новое время», «Московские ведомости», «Гражданин») картина не подвергалась таким непрерывным нападкам за ее идейное содержание, как это было с двумя другими картинами Сурикова, посвященными стрелецкому бунту и расколу.

Правда, сюжет «Меншикова» труднее было столь прямолинейно связывать с событиями современности, как это делала реакционная критика при оценке «Стрельцов» и «Боярыни Морозовой». Однако связь картины «Меншиков в Березове» с современной Сурикову действительностью и с его пониманием истории России — несомненна; на эту связь могла бы указать, или хотя бы намекнуть, передовая критика, но она явно не справилась с этой задачей и по общему своему уровню оказалась значительно ниже, чем того требовало идейное содержание картины «Меншиков в Березове».

Самое удивительное, что ни в одной из статей, положительно оценивших картину и серьезность замысла художника, даже не был поставлен вопрос о том, каков же этот замысел. Рассуждая о достоинствах «Меншикова в Березове» как исторической картины, критики даже не пытались разобраться в том, на какую сторону, на какой момент исторического развития России указывает эта картина. Хотя «Меншиков был создан сразу же, непосредственно после «Стрельцов», и близость между ними была совершенно очевидной, писавшие о картине ограничивались рассуждениями о личной драме Меншикова, никак не связывая ее с Петровской эпохой и совершенно не затрагивая тех изменений в русской истории, которые произошли между расправой Петра Великого с приверженцами старины и расправой, постигшей «птенцов гнезда Петрова» после смерти Петра Великого. Между тем эти изменения знаменовали собой новую эпоху в истории России, отразившуюся и на личных судьбах людей, и об этой эпохе знал и думал Суриков, создавая после «Стрельцов» своего «Меншикова в Березове».

Одним из самых первых откликов на картину Сурикова была рецензия в газете, выходящей на немецком языке¹. Автор рецензии в целом весьма положительно оценивает выставку передвижников, таланты Репина, Крамского и других. Также высокого мнения он и о картине Сурикова. Но при этом рецензия его весьма симптоматична. Она положила начало тому сентиментально-религиозно-семейному истолкованию картины Сурикова, при котором полностью обходится ее историческое содержание. Автор пишет: «Трогательна картина «Меншиков в Березове» Сурикова. Павший государственный муж, в своей наводящей тоску будке для постоя... уставившийся взглядом — мощная, все еще импозантная руина. Его окружила семья: одна дочь прижалась к отцу, ее взор также обращен назад, в лучшее время, другая — читает большую книгу». Затем критик описывает картину в целом, отмечает ее контрасты и приходит к следующему выводу: «Павшее величие, горькая нищета, обостренная воспоминанием прежнего счастья, лишения, холод и бедствия — таково было бы главное впечатление от картины, если бы не радостный образ дочери, ищущей утешения в святой книге, который предлагается в противовес, как порука счастливого будущего». При этом ни слова об исторической эпохе, отображенной в картине.

Подобный отзыв в газете, издающейся в России для проживающих в ней немцев, вполне понятен. Газете незачем было напоминать о послепетровском периоде русской истории, о господстве «немецкой партии» и привлекать к этим вопросам, не утратившим своей остроты и в царской России, современной Сурикову, общественное внимание.

Но то, что на исторический смысл «Меншикова в Березове», смысл, связанный с современностью, не обратила внимания прогрессивная демократическая критика того времени, — достойно сожаления.

Поскольку коренные исторические вопросы не поднимались в статьях о «Меншикове», споры касались лишь некоторых художественных особенностей произведения Сурикова (хотя, конечно, нельзя по-настоящему понять и эти особенности, отвлекаясь от анализа исторического содержания картины). Причем большей частью писавшие были противниками реализма и всякое отклонение от академических правил склонны были считать «неграмотностью», «неуменьем» и т. д. и объявлять это «недостатками», идущими от таких же «недостатков» предшествующей картины — «Утро стрелецкой казни».

Но совершенно очевидно, что «Меншиков в Березове» — дальнейший шаг вперед в развитии таланта Сурикова, что «Меншиков» по своему художественному качеству обладает большей цельностью, отличается более тонкой психологической характеристикой образов и более совершенным колористическим решением, чем «Стрельцы».

