«Меншиков в Березове». Картина

«Меншиков в Березове» — одна из лучших картин русского и мирового искусства. На первый взгляд она выглядит очень простой — вокруг стола в комнате сидят четыре человека... Но эта простота обманчива — за нею кроется глубокое и сложное содержание. Перед нами как будто бы жанровая картина, воспроизводящая момент из быта одной семьи, а на самом деле в этом моменте раскрыты изменения, связанные с существенными событиями государственного масштаба. Изображенная группа скована неподвижностью, но в этой скованности чувствуется огромная внутренняя напряженность. Картина но видимости передает сугубо личные переживания несчастного отца и детей, образы которых трактованы в лирическом плане, а на самом деле «Меншиков в Березове» — подлинно монументальное произведение, где через личные судьбы раскрыта большая историческая трагедия.

Хотя по числу фигур и по размеру¹ «Меншиков в Березове» уступает «Утру стрелецкой казни», картина сразу же поражает своей монументальностью. Это создается необычным соотношением размеров холста и фигур, которые заполняют более половины всей площади живописного полотна: точка зрения художника так приближена к изображаемому событию, Меншиковы так придвинуты к первому плану картины (у Марии край шубки даже срезан внизу рамой); изба с низким потолком, где они разместились, настолько тесная, что фигуры кажутся огромными. Все это в сочетании с неподвижными позами и глубокой задумчивостью Меншиковых подчеркивает значительность их образов и происшедшего события.

Даже в полумраке, царящем в помещении, бросается в глаза контраст между обликом, характерами сидящих людей, великолепием их платьев и жалким, мрачным жилищем. Сразу чувствуется, что с этими людьми произошло какое-то несчастье, которое вызвало коренную перемену в их судьбе, вырвало их из иной жизни, из другого мира и бросило на край света, в ледяную сибирскую пустыню.

Видно, что эта темная, убогая изба рублена совсем недавно, наспех и еще не закончена: пол почти весь остался земляным — досками покрыта лишь небольшая часть комнаты; между венцами сруба свисают лохмотья незаконопаченной пакли. Прибыв в Березов осенью, Меншиков спешил срубить избу до наступления холодов, чтобы дать семье хоть какое-то укрытие от лютой сибирской зимы, но не успел закончить постройку (судя по закопченным стенам, изба, видимо, топится «по-черному»). Немногие вещи показывают, что, поселившись в ней, Меншиковы попытались как-то обжить помещение, приспособить его к распорядку своего быта. В комнате расставлена грубо сколоченная мебель — стол, нары, скамьи; сделаны полки, аналой; установлены иконы, свечи. Аналой покрыт вышитым лиловым платком; стол — аккуратно расправленным куском сукна. Но все эти усилия мало улучшают мрачное, неуютное помещение избы.

На верхней притолоке окошка начерчен крест (какие, по обычаю, ставят в январе на крещение) — намек на жестокие крещенские морозы. Маленькое, так называемое «поволочное» окошко «закуржавело» — покрыто льдом, пушистым инеем и еле пропускает свет. За белым матовым стеклом чувствуется мертвая снежная гладь и безмолвие ледяной пустыни. Промерзшее стекло треснуло от мороза. Трещина кое-как замазана, дыра в углу заткнута тряпкой, но выше осталось маленькое отверстие, и сквозь него в комнату врывается тонкой белой струей морозный воздух. Подчеркивая холод, струящийся от окна, в этом же углу на подоконнике стоит пузырек из зеленого стекла с лампадным маслом — единственной незамерзающей и то застывшей жидкостью. Холод проникает не только через окно, но и через стены: справа на полу намело снега, бело-голубые косяки которого видны за аналоем. На полу постлана шкура белого медведя, она напоминает о близости Северного Ледовитого океана, дополнительно характеризуя место ссылки Меншикова. Ощущение холода выражено и в фигурах Меншикова и его дочерей — в том, как прячет пальцы в рукава, словно в муфту, Александра; как зябко кутается в шубку Мария.

В этой промерзшей, полутемной избе Меншиков и его дети сидят, тесно прижавшись друг к другу. Семья собралась вокруг стола, чтобы послушать чтение толстой церковной книги (возможно, священного писания) и, быть может, найти в ней ответ на свои мысли. Но никто не слушает Александру. Каждый поглощен своими мыслями, замкнулся в свои переживания; от этого группа на первый взгляд тесно сплоченной семьи оказывается внутренне разобщенной — каждый из сидящих переживает свое горе в одиночестве.

Композиция картины построена так, что взгляд зрителя в определенной последовательности переходит от одного образа к другому, направляемый как бы замкнутым кругом, который образуют сидящие у стола фигуры. Но началом и завершением этого процесса служат образы Меншикова и Марии, которые сразу же приковывают к себе внимание зрителей, как главные жертвы трагической развязки. Совсем как по законам классической трагедии: Меншиков — тот, кто несет на себе трагическую вину, Мария — невинная жертва, искупающая своей гибелью вину отца. Младшая дочь и сын дополнительно раскрывают тему катастрофы, постигшей семью. Эти образы также жизненно правдивы и высокохудожественны, они расширяют обобщение, заложенное в картине. Обогащенное этими образами восприятие зрителя снова возвращается к Меншикову и Марии, сравнивая и сопоставляя их друг с другом. Композиционно эти два образа предельно сближены, а психологически противоположны. Мария как бы вписана в контур огромной фигуры Меншикова. На фоне его сурового чеканного профиля и серого тулупа четко выделяется черно-синяя бархатная шубка Марии и ее необычайно бледное страдальческое лицо с большими темными глазами.

Образ Меншикова трактован в картине как олицетворение Петровской эпохи, как наиболее типичное выражение этого «богатырского периода русской истории».

Оказавшись в промерзшей сибирской избе, ссыльный Меншиков, изображенный Суриковым в момент, последовавший за постигшей его катастрофой, сохраняет силу своего характера и черты величия, напоминающие о всей прежней жизни этого неутомимого соратника Петра Великого, этого самого яркого и значительного государственного деятеля из всех «птенцов гнезда Петрова». Прожив свою жизнь рядом с Петром Великим, сочувствуя его целям и разделяя его труды, Меншиков участвовал в них всем своим существом, проникся пафосом преобразования России, сам был и выполнителем и созданием Петровских реформ, их неотъемлемым составным элементом. Эти следы кипучей деятельности, ареной которой была вся страна, наложили отпечаток на весь облик Меншикова и сказываются в его фигуре, осанке, чертах лица, взгляде.

В картине Меншиков изображен погруженным в задумчивость. Он сидит у стола, закинув ногу на ногу и положив на колено большую сжатую в кулак руку. В жесте Меншикова, во всей его посадке чувствуется свобода и непринужденность; он сидит на грубом деревянном стуле, откинувшись, почти с царственным достоинством, словно находится не в ссылке в сибирской избе, а у себя во дворце на заседании Верховного Тайного Совета. И такая посадка Меншикова воспринимается зрителем как нечто совершенно естественное, вполне соответствующее его характеру, привычкам и всей его властной волевой натуре, хотя и обстановка и одежда Меншикова составляют разительный контраст с его привычной манерой держаться.

В одежде Светлейшего (в отличие от великолепных платьев его детей) нет никаких следов той прежней пышности, которой он так поражал всех во времена своего могущества. На Меншикове простой овчинный тулуп, сибирские сапоги из оленьего меха (какие любил носить Петр Великий), на шее толстый вязаный шарф. Казалось бы, такая одежда будет неловко сидеть на Генералиссимусе, Рейхсмаршале, Герцоге, Светлейшем князе Римской и Российской империи. Однако эта простая крестьянская одежда на Меншикове выглядит совершенно естественно. Она не только напоминает, что Меншиков поднялся на вершину государственной власти из простого народа, из мужиков, но и показывает удивительную приспособляемость Меншикова, выработанную в нем суровой петровской школой, его умение применяться к любым условиям жизни. Понадобилось срубить избу — пригодились плотницкие навыки, приобретенные на корабельных верфях; пришлось переносить стужу сибирской зимы — выручила природная сметка простого русского человека, воина петровской закалки... Как известно, по дороге в Сибирь не только у Меншикова, но и у его семьи отняли богатые одежды. В картине — ради художественной правды — дети изображены в дворцовых нарядах, не приспособленных к жизни ссыльных. Тем самым подчеркнуто, что дети Меншикова, в противоположность отцу, не прошли суровой жизненной школы петровских деяний и вихрем судьбы брошены в глубокую Сибирь прямо из придворного быта...

Рука Меншикова, большая, мускулистая, с узловатыми пальцами, сжатыми в кулак, с твердыми, коротко остриженными ногтями, сразу же убеждает зрителя своей абсолютной конкретностью, дополняя образ петровского любимца. Эта крепкая, мозолистая рука мастерового человека неожиданно украшена массивным бриллиантовым перстнем вельможи. Можно сказать, что в одной этой руке выражена вся биография «полудержавного властелина», который такими вот руками — то плотника, то моряка, то полководца — проложил себе дорогу к власти. Поэтому-то в руке Меншикова нет ничего общего с теми холеными, аристократическими руками царедворцев, блестящее изображение которых дала портретная живопись XVIII века. Рука Меншикова, упрямо сжатая в кулак, но силе психологической выразительности, по точности портретной характеристики, по единству с образным содержанием всей картины относится к лучшим образцам изображения рук в мировой живописи.

В трактовке головы и лица Меншикова также обращают внимание точные, конкретные черты, выражающие дух времени — Петровскую эпоху. В лице Меншикова видны ум, воля, решительность и смелость полководца славных петровских баталий. Вначале непривычно странными кажутся его короткие, неровно остриженные, примятые волосы, но тут же возникает догадка: ведь недавно они были под париком... На голове Меншикова больше нет того торжественного пышного парика, длинные локоны которого покрывали плечи Светлейшего и который увековечен во всех его портретах и бюстах, созданных во времена былого величия. Здесь, в березовской избе, парик не нужен, но эти неровные примятые волосы напоминают о долголетней привычке к парику.

Меншиков в Березове. Фрагмент

Суриков знал, что Меншиков в ссылке отпустил бороду, но решительно отбросил эту подробность ради раскрытия существа образа. Хотя у Меншикова в картине несколько запущенный вид — подбородок и щеки поросли короткой седой щетиной, — он по-прежнему бреет бороду, оставляя над губой полоску аккуратно подстриженных усов петровского офицера, — еще одна деталь, напоминающая, что в глухом Березове очутился соратник Петра Великого, «капитан компании бомбардирской», подполковник Преображенского полка.

Картина «Меншиков в Березове» показывает не предстоящую трагическую развязку, которая приближается или начала осуществляться (как это сделано в «Морозовой» и в «Стрельцах»), а результат уже свершившегося трагического перелома в судьбе Меншикова. Поэтому в картине дан не какой-то момент в развитии действия, предшествующий чему-то, что сейчас вот-вот произойдет, а показаны последствия уже происшедшего события — мучительный, медленный ход времени, бесконечный в своем пустом течении. Тяжесть положения Меншикова в Березове усугубляется тем, что ему нечего больше ждать — ни хорошего, ни плохого, ему вообще ничего не предстоит; осталось только отсчитывать медленно текущие часы, сутки, недели, ожидая своего естественного конца: смерти. В картине превосходно передано и медленное течение времени и тягостная пассивность, на которую обречен Меншиков.

Безошибочно найдено в картине соотношение размеров фигуры Меншикова с помещением избы в Березове. Если бы в картине пространство избы было больше и потолок выше, то образ Меншикова неизбежно выглядел бы мельче. А в художественный замысел Сурикова входит как необходимый момент это бросающееся в глаза несоответствие между полным энергии, огромным, с исполинской фигурой Меншиковым, которому под стать необъятные просторы Российской империи, бывшие ареной его неуемной деятельности, и той тесной, низенькой полутемной клетушкой, в которую он втиснут и где в бездействии должен влачить свое существование.

С потрясающей силой написана голова Меншикова. Во всей мировой живописи немного найдется столь глубоких и ярко характеристических образов. На его худощавое, энергичное лицо с крупными резкими чертами легли уже тени усталости и душевных страданий. На впалых щеках вместо румянца — темные пятна. Губы плотно сжаты, и в углу залегла жесткая складка горечи. Темные брови сдвинуты, и между ними у переносицы врезались глубокие морщины. И бороздящие высокий лоб морщины, и красноватые, воспаленные от бессонницы веки, и невидящий, устремленный в пространство взгляд — все свидетельствует о мысли, долгой и упорной, тревожной и неотступной, которой поглощен Меншиков и которая придает внешне застылой композиции картины непрерывное скрытое движение и большую внутреннюю напряженность.

Вначале может показаться, что изображенные в картине иконы, свечи, церковные книги, кадило, лампада, аналой и прочие предметы религиозного обихода дают прямой ответ на вопрос о том, что больше всего волнует и мучает Меншикова. Тем более что все эти предметы написаны не просто как живописный «натюрморт», — передан их особый, церковный дух. Но это и составляет разительный контраст с Меншиковым, на лице которого можно прочесть самые разнообразные чувства, кроме раскаяния и христианского смирения. Как-то Суриков, говоря о выразительности скульптуры «Христианская мученица», отметил: «Есть молитвенное забвение земного»². Про своего Меншикова Суриков мог бы сказать прямо противоположное: при всем обилии в картине икон, молитвенников и т. д. в выражении властного лица Меншикова, полного воли и энергии, нет и намека на молитвенное забвение земного. Напротив, мысли насквозь земные и о земном волнуют свергнутого с вершины могущества «всесильного Голиафа»; насквозь земные страсти обуревают его душу. И именно это земное содержание духовного мира Меншикова вносит во внешне статическую композицию пульсацию живой жизни, а в атмосферу всей картины — смысл и дух истории.

Композиционное сближение образов Меншикова и старшей дочери позволило Сурикову подчеркнуть глубокую противоположность их характеров и общность постигшей их судьбы, сделавшей избу в Березове последним пристанищем их жизненного пути.