Этим отчасти объясняется, что некоторые критики, нападавшие на XI Передвижную выставку, по привычке упрекнув Сурикова в слабой «технике», все же не могли не признать за картиной тех или иных достоинств.

«Петербургская газета»², начав свою заметку с нападок на передвижников за идейность и реализм, писала: «Группа отщепенцев-художников, по-видимому, задалась мыслью проводить побольше идеек и разных вопросов, так чтобы при осмотре каждой картины зритель невольно задумался», и находила, что у передвижников превалирует небрежность исполнения; художественная правда и техника принесены в жертву «идейке». По мнению газеты, «Из группы произведений обращает на себя внимание картина Сурикова «Меншиков в Березове». Описав картину и отметив выразительность фигуры мрачного изгнанника, контраст богатой одежды детей с крестьянской обстановкой, рецензент заключает: «Картина вызывает на размышление. Впечатление она производит еще благодаря мрачности ее колорита, пожертвованного несколько и правде... лицо Марии слишком бледно».

Одновременно вышедшая «Всемирная Иллюстрация»³ пишет: «Могла быть удивительной при надлежащей обработке сильно и правдиво задуманная картина В.И. Сурикова «Меншиков в Березове», — но в этом виде он не достигает эффекта».

Появившийся на следующий день отзыв в «Петербургском листке»⁴, напротив, признает удачу художника: «Суриков поставил большую историческую картину «Меншиков во время ссылки в Березове». Картина производит впечатление на зрителя и, вероятно, в том смысле, какой дал ей художник. Следовательно, цель художества и художника достигнута».

Критик «Нового времени»⁵ Н. Вагнер свою рецензию на XI Передвижную выставку написал в форме спора между двумя посетителями, один из них (сам автор, от лица которого ведется рассказ) «защищает» русскую школу и реальное направление в живописи; другой нападает на них. Однако это не более чем литературный прием, нужный рецензенту для дискредитации реализма. «Его «собеседник» обрушивается на «Меншикова», утверждая, что здесь — quasi — тенденция, сюжет, выпрашивающий сострадание»... Вы должны загрустить о судьбе бедного сосланного и его дочерей... Как все это неумело! Точно художник в первый раз берется за кисть. Семейство каких-то моржей...». «Неужели и здесь Вы видите правду, натуру?! Ведь если поднимется, встанет Меншиков, то вся его семья придется ему чуть не по колено... А кто у него спину украл?.. И все это так черно, грязно...». Выслушав эти невежественные и озлобленные нападки, «сторонник» реализма — Вагнер не находит ни одного слова возражения и приглашает своего собеседника перейти к осмотру следующей картины, тем самым присоединяясь к его «оценке».

Типичный образец поверхностной, обывательской «критики» дала газета «Минута»⁶, рецензент которой (Божерянов) перемешивает похвалы с порицаниями. Божерянов считает, что картина Сурикова «хороша по своему замыслу», но и «чересчур большая фигура Меншикова» делает Марию и других лиц в картине «просто 14-летними детьми» (что еще усилено низкими балками потолка). Освещение картины «весьма оригинальное, но вряд ли правдоподобное», голова Меншикова написана выразительно, «но тип дочери не русский» и т. д.

Критик французской газеты, выходящей в Петербурге, Жан Флери⁷ объединяет «Меншикова в Березове» с показанной на той же выставке картиной М.П. Клодта — «Марина Мнишек с отцом под стражей (после погрома)» и считает, что Суриков, как и Клодт, «показал нам людей, грезящих об амбиции». Трудно более наглядно продемонстрировать полное непонимание русской истории, чем это сделал Флери своей «аналогией». Затем Флери, отдавая должное хорошей композиции, повторяет мнение о чрезмерной величине фигуры Меншикова, который «по сравнению с его детьми — настоящий гигант», подобно тому, как «на египетских картинах, где король колоссальных размеров, тогда как подданные его — лилипуты».