Мария с бледным лицом и темными кругами под глазами выглядит тяжело больной. Она присела возле отца на низенькую скамью, видимо, только что встав с постели (ее туфельки еще стоят у кровати). Измученное бледное лицо Марии кажется почти прозрачным (оно написано столь тонкими лессировками, что сквозь них просвечивают зерна холста). Белизну лица подчеркивают густые темные волосы, не причесанные, а лишь небрежно откинутые со лба и в беспорядке упавшие на плечи. В этом невнимании к прическе сказалось глубокое безразличие молодой княжны к своей внешности, красотой которой еще недавно все восхищались. Бледное лицо Марии и еле заметный наклон головы к плечу передают ощущение болезненной зябкости, — не столько физической, сколько выражающей ее неизлечимый душевный недуг.

Одежда Марии, изысканная и великолепная, напоминает о недавней роскоши. Черно-синяя бархатная шубка, подбитая собольим мехом, приоткрылась, обнаружив черное атласное платье с нежно-голубой шелковой отделкой, украшенной золотыми полосками. Вверху застежкой шубы служит драгоценная цепь из прорезных золотых «запон», с аграфом из крупного рубина. Это все, что осталось от прошлого. Теперь вместо прежнего титула «принцессы и благочестивейшей государыни Марии Александровны» в донесениях березовских писарей ее стали именовать «Меншикова дочь Марья»... Но не эта превратность судьбы составляет главную причину ее страданий, а более глубокая душевная рана, и от этой раны Мария уже не может оправиться. Растоптано было ее искреннее и сильное чувство к первому жениху, растоптано родным отцом, который насильно разлучил Марию с любимым и заставил, вопреки ее мольбам, обручиться с мальчиком-императором Петром II. И хотя Меншиков уверял дочь — и себя самого, — что поступает так ради ее же счастья, после опалы, постигшей будущего тестя императора, стало ясно, что Мария была лишь пешкой в азартной политической игре ее отца, ставкой в которой была корона императрицы России. Игра проиграна, жизнь дочери разбита, и ей суждено дострадать в сибирской ссылке немногие оставшиеся ей дни; недаром Мария говорила, что она «не только не боится перехода от этой жизни в другую, но даже желает, чтобы час кончины ее настал скорее»³.

Обреченность Марии Меншиковой с наибольшей силой выражена во взгляде ее больших темных страдальческих глаз, смотрящих с невыразимой печалью, безнадежностью и тоской. От слез, бессонных ночей вокруг них образовались темные круги. Тонкие изогнутые брови в нескольких точках сливаются с потемневшими веками, что придает бровям подвижность. От этого кажется, что их скорбно недоуменный изгиб только что возник под влиянием хода внутренней мысли и затаенных переживаний Марии. На верхних ресницах бугорки темной краски, положенные двумя точками, образуют крошечные световые блики, сообщающие ресницам и блеску ее темных лучистых глаз еле уловимое вибрирующее движение и какой-то невыразимо живой, грустный трепет.

На картине Сурикова Мария сидит, беспомощно прижавшись к виновнику своей трагедии — отцу. Оба они молчат, но в этом молчании заключено многое. В лице Марии нет ни раздражения, ни горечи упрека. Кроткая и слабая, она по-детски доверчиво прильнула к отцу, как бы прощая его вину и безропотно ожидая смерти. Но именно эта невысказанная словами глубина ее страданий, все больше подтачивающая ее силы, эта сохранившаяся дочерняя привязанность и бесконечная доброта Марии к отцу, это всепрощение угасающей молодой жизни служат самым сильным немым укором и еще более увеличивают терзания Меншикова.

В несчастной княжне Марии создан образ трагический и трогательный, полный обаяния и человечности. Нежный образ Марии, теснее всех связанный с фигурой опального князя, объединенный с ним и по трагическому смыслу, и в композиционно-пластическом построении картины, внутри этого единства представляет собой полный контраст образу Меншикова. Если во всем облике Марии выражены чувства полной безнадежности, беспомощности и грустной покорности судьбе, то в облике князя Меншикова, наоборот, видны скованная энергия, томящаяся в бездействии, несломленная воля, могучий дух, не покоренный ударами судьбы.

Меншиков и Мария составляют левую часть группы, расположившейся вокруг стола. Справа от них сидит младшая дочь — Александра, и в глубине картины, между нею и отцом, — сын Меншикова, Александр, примыкающий к отцу и Марии. Благодаря этому образ Александры Меншиковой, обращенный к трем другим фигурам, как бы замыкает круг справа и вместе с тем противостоит им.

Если Меншиков и Мария, написанные на первом плане картины, находятся точно в фокусе зрительного восприятия, то Александра с братом помещены в глубине, за фокусным расстоянием. Оттого их лица кажутся чуть расплывчатыми. Александра к тому же сидит на фоне окошка, против света, и этот скользящий косой свет еще более увеличивает смазанность контуров ее головы, пушистых волос и ворса душегреи. Благодаря этому взгляд зрителя, не задерживаясь подолгу на образах младшей княжны и сына, а только скользнув по ним, снова переходит к Меншикову и Марии и рассматривает их теперь уже с охватом различия характеров всех членов семьи.

Меншиков в Березове. Фрагмент

Александра Меншикова сидит на скамье, читая лежащую перед ней книгу. В противоположность темной, почти траурной одежде Марии, платье младшей княжны Меншиковой сверкает радостными красками и пышными узорами. В наивной цветистости ее наряда сказываются еще вкусы девочки-подростка. На Александре платье из полупарчи — по лазоревому фону вытканы золотом, розовым и белым шелками крупные цветы. Впереди юбка закрыта куском серебряной парчи, наподобие передника, что указывает на хозяйственные обязанности младшей княжны в Березове. Душегрейка, видимо, из оленьего меха, опушена белым песцом, расшита светло-серой тесьмой и вставками алого сукна. (По цвету и материалу эта сибирская одежда близка к меховым сапогам Меншикова.)

Характерно, что на Александре Меншиковой падет не жакет XVIII века, а именно русская душегрея старинного покроя со вторыми, длинными рукавами. На картине ясно виден этот второй рукав, который Александра, согнув, подмостила на край стола под локоть, когда поудобнее усаживалась с книгой. Такой старинный покрой женской одежды в европеизированном Петербурге звучал бы нелепым анахронизмом, а здесь, в Березове, на окраине России, — это нормальная бытовая одежда. То, что в гардероб Меншикова и младшей дочери входят какие-то элементы местных сибирских одеяний (сапоги и душегрея из оленьего меха), служит штрихом образной характеристики, говорит о практичности, об умении применяться к обстоятельствам и соратника и крестницы Петра Великого. Даже в ссылке Александра не поддается унынию. Старая церковная книга для нее не просто молитвенник; начав чтение, Александра увлеклась и нашла в нем что-то живое, интересное, способное отвлечь от мрачных дум.

Во всем облике Александры Меншиковой проглядывает что-то наивно-радостное, молодое, чего не может заглушить даже мрачная обстановка в Березове. С особенной силой эта черта ее характера передана в выражении лица, полном обаяния молодости и красоты. Белокурые вьющиеся волосы княжны Александры озарены сзади светом, — кажется, будто от них самих исходит золотистое сияние, словно ореолом окутывающее лицо. Это типичная северно-русская красавица в самую цветущую пору ее девичества. На ее белом лице с нежным румянцем выделяются темные стрельчатые брови, мохнатые черные ресницы, полные алые губы. Все дышит юностью, здоровьем, все говорит о ее приветливой, жизнерадостной натуре. В отличие от своей старшей сестры с ее горестной судьбой княжна Александра приехала в Березов пятнадцатилетней девочкой, тяготы жизни и душевные бури ее еще не коснулись. Для младшей Меншиковой жизнь только началась, и даже ссылка в Сибирь не может вызвать у нее безнадежной тоски и отчаяния. Она воспринимается ею как период трудный, но временный, который надо терпеливо перенести, чтобы дождаться лучших дней. И Александра поддерживает членов семьи своим приветливым жизнерадостным нравом, ведет хозяйство, занимается рукоделием, читает вслух, скрашивая уныние и внося теплоту и уют в суровую обстановку ссылки. И все это, по складу своего характера, она делает легко и охотно.

От младшей княжны взгляд зрителя переходит к четвертому действующему лицу картины — сыну Меншикова. Молодой Александр Меншиков сидит с другой стороны стола, в глубине избы. Глаза Александра опущены и затемнены; пряди темно-каштановых волос обрамляют бледное, худощавое юношеское лицо с выпуклым лбом и узким подбородком. Помещенное на заднем плане картины, вне фокуса, лицо написано без той чеканной, рельефной отчетливости, какой отличается лицо самого опального князя. Кроме того, и сами черты лица четырнадцатилетнего подростка не успели окончательно сформироваться; в них еще чувствуется неопределенность, свойственная юношескому возрасту. Тем более впечатляет невеселая задумчивость, даже угрюмость сына Меншикова, отличающие его от жизнерадостной белокурой красавицы сестры.

Молодой Меншиков сидит рядом с Александрой и, погруженный в свои мысли, рассеянно колупает капли воска, застывшего на витом подсвечнике. Этот превосходный штрих лишний раз подтверждает, каким великим знатоком человеческой души был Суриков. Безошибочно найденное машинальное движение пальцев мальчика лучше всяких слов передает его внутреннее состояние, показывает, как невнимательно он слушает чтение сестры, как тоскливо и безрадостно у него на душе. И не только сейчас. Ссылка в Сибирь лишь усугубила эти не по возрасту печальные мысли, но не одна она служит их причиной. Мало хорошего мог вспомнить Александр о своей недавней петербургской жизни. Крестник Петра Великого, получивший от него при крещении первый офицерский чин, Александр Меншиков честно готовился служить России. Серьезный и трудолюбивый, он усердно изучал математику, языки и «навигацкие науки» по программам, которые установил Петр Великий для молодых дворян. Дворцовая карьера не привлекала молодого Меншикова, к «шпажным» наукам — фехтованию, танцам, «политесу» — он был равнодушен. И когда после смерти Петра Великого в России утвердились другие веяния, сын Меншикова держался прежних симпатий (даже в ссылку он вез с собой «медные инженерные инструменты» — готовальню). Но у Светлейшего князя Меншикова были свои планы, его дети должны были служить средством укрепления его власти. После обручения Марии с императором Меншикову нужно было окружить будущего зятя своими людьми, и он добивается назначения сына обер-камергером Петра II. Все, что изучал и любил молодой Меншиков, оказалось ненужным для его новой должности, и, наоборот, все то, чего он не знал и не умел, стало его главной обязанностью. И прежде всего он должен был научиться во всем угождать ветреному мальчику — монарху, льстить капризному сверстнику, вечно занятому балами и празднествами. По мере роста недовольства Петра II своим будущим тестем положение молодого обер-камергера становилось все тяжелее. Петр II рассматривал сына Меншикова как приставленного к нему соглядатая и, в досаде на отца, мстил сыну и бил Александра до того, что тот кричал и молил о пощаде. Безрадостно протекали последние месяцы дворцовой службы молодого Меншикова, завершившиеся ссылкой вместе с отцом в Березов.

В картине молодой Меншиков изображен в роскошном кафтане обер-камергера с галунами и золотистым кружевом, мерцающими на фоне закопченной бревенчатой стены. Не по летам взрослая одежда и не по летам тяжелые мысли отличают этого почти мальчика, который уже вкусил и почет высших званий и орденов, и горечь обид и оскорблений его человеческого достоинства. В своей удивительно тонкой трактовке этого образа Суриков, конечно, опирался на традиции блестящих русских портретистов XVIII века. Образ младшего Меншикова дан настолько в атмосфере эпохи, что он мог бы открывать собою галлерею рокотовских портретов не по годам серьезных юношей, — так он им духовно сродни.

Изобразив вместе с Меншиковым его детей, Суриков тем самым расширил рамки исторического содержания своей картины. Каждый из трех образов неповторимо индивидуален, и в то же время всех их объединяет нечто общее, обусловленное исторической конкретностью возникших в Петровскую эпоху человеческих характеров, каких не знала и не могла знать Древняя Русь. Все они — представители первого молодого поколения, выросшего в новой, преобразованной Петром России, все они обучались в духе новых требований, которые Петр выдвинул для воспитания молодых дворян. Дети Меншикова сформировались в условиях, когда в результате энергичной деятельности по укреплению национального государства и петровского принципа — оценивать человека по его личным заслугам и способностям, у молодого поколения дворян начинало пробуждаться чувство личности, чувство человеческого достоинства, а ломка средневекового быта, развитие светскости, приобщение к европейской культуре начинали смягчать грубые нравы. Это не могло не сказаться и на характере таких чувств, как любовь, которая приобрела большое значение в нравах и в поэзии XVIII века.

В молодых княжнах Меншиковых воплощен исторический тип русской женщины этой новой эпохи. Всего лишь полвека отделяют дочерей Меншикова от боярышень Древней Руси, но за это время многое переменилось: телогреи и сарафаны сменились французскими платьями с корсажами и фижмами; кокошники и девичьи повязки уступили место пудреным парикам и прическам. Вместо мамок явились учителя музыки, пения, танцев, иностранных языков и политеса. Но при всем натиске иноземных обычаев и манер Мария и Александра Меншиковы сумели сделать этот новый, европейский облик своим, органичным, сохранив в нем все очарование национальной русской красоты. Они получили отличное по тому времени воспитание, их духовная жизнь стала интенсивнее, представления и чувства тоньше. То было время, когда Петр Великий, с намерением «грубые древние нравы смягчить», ввел ассамблеи, которые уничтожили затворничество женщины в теремах, дали возможность увидеть тех, с кем предстояло бракосочетание, тогда как в древности, не видя, «поверив взору родителей, женились... Страсть любовная, до того почти в грубых нравах незнаемая, начала чувствительными делами овладевать, — пишет Щербатов, — женщины начали познавать силу своей красоты»⁴. Именно такими русскими красавицами новой, Петровской эпохи представлены княжны Меншиковы на суриковском полотне.