Вопрос о размерах фигуры Меншикова сравнительно с его детьми и с избой поднимался и в других рецензиях на картину Сурикова. «Московская газета»⁸ писала, что картина эта «несомненно хороша, но страдает непропорциональностью фигур» — Меншиков изображен весьма большим, а окружающие его фигуры слишком миниатюрны.

«Живописное обозрение»⁹, оценивая картину положительно, также повторяет этот упрек, говоря, как о чем-то уже давно установленном, о «весьма крупных недостатках и в изображении отдельных фигур и в группировке их».

Следует отметить, что это мнение, которое так охотно высказывали рецензенты, принадлежало не им самим, они лишь подхватили замечания художников, в том числе и передовых, не сумевших сразу понять и оценить смелость и глубину суриковского реализма.

М.В. Нестеров вспоминает о картине «Меншиков» следующее: «Появление ее когда-то вызвало большое разногласие как среди художников, так и среди общества. Умный, благородный, справедливый, равно требовательный к себе и другим, Крамской, увидав «Меншикова», как бы растерялся: встретив, спускаясь с лестницы, идущего на выставку Сурикова, остановил его, сказал, что «Меншикова» видел, что картина ему непонятна — или она гениальна, или он с ней еще недостаточно освоился. Она его и восхищает, и оскорбляет своей... безграмотностью, «ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок...»¹⁰, П.П. Чистяков писал Сурикову о «Меншикове в Березове»: «несколько слов осмелюсь высказать вам относительно картины Вашей. Не пренебрегайте перспективой комнаты, выправьте, насколько это для вас возможно»¹¹. Это пожелание, видимо, также исходит из того, что Чистяков считал размеры пространства комнаты недостаточными для фигуры Меншикова.

Но в том-то и дело, что величина фигуры Меншикова по отношению к его детям и к пространству комнаты передает в картине Сурикова не просто впечатление от рослого человека, сидящего в низкой избе, а содействует раскрытию исторического смысла изображаемого события, наталкивает на мысль об истинных масштабах деятельности Меншикова до ссылки в Сибирь, об истинных масштабах личности Меншикова — бывшего вторым человеком после царя в России при Петре Великом и всесильным правителем России при Екатерине.

Суриков поставил перед собой и решил труднейшую задачу — слил общеисторическое и личное в одно неразрывное целое. Его Меншиков, сидящий в березовской избе, переживает и горечь своего падения, как государственного деятеля, и горе отца, который обрек на страдание, ссылку и смерть свою хрупкую старшую дочь, обрек на ссылку и лишения своих младших детей — подростков. Все эти оттенки, превосходно переданные через психологическое состояние действующих лиц, их переживания, мысли, взгляды, позы, жесты и т. д., выражены также и в композиции всей группы, включая сюда и соотношение размеров фигур. Эти размеры найдены Суриковым с безупречной точностью и не могут быть изменены без ущерба для смысла и художественной правды картины. Крамской и не подозревал, как он был близок к истине, когда говорил Сурикову: «Ваша картина или гениальная, или я с ней недостаточно освоился...». Картина Сурикова действительно гениальное произведение исторической живописи, и нельзя прилагать к ней критерии узкобытовой достоверности (которые не всегда уместны и для произведений жанрового характера).

Дальнейшее развитие таланта Сурикова в области психологической и живописной трактовки картины было отмечено только в некоторых рецензиях. Так, П.Н. Полевой (писавший под псевдонимом «Маленький художник») указывал: «Главным достоинством ее следует считать выразительность лиц и тот общий отпечаток глубокой печали, тяжкого уныния, которое лежит на всех участвующих в картине». Критик также отмечал, что угол с иконами «превосходно писан», возражая нападкам невежд, глумившихся над высокими живописными достоинствами «Меншикова».