Но это начавшееся было утверждение человеческих прав женщины оказалось иллюзорным — личная жизнь у одной из дочерей Меншикова разбита и закончится в ссылке, а у другой сложится несчастливо по возвращении в Петербург. Ни Мария, ни Александра Меншиковы не вправе были сами решать свою судьбу. Переговоры о бракосочетании Марии с графом Сапегой и Александры с принцем Ангальт-Десаусским вел Меншиков, руководствуясь не чувствами дочерей, а своими политическими расчетами. Так же он поступал и с сыном Александром, намереваясь женить его то на принцессе Елизавете, то на любекской принцессе. Случилось так, что Мария полюбила своего первого жениха (Александра своего жениха даже не видела), но и на это Меншиков не обратил внимания; распоряжаясь будущими судьбами своих детей, он руководствовался соображениями борьбы за власть, нимало не думая об их правах на человеческие чувства. О каком чувстве индивидуальной любви могла идти речь, если Меншиков составил текст завещания Екатерины I, предписывающий обручение императора Петра II «с одною из дочерей князя Меншикова», — то есть безразлично с какой... Решать предстояло отцу, может быть, жениху, но чувства самих княжен Меншиковых никого не интересовали. Замужеством вернувшейся из ссылки Александры с тупым солдафоном Густавом Бироном распорядилась императрица Анна Иоанновна, также не спрашивая о чувствах юной княжны. Ни Мария, ни Александра не смели ослушаться чужой воли, хотя дело касалось их личной жизни, Оказалось, что в этом отношении те перемены, которые произошли в Петровскую эпоху в России и которые дали женщине образование, общительность, пробудили чувство личности и духовные потребности, приводили лишь к более острым конфликтам с оставшимися незыблемыми домостроевскими традициями.

Картина Сурикова, напоминая о тяжелой судьбе детей Меншикова, постигшей их в новой, послепетровской России, тем самым содержит глубокую мысль о Петровских реформах, еще с одной стороны раскрывая их ограниченность. Почему гибнет обаятельная, умная, с нежной душой красавица Мария Меншикова? Не потому ли, что, как пишет Чернышевский, при всей перемене, произошедшей при Петре, «весь дух вещей остался прежний», изменились только названия? «На ассамблеи ходили, но семейная жизнь со всеми своими обычаями осталась в прежнем виде» и отец продолжал «женить сына по своему, а не по его выбору»⁵. Именно так поступил Меншиков с Марией, трагическая судьба которой столь ярко раскрыта в изумительном суриковской образе.

Почему так угрюмо задумался серьезный юноша — Александр Меншиков, который готовился служить отечеству, а был вынужден сносить побои и оскорбления от подростка-императора? Не потому ли, что, как замечает Чернышевский, петровская европеизация изменила только названия, а нравы и управление остались те же азиатско-деспотические, что были и в Московском царстве? Но тогда, при общей грубости древнерусского быта, такая расправа царя с подданными считалась нормальной. Теперь же, в XVIII веке, когда у молодого поколения, воспитанного по-новому, начало пробуждаться чувство личности, крепостнический произвол и насилия, оставшиеся и даже усилившиеся в «петербургский период» послепетровского государства, стали особенно невыносимыми. Судьба Марии, Александры и Александра, которые, как дети Меншикова, к тому же были лично связаны с Петром Великим, есть яркое выражение судеб этого нового, молодого поколения (что подчеркнуто в картине всем их обликом) и вместе с тем органически связана с судьбой самого Меншикова. Обе эти темы вместе дополнительно раскрывают содержащееся в картине глубокое историческое обобщение.

В картине «Меншиков в Березове» сразу же чувствуется несоответствие между всем обликом Меншиковых и окружающей их предметной средой. Но это несоответствие нельзя сводить лишь к одному противопоставлению недавней роскоши и наступившей бедности; в самом этом контрасте содержится определенный исторический смысл. Окружение Меншиковых составляет не только обстановка жалкой убогой бревенчатой избы. Целый угол в ней занят красивыми и дорогими предметами — это образа старого письма с клеймами, иконы в богатых золотых и серебряных окладах; старопечатная гравюра с заставкой и текстом молитвы, лиловый платок с древнерусской золотной вышивкой и на нем потемневшая от времени Псалтырь; ладанница, расписанная цветочками, — все здесь красиво освещено светом лампады, весь этот угол овеян поэзией старины. И все эти предметы вместе с бревенчатыми стенами и низким потолком темной избы составляют ту материальную среду, которая выражает дух древней, допетровской Руси. Именно с этой средой в целом, а не только с бедной, закопченной избой, контрастируют великолепные петербургские наряды дочек Меншикова и придворный обер-камергерский костюм его сына, вносящие в темную, убогую избу дух новой, европеизированной России XVIII века. Для того чтобы очутиться в подобной избе, Меншикову вовсе не обязательно было ехать в далекий Березов; в точно таких же низких, темных избах продолжало жить все многомиллионное крестьянское население России, быт которого остался совершенно не затронутым петровской европеизацией, давшей блага лишь верхним слоям страны. И когда Меншиков, поднявшийся из низов на вершину государственной власти, «пал с великим шумом, увлекая за собою весь свой род», он снова оказался в крестьянской обстановке старинного русского быта, которая продолжала оставаться уделом народных масс и в послепетровской России. Такова еще одна возможная тема для размышлений, на которую наталкивает зрителя картина содержащимся в ней контрастом двух исторических эпох.

Меншиков в Березове. Фрагмент

Необычайно яркий пример такого столкновения вещей представляет изумительный по выразительности «исторический натюрморт», находящийся на столе: старинная рукописная книга с церковно-славянскими «буквицами» и раскрашенными заставками на пожелтевшем пергаменте и шандал — витой золоченый подсвечник, привезенный из Швеции и, наверно, подаренный Меншикову Петром Великим⁶. Не случайно с этими двумя предметами, знаменующими две разные исторические эпохи, тесно связаны младшие дети Меншикова (сын машинально счищает воск с шандала, дочь читает рукописную книгу), из всех присутствующих только им двоим предстоит вернуться из ссылки и жить в той России, которую Петр начал европеизировать, но далеко не довел дела до конца...

В композиционно-смысловом отношении роль витого шандала исключительно велика: находясь в центре картины, на столе, он является вертикальной осью, вокруг которой группируются сидящие за столом члены семейства Меншикова. Роль эта подчеркнута самой формой шандала: прямой столб стояка подсвечника обвивают выпуклые позолоченные витки, многократно акцентирующие движение вокруг оси по спирали. Это спиральное движение, продолженное и расширенное в пространстве, и образует ту окружность, по которой размещены фигуры Меншикова и его детей. Но витой шандал дает ключ не только к пониманию композиционно-пространственного построения картины. Суриков пользуется этой деталью и для раскрытия психологического состояния персонажей картины. Мысли каждого из присутствующих витают далеко за пределами березовской избы. Но сколь бы разнообразны ни были эти мысли и переживания, какие бы события прошлого ни воскресали в памяти Меншикова и его детей, снова и снова возвращаются их мысли к одному и тому же — к постигшей их катастрофе, то есть к той незримой оси, с которой они связаны, как завитки спирали связаны с ее внутренней осью.

Таким образом, картина «Меншиков в Березове» многими путями и ассоциациями подводит зрителей к мыслям о России Петровской эпохи и к тем изменениям, которые произошли в стране с соратниками и с воспитанниками Петра Великого после его смерти. В раскрытии этого содержания участвуют — каждый по-своему — дети Меншикова, обстановка и даже предметы быта, но прежде всего, конечно, образ самого Меншикова.

В картине Меншиков трактован как типичнейший русский человек, вышедший из простого народа и выкованный в горниле петровских преобразований. Меншиков — ярчайший пример, показывающий, что получилось из талантливого русского человека, сформированного так, как того хотел Петр Великий. А падение Меншикова выявляет, какова была дальнейшая судьба этого человеческого типа в послепетровской России XVIII века.

В психологической и исторической характеристике Меншикова Суриков достиг вершин, о которых может мечтать любой художник. Здесь полное слияние автора с внутренним миром своего героя, момент высокого художественного прозрения, позволивший Сурикову так глубоко заглянуть в душу поверженного властелина и проникнуться всеми его думами и переживаниями.

Живопись ограничена в своих средствах передавать содержание процесса мысли изображенных на картине людей. Но в распоряжении живописца есть много средств, с помощью которых он помогает зрителям догадываться, о чем в момент, изображенный на картине, задумалось то или иное действующее лицо и каковы его переживания.

Значительность человеческого характера и масштабы образа Меншикова в картине Сурикова сразу же убеждают зрителей, что о чем бы ни были эти мысли и терзания сосланного петровского любимца — они не могут ограничиваться только узколичными рамками. Ибо сама-то личная жизнь Меншикова неразрывно сплетена с событиями государственными, с историей России. Охватят ли Меншикова мысли о его недавнем могуществе, горькое сознание своего бессилия, — и, отыскивая первопричины торжества своих противников, перебирая в памяти страницы прошлого, он невольно придет к эпохе крутой ломки старых устоев при Петре, ломки, открывшей путь иностранным службистам к высшим постам в российском государстве, а затем, после смерти Петра Великого, и к участию их в борьбе партий за императорский престол. Начнет ли он думать о своих детях, мучаясь их страданиями и строя догадки об ожидающем их будущем, он невольно придет к мысли о будущих судьбах столь изменившейся «петербургской» России, которой управляют иностранные карьеристы, войдя в сделку со старой родовитой знатью. Станет ли он, как отец, терзаться при виде медленно умирающей Марии, думать о своей вине в разрушении ее счастья, — и невольно он придет к мыслям о молодом поколении, выросшем в новой России, с иными представлениями о правах на человеческие чувства, которые оказались сильнее деспотизма отцовской власти. Одним словом, внутренний мир Меншикова не сводится к мелкой злобе, раздражению, мстительности и т. д. (хотя, конечно, если бы ему вернуть власть хоть на минуту, рука Светлейшего не дрогнула бы в расправе с противниками). Духовная жизнь Меншикова гораздо глубже; она отличается большой сложностью, богатым содержанием, поэтому так многообразны оттенки выражения задумчивого лица Меншикова на картине. Применяя выражение Белинского, можно сказать, что в образе Меншикова Суриков показал себя «великим живописцем мира души, подобно Шекспиру. Определенно и ясно выговорил он невыразимое, примирил и слил воедино внешнее и внутреннее»⁷.

В картине Сурикова изображен Меншиков последнего периода своей жизни. Кончилась бурная деятельность, когда он чувствовал себя каждую секунду нужным Петру и России, когда он носился из конца в конец страны рядом с неутомимым Петром. И вот он, Меншиков, близкий к Петру и его делам человек, сам яркое порождение Петровской эпохи, — здесь, в ссылке, в Сибири... По картине Сурикова Меншиков — энергичный, волевой государственный деятель, с мощной фигурой, с властно сжатой рукой, еще полный сил и энергии. И он — человек, привыкший повелевать многотысячными армиями, быть в центре разносторонней кипучей государственной деятельности, обречен на бездействие, на пассивное доживание своей жизни именно тогда, когда Петра Великого не стало и Россия особенно нуждалась в людях его закала. И что же? Все то, чему его научил Петр, его наследники сочли более ненужным. Тем самым глубоко раскрывается смысл произошедших в русской истории перемен, подчеркивается, что в России наступила новая эпоха — эпоха бироновщины и голштинцев, когда отошел в прошлое бурный пафос петровских преобразований, когда старая, родовитая знать надеялась отдохнуть, отказавшись от многих петровских начинаний, а иностранные фавориты, облепив Россию, как мухи лакомый пирог, заботились не о судьбах страны, а о собственной наживе. Вот почему на умелых и энергичных «птенцов гнезда Петрова» стали смотреть как на ненужных, лишних людей. Пользуясь их спорами между собой, соратников Петра Великого оттеснили новые фавориты — паркетные шаркуны и дворцовые бездельники, иностранные проходимцы, фавориты, которые, в отличие от петровских любимцев, держались лишь на лести, угодничестве царским прихотям да на придворных интригах и которые были глубоко равнодушны к интересам России, заботясь лишь о личных выгодах.

По образному выражению историка Соловьева, Петр со своими сподвижниками заканчивает «богатырский отдел русской истории».

Падение Меншикова было предрешено самим ходом русской истории послепетровского времени, и интрига Остермана лишь ускорила дело. Вот почему в личной судьбе Меншикова отразилось изменение исторических судеб России, русского народа после смерти Петра. Вот почему в картине Сурикова чувствуется дыхание истории, а в маленькой сибирской избе дана развязка бурной жизни, завершение целой полосы исторических событий России, связанных с именем Меншикова. Судьба петровского соратника — Меншикова и его детей поэтому — не только личная семейная драма; в картине Сурикова заключено трагическое содержание в том смысле, в каком понимал его Пушкин, говоря: «Что развивается в трагедии?.. Судьба человеческая, судьба народная».

* * *

Колорит картины «Меншиков в Березове» поражает художественным совершенством и жизненной правдивостью.

Уже в колорите первой большой картины Сурикова — «Стрельцах» — сказалась глубоко реалистическая основа его живописного дарования. Подбирая краски для изображения пестрой народной толпы, стрельцов, петровцев, телег, архитектуры и др., Суриков превосходно учитывал, как изменяются цвета отдельных предметов в зависимости от освещения. Самое главное, — пишет Н.П. Крымов, — «не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня — один, а общий тон солнечного дня — другой»⁸. Очень важно для картины, чтобы художник верно уловил этот общий тон и его влияние на цвета предметов. Когда эти цвета сходны, легко определить, какой из них светлее, и руководствоваться этим⁹, но когда от характера освещения меняются цвета совершенно разные, — эта задача трудная, и художнику хорошо было бы для сравнения иметь какой-то «камертон» в живописи, «то есть такой предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий»¹⁰, — пишет Н.П. Крымов. Предлагая в качестве такого камертона брать огонек горящей спички или свечи, он верно замечает, что «Репин, и особенно Суриков, часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передавать тона предметов и находить общий тон». И действительно, в цветовом строе картин Сурикова огоньки пламени играют весьма значительную роль¹¹, хотя и неравноценную в «Стрельцах» и в «Меншикове».