Реакционные «Московские ведомости»¹², обрушивавшиеся ранее на «Стрельцов», с такой же враждебностью отнеслись и к «Меншикову». Рецензент, излив свое возмущение «Курсисткой» Ярошенко, набросился с бранью на «Крестный ход» Репина и на суриковского «Меншикова». Критик утверждает, что в «Крестном ходе» тенденция возвышается до степени общественного скандала», называет ее не картиной, а гримасой, возмущен изображением духовенства, исправника и т. д. «Истинный курьез и можно сказать даже скандал в техническом отношении» представляет, по мнению рецензента, произведение Сурикова, которое, мол, «похоже на рисунок углем на заборе», к краскам которого «будто подмешано сажи»; художник лишь наметил сюжет и «чертит приблизительно — догадается же публика. И публика догадывается», — негодует критик. В своей следующей статье он нападает вообще на тех художников, которые «отзываются на общественный запрос», и утверждает, что если бы Константин Маковский, Харламов, Бронников,

Клодт «...выставили свои произведения где-нибудь отдельно, разве пошла бы публика смотреть Репина, Сурикова, Ярошенко?»¹³ Такими неуклюжими выходками «Московские ведомости» пытаются препятствовать все более растущему влиянию искусства передвижников на зрителей, отлично понимая, что именно их картины, обладающие большим общественным содержанием и художественной силой, привлекают публику на выставки.

Критик «Художественных новостей»¹⁴ (А. Сомов), дав довольно подробное описание того, что изображено на картине «Меншиков в Березове», неожиданно заключает: «Все это только хотелось изобразить Сурикову, но далеко не удалось, потому что в его картине так много погрешностей против рисунка, так мало соблюдены условия освещения, так небрежна живопись, что о прекрасном его намерении мы догадываемся единственно по намекам на экспрессию лиц и по удачному расположению композиции».

В московской немецкой газете¹⁵ рецензент пишет о трех (!) дочерях Меншикова и, не поняв, что неровно остриженные седые волосы Меншикова в ссылке подчеркивают необычность его пребывания без парика, упрекает Сурикова в том, что «неудачное» изображение волос на голове якобы наводит зрителей на мысль о старой женщине.

«Русские ведомости» дважды писали о «Меншикове» и оба раза положительно. В. Сизов дает подробное описание картины и специально останавливается на образе Меншикова: «Мысли его где-то витают, и вряд ли он слышит, что ему читают. Озлобленное и сосредоточенное лицо показывает, что он далеко не примирился со своим положением». Старшая дочь и сын также не слышат чтения. «Художник представил Меншикова львом в клетке, который притом находится как бы под свежим впечатлением своего падения». Упомянув о большой голове Меншикова и «жестком» колорите картины, Сизов отмечает, что вообще «в манере письма, в экспрессии лиц видна сила и энергия художника» и что картина «служит верным ручательством в серьезности направления художника и в его будущих успехах»¹⁶.

Другой рецензент «Русских ведомостей»¹⁷ также высоко оценил картину: «Из исторических картин только одна обращает на себя внимание — это «Меншиков в Березове». Суриков — вообще мыслящий художник, и его настоящая картина производит глубокое впечатление. Судьба временщика представляет сама по себе один из интереснейших эпизодов нашей истории, а страница его жизни, переданная талантливым художником, чуть ли не из самых интересных». Критик выделил также образ Марии Меншиковой.

«Московский листок»¹⁸ поручил рецензию какому-то дилетанту, который после заявления, что картина Сурикова «отлично скомпонована и недурно написана», принялся рассуждать о том, как это никто из сидящих в избе не догадался занавесить чем-нибудь обледеневшее оконце. «Впрочем, — глубокомысленно замечает критик, — тогда освещение картины не вышло бы так эффектно, а художник, очевидно, только и заботится о нем».

«Гражданин»¹⁹, осуждая Сурикова, вспомнил о «Стрельцах» и присовокупил к ним «Меншикова». «У нас так мало художников с фантазией и с широкими замыслами, — пишет рецензент, — что становится вдвое обиднее, когда с подобными замыслами поступают так бесцеремонно, как Суриков. У него нет ни рисунка, ни письма; схватившись за сюжет, он накидывает его толстыми щетками на громадное полотно, — и дело сделано». Обе его исторические картины, по утверждению газеты, похожи на черновую тетрадь, которую автор дал переписать крупным писарским почерком. «Вместо картин получается мазня, в которой прозревает художественный замысел». Несправедливо отрицать у Сурикова талант, «но это талант человека не учившегося, не выработавшего никакой техники».