В «Утре стрелецкой казни» огоньки свечей помогли художнику безошибочно передать общий тон и тона отдельных предметов, взять верные отношения одного предмета к другому. Вместе с тем избранная художником точка зрения, удаленная от происходящего события (чтобы вместить в раму картины и Красную площадь, и огромную толпу), делает менее различимой вещественную природу изображаемого. Поэтому Суриков не мог выявить в картине все богатство предметного мира: различные ткани, их фактуры и т. д. Иное дело «Меншиков в Березове». Здесь точка зрения художника приближена к событию; человеческие фигуры, написанные в натуральную величину, изображены на первом плане; предметное окружение — бревна, иконы, одежда, свечи и т. д. — также видно вблизи. В этих условиях задачей художника становится передать тоном не только отношения светосилы цвета одного предмета к другому, но и видимый материал изображаемых объектов; их вещественность, фактуру и т. д. Используя как «камертон» огонек, горящий перед божницей, Суриков достиг в «Меншикове» подлинных вершин реалистической тональной живописи в передаче материального многообразия предметного мира. И достиг этого настоящими живописными средствами.

Меншиков в Березове. Фрагмент

Общий тон картины определен полумраком закопченной избы, скудно освещенной холодным светом зимнего сибирского дня да огоньком лампады. Этому общему тону подчинены все тона изображенных предметов. Несмотря на полумрак, в который погружены предметы и фигуры сидящих в избе, картина «Меншиков в Березове» полностью лишена черноты: и темные, глубокие тени, и светлые отблески металла — все насыщено цветом. В картине нет ни глухой черноты асфальта, ни мучнистой бесцветности белил, ни сырых, выдавленных из тюбика кричащих красок; Суриков верно взял тона в зависимости от освещения, и поэтому цвета в картине подлинно живописны, они превосходно передают конкретность предметов и в то же время образуют общую гармонию, колорит. Воспитанный на достижениях русской и западноевропейской колористической живописи, Суриков хорошо понимал значение тонов для колористического строя картины. «Сила живописи от верного соотношения колорита и тонов зависит», — записал художник¹².

Сами же эти тона Суриков брал с натуры, необычайно тонко чувствуя цветовое выражение материальной природы предметов. До осязательности конкретны и колористически совершенны грубая дубленая кожа овчинного тулупа Меншикова, мягкий бархат и мех собольей шубки Марии, ломкое парчовое платье Александры, кусок пунцового сукна на столе, бревенчатые стены, алмазный перстень, меховая шкура, земляной пол и т. д. Все эти предметы и фигуры, находясь в одной световоздушной среде, по соседству друг с другом, не только объединены общим тоном, но и взаимодействуют, порождая блики, рефлексы, оттенки, обогащающие единство живописной гаммы картины. Серый тулуп Меншикова с коричневым мехом у ворота (охра натуральная, белила, ультрамарин) — темный, голубовато-пепельный, кое-где с розовыми оттенками — содержит в себе живописный «ключ» этой гаммы. Голубоватые оттенки получают развитие в двух вариациях: в радостной — голубая с розами парча младшей дочери — и в скорбной — темно-синяя шубка (кобальт) и черное бархатное платье с выбившимся внизу бело-голубым шелком) старшей дочери. Коричневые тона тулупа в своем высветлении связаны с рыжим (меховое одеяло), золотистыми (кружева у сына, шитье) и желто-белыми (медвежья шкура). А в своем сгущении находят отклики в темно-коричневых меховых камасах Меншикова, бревенчатых стенах, в затененных углах избы и в цвете земляного пола. Наконец теплые розовые оттенки в многосоставном тулупе (особенно заметные по его нижнему краю) подготовляют интенсивное введение красного (краплак, киноварь): шарф Меншикова, сукно на столе, красная вставка на душегрее Александры и на меховом одеяле. Красный цвет затихает в левом нижнем углу (брошенные красные туфли Марии) и светится в правом верхнем (красный рефлекс от лампады на золоте и серебре икон, на кадиле). Но и не только там, где имеются блестящие металлические поверхности, а и в других предметах Суриков не упускает возможности передать рефлексы и с поразительной тонкостью схватывает их оттенки. Так, от аналоя, покрытого лиловым шелковым платком с обильной золотой вышивкой, Суриков различает два разных рефлекса: на скамейке Александры он светло-желтый (рефлектирует золотое шитье); на скамье вдоль стены он фиолетовый (рефлектирует не украшенная вышивкой середина лилового платка).

Приведенные примеры показывают, что в «Меншикове» Суриков, передавая влияние скудного освещения на общий тон и светосилу цвета всех изображенных фигур и предметов, сумел сохранить многоцветность, звучность тонов, тонкость рефлексов и богатство оттенков. Картина «Меншиков в Березове» служит образцом колорита для художников.

Всего два года отделяют «Меншикова в Березове» от «Утра стрелецкой казни», но за это время полностью созрело живописное мастерство Сурикова. Как верно заметил С.В. Герасимов, «Суриков не зря увлекался венецианцами. Его «Меншиков» — одно из самых живописных созданий русского искусства. В живописи Суриков не был мастером, застывшим на каких-то определенных приемах. Он всегда искал и в каждой картине находил новые средства для выражения световой природы изображаемой натуры».

И.Э. Грабарь пишет: «Суриков вообще принадлежит к числу величайших колористов всех времен; он — художник, родственный по своим живописным установкам великим колористам Венеции XVI века, которых он высоко ценил... «Меншиков в Березове» из суриковских картин самая колоритная. Цветовые отношения в ней сведены в поразительно гармоническое целое. На всем протяжении этого большого холста нет ни одного цветового пятна, не приведенного в гармонию с ближайшими по соседству и со всеми дальними», — коричневая душегрея Александры чудесно согласована не только с цветом ее белокурых волос, меховой оторочки и бирюзового с красноватыми цветами платья, но и с серым кафтаном и меховой обувью Меншикова и даже — далеко в правом углу — с иконами и красноватыми на них отблесками лампадки. «Но одних цветовых отношений недостаточно для торжества колорита; необходимо еще и цветовое богатство, цветовая насыщенность всей поверхности живописи». И здесь также примером может служить «Меншиков в Березове». Посмотрите, как написана юбка с цветами, или замерзшее оконце: «там нет ни одного миллиметра «пустой живописи», ни одного однообразно положенного мазка — все насыщено цветом и с такой расточительной щедростью, которая по плечу только гениям»¹³.

В «Меншикове» Суриков впервые предстал как изумительный, тончайший колорист. Не случайно в разгар работы над «Меншиковым» Суриков так часто обращался к акварели: видимо, вставшие перед ним новые сложные колористические задачи ему легче было вначале решать в акварельной технике.

В период работы над «Меншиковым» Суриков создает две жемчужины акварельного искусства — портрет С.А. Кропоткиной (сестра жены художника) с гитарой¹⁴ и этюд для Марии Меншиковой, написанный с жены художника¹⁵. К этому же времени относятся две акварели¹⁶, на которых изображены девушки в русских национальных костюмах, сидящие в полутемных комнатах; одна из них гадает перед зеркалом со свечой. Тогда же написан акварельный портрет старика конопатчика¹⁷. Не исключена возможность, что большие, мозолистые, с мощными кистями руки конопатчика послужили Сурикову натурой для написания сжатой в кулак руки Меншикова (конопатчика художник мог встретить, когда отыскивал для своей картины избу, которую не закончили конопатить и где между венцами свисает пакля). Акварелью сделан и этюд деревенской божницы¹⁸.