После Петербурга и Москвы XI Передвижная выставка переехала в Киев, и «Меншиков» был показан там. В киевской газете «Заря»²⁰ Н. Мурашко дал картине содержательную оценку. Отметив, что это первое знакомство с Суриковым («Стрельцов» из-за больших размеров в провинцию не возили), Мурашко пишет: «И вот перед нами его «Меншиков в Березове», картина, от которой зритель, раз взглянув на нее, уже не может отойти. Некрасивая и угловатая в своих очертаниях голова — стяжателя и безмерного честолюбца — Меншикова трогает душу спокойным, безысходным страданием, запечатленным на лице его. Едва ли может кто хладнокровно видеть даже кровожадного коршуна в клетке с опущенными измятыми крыльями. А тут ведь человек, сподвижник Петра. Но вы еще более становитесь растроганы, когда переводите глаза с фигуры Меншикова на этих, уже ни в чем не повинных страдальцев — двух его дочерей и сына». Мурашко правильно подчеркивает, что в лице Сурикова русская историческая живопись сделала огромный шаг вперед и что еще в 30-х годах в полотнах на подобные сюжеты были бы кривлянья патетических движений, поднятых дланей и т. д., тогда как на картине Сурикова «изображено страдание тихое, спокойное, но глубоко захватывающее душу».

«Не буду толковать здесь о технике, — пишет Мурашко (полагая, что Суриков, как более молодой художник, «уступает» в технике Крамскому и Репину). — Но, право, я при взгляде на эту вещь забываю совершенно о технике».

Мнение о «слабой» технике живописи, о «слабом» рисунке Сурикова после «Стрельцов» и «Меншикова», как мы видели, утвердилось в суждениях критиков не только реакционного направления, но и тех, которые стояли на прогрессивных позициях, и нередко повторялось впоследствии в статьях о других картинах Сурикова, написанных позже. Так, например, П.М. Ковалевский, высоко оценивший «Боярыню Морозову», в статье о ней снова вспоминает «Меншикова», в котором, по его мнению, имеется «почти детская нетвердость рисунка». Меншиков — «превосходный по типу, выражению и обстановке... должен был бы пробить головою потолок этой избы, если бы вздумал встать на ноги, — эта слабость рисунка почти исчезла в «Морозовой»²¹ и т. д.

Так, даже те критики, которые положительно относились к творчеству Сурикова и высоко оценивали его картины, были невысокого мнения о технической стороне его искусства, повторяли неверное ходячее мнение о «технической слабости» автора «Стрельцов» и «Меншикова» или, в лучшем случае, воздерживались от суждений о технике, сказав, что они о ней «совершенно забывают» при взгляде на картину (как писал Н. Мурашко). Но ведь это высшая похвала технике, если произведение искусства так захватывает зрителя, что он забывает о технике. И все же распространенный предрассудок мешал даже лучшим критикам 80—90-х годов понять, что новаторский характер творчества Сурикова и глубокая самобытность, оригинальность его таланта сказались также и в самой технике его рисунка и живописи, придав им новую, непривычную, но по-своему совершенную форму.

Впервые в печати это громко провозгласил А.Н. Бенуа в главе о Сурикове в своей «Истории русской живописи в XIX веке». Как рассказывали автору этих строк О.В. Сурикова-Кончаловская и П.П. Кончаловский, Суриков был очень рад²², когда прочел в книге Бенуа следующее высказывание о технике своей живописи:

«Однако пора выяснить этот вопрос, — писал А. Бенуа, — действительно ли так плох Суриков в техническом отношении. Правда, он не рисует, как Бугеро, и не пишет, как Фортуни, но разве уже это так важно и разве нет технического совершенства вне академически-правильного рисунка и вне шикарно-виртуозной живописи? Нам, напротив того, кажется, что техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что в сущности все эти подмеченные недостатки — скорее даже достоинства, а не недостатки... Также можно похвалить Сурикова и за тесноту в фигурах «Казни стрельцов» и за несоразмерный рост Меншикова; также и в особенности за его до грубости смелые краски, всегда удивительно отвечающие поэтическому намерению, так же и за письмо: грубое, резкое, но удивительно меткое, сильное, характерное. — Разумеется, Суриков русский художник. Он не чувствует и не любит абсолютной красоты форм, и он, в погоне за общим поэтическим впечатлением, подчиняет чисто формальную сторону — содержательной»²³. Правда, Бенуа тут же добавил: «Несомненно это слабое место в его живописи», — отдав тем самым дань ошибочности общих установок «Мира искусства», но эта неожиданная концовка, так явно противоречащая всему ходу предшествующего рассуждения, звучит неубедительно. Именно первенствующая роль содержания над формальными элементами придала им такую выразительность, именно умение заставить технические средства передавать поэтическое намерение автора и сделало сами эти средства меткими, сильными, характерными.

Подчинение чисто формальной стороны содержательной — есть главное достоинство и источник художественной силы суриковской живописи, которая придает каждой его работе неповторимость решения. Созданный после «Стрельцов» «Меншиков в Березове» и по самой технике живописи отличается от них. А написанная после «Меншикова» «Боярыня Морозова» в свою очередь обладает новизной и в технике живописи.

Примечания

1. Lg. (Ein Gang durch die XI Wanderausstellung in der Akademie der Künste)... «St.-Petersburger Zeitung», 4 März 1883, № 63.

2. Ж-о, На передвижной выставке. — «Петербургская газета» от 5 марта 1883 г., № 62.

3. «Летопись искусства, театра и музыки». — «Всемирная Иллюстрация», т. XXIX, от 5 марта 1883 г.

4. А. В., Выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. — «Петербургский листок» от 6 марта 1883 г.

5. Н. Вагнер, Одиннадцатая передвижная выставка. — «Новое время» от 6 марта 1883 г., № 2521.

6. П. Б-в (П. Божерянов), Художественная беседа. — «Минута» от 7 марта 1883 г., № 61.

7. Jean Fleury, Exposition des tableaux de ,1a Société des expositions ambulantes à l'Academie des sciences, «Journal de St.-Pétersbourg», 13 mars 1883, № 68.

8. М. Н. Лehдep, XI Передвижная выставка. — «Московская газета» от 17 марта 1883 г., № 72.

9. Маленький художник, XI Передвижная выставка. — «Живописное обозрение» от 26 марта 1883 г., № 13.

10. М.В. Нестеров, Давние дни. М., 1941, стр. 31.

11. В.И. Суриков, Письма, стр. 155. Письмо Чистякова Сурикову, без даты.

12. W., Петербургские письма. — «Московские ведомости» от 18 марта 1883 i., № 77.

13. W., Петербургские письма. — «Московские ведомости» от 27 марта 1883 г., № 86.

14. А. С. (А.П. Сомов), Петербургская выставка. — «Художественные новости», т. I, от 15 апреля 1883 г., № 6.

15. Die Wander-Gemälde Ausstellung, «Moskauer Deutsche Zeitung», 20 April 1883, № 89.

16. В. Си-в (В. Сизов), XI Передвижная выставка в Москве. — «Русские ведомости» от 4 мая 1883 г., № 121.

17. М. Ф-в, На Передвижной выставке картин. — «Русские ведомости» от 29 мая 1883 г., № 145.

18. Я., XI Передвижная выставка картин. — «Московский листок» от 10 мая 1883 г., № 127.

19. А., Разговоры об искусстве. — «Гражданин» от 21 августа 1883 г., № 34.

20. Н. Мурашко, XI Передвижная выставка. — «Заря», 1883, № 249.

21. П. К-ский (П.М. Ковалевский), Современное искусство. Художественные выставки в Петербурге. — «Русская мысль», кн. 4, отд. II, 1887, апрель, стр. 126.

22. «Вот это — критика!» — говорил с удовлетворением Суриков, читая, как А.Н. Бенуа ответил авторам, распространявшимся о «недостатках» техники Сурикова.

23. А.Н. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, стр. 219—220.