Техника акварели с ее тонкими заливками красок, рассчитанными на просвечивание сквозь верхние слои нижних (а также на просвечивание бумаги), могла подсказать Сурикову смело примененные им в «Меншикове» многократные жидкие прописки и лессировки по корпусной подготовке — прием, порождающий глубокие и звучные сочетания красок, богатые тонкими оттенками. Этот прием, составляющий ценнейшее свойство живописи «Меншикова», превратил красочный слой в какой-то драгоценный сплав, звучные тона которого напоминают мерцание самоцветов, золота и серебра. Как правильно замечено исследователями, в «Меншикове» цвет рождается из мрака закопченной избы; цветовые оттенки колорита изменяются: «вспыхивает серебряная парча, теплится свет лампад, блестят золотые иконы, сгустком малинового светится суконная скатерть»¹⁹. Такого качества живописи не было в «Утре стрелецкой казни». Колорит «Меншикова» строится на применении новых средств, найденных Суриковым для выражения нового содержания.

В «Стрельцах» яркие разноцветные одежды пестрой народной толпы приглушены сумеречным светом дождливого утра. В его хмуром освещении огоньки горящих свечей хорошо выделялись, но рефлексы от них были заметны только на белых рубахах и почти не оказывали влияния на окружающие фигуры и предметы. Контрастные, яркие цвета стрелецких кафтанов, узорчатых одежд были приглушены и сумеречным светом, и применением асфальта, вызвавшим общую затемненность всей картины и помешавшим художнику передать тонкие, сложные рефлексы, отбрасываемые разноцветными предметами друг на друга, и нежные переливы оттенков, возникающие при этом.

В результате из двух возможных колористических решений в «Утре стрелецкой казни» (одно из которых — смелый аккорд ярких, даже контрастных цветовых пятен, уравновешивающих друг друга в стройном «хоровом», гармоническом сочетании, а другое: внешне сдержанное, приведенное к единству тона, но богатое многообразием внутренних оттенков, изменчивостью нюансов и переходов) ни одно не смогло получить полного развития. Зато в каждой из следующих двух картин Суриков в полной мере осуществил такие решения.

В «Боярыне Морозовой» — это колорит «ковровый», узорчатый, где яркие цвета одежд, золотного шитья, декоративных росписей и орнаментов звучат сильными, гармоническими аккордами, хорошо выделяясь на фоне белого снега, на пленэре, а их звучание — в условиях ровного света ясного, московского, зимнего дня — обладает длительной устойчивостью.

В «Меншикове» — это колорит, где цветовые сочетания тяготеют к большему единству темно-серых, коричневых, глубоких синих тонов, сдержанность которых усилена полусумраком избы. Поэтому в «Меншикове» и сами цвета предметов и светосила цветов совсем иные, чем в «Морозовой», и Суриков находит совершенно другие приемы и средства для выявления их живописного богатства.

Изба в «Меншикове» имеет два источника освещения. Слабые лучи зимнего сибирского солнца, еле пробиваясь сквозь покрытое льдом и инеем окно, образуют косую полосу белесого холодного света, которая, скудно осветив боковую притолоку окна, падает сверху вниз, в правый угол избы и незаметно растворяется в полумраке комнаты. Это направление света подчеркнуто ясно видной струей морозного воздуха, который врывается в помещение сквозь скважину в оконном стекле.

Другой источник света — божница с иконами и горящей перед ними лампадой. Теплый желтоватый свет вместе с рефлексами, отбрасываемыми золотыми и серебряными окладами икон, надает из верхнего правого угла избы вниз и налево, и лучи его пересекают косой поток дневного, оконного света. Неровное горение лампады и струя морозного воздуха, идущая из окна, вносят непрерывное движение в свето-воздушную среду, что влияет на светосилу цветов. Сдержанные, погруженные в полумрак цвета предметов вместо ровного и постоянного звучания приобретают новое качество: динамичность, изменчивость во времени. Этот трепетный характер непрерывного усиления и ослабления светосилы цвета в сумраке закопченной избы заставляет многоцветные тона различных предметов в картине то вспыхивать, то угасать, мерцать и переливаться оттенками, придавая колориту картины дивную красоту. Благодаря этому общее решение композиции «Меншикова в Березове», где за внешней статичностью чувствуется глубокая внутренняя динамика, скрытое эмоциональное напряжение, определяет не только линейно-пластическое построение, размещение фигур в пространстве и трактовку их психологического состояния, но и особенности цветового строя картины — ее колорит.

Примечания

1. Меншиков в Березове. Х., м. 169×204. Третьяковская галлерея.

2. В.И. Суриков, Письма, стр. 116. Письмо А. Попову, красноярскому скульптору, от И февраля 1899 г.

3. Вильбуа, Краткий очерк, или Анекдоты о жизни князя Меншикова и его детях. — «Русский вестник», т. V, 1842, февраль, стр. 165.

4. М.М. Щербатов, О повреждении нравов в России. М., 1908, стр. 21, 22.

5. «Николай Гаврилович Чернышевский. 1828—1928. Неизданные тексты, материалы и статьи», Саратов, 1928, стр. 67, 68.

6. Обоснование этого предположения смотри на стр. 255.

7. В.Г. Белинский, Собр. соч., т. II, Спб., 1896, стр. 499.

8. Н.П. Крымов, Что такое живопись. — «Крымов, художник и педагог». М., 1960, стр. 31. «В комнате, — добавляет Крымов, — общий тон опять-таки другой, и он также меняется в зависимости от освещения на улице».

9. «Было бы очень хорошо, — пишет Делакруа, — принимаясь устанавливать гамму для картины, определять ее при помощи какого-нибудь светлого предмета, у которого тон и валеры были взяты непосредственно с натуры: например, носовой платок, кусок ткани и т. д.» («Дневник Делакруа». М., 1950, стр. 180).

10. «Крымов, художник и педагог», стр. 19—20.

11. В «Утре стрелецкой казни» — это горящие свечи; в «Меншикове» — горящая лампада; в «Ермаке» — это пламя выстрелов; в «Посещении царевной женского монастыря» — это зажженные свечи и лампады.

12. Запись В. Сурикова, сделанная им на обложке принадлежавшей ему Библии.

13. С. Герасимов, Замечательный живописец. — «Советское искусство» от 5 января 1937 г. И. Грабарь, О колорите в живописи. — «Юный художник», 1939, № 5, стр. 15.

14. С гитарой. 1882. Б., акв. 34,9×24,3. Третьяковская галлерея.

15. Этюд для образа Марии Меншиковой. 1882. Б., акв. 34,5×25. Собрание семьи художника.

16. Натурщица в старинном русском костюме. 1882. Б., акв., граф. кар. 34,4×24,5. Третьяковская галлерея.

Гаданье с зеркалом на святках. 1882. Б., акв. 27,1×21. Третьяковская галлерея.

17. Старик-конопатчик. 1882. Б., акв. Коллекция Хатунцева, Киев.

18. Деревенская божница. 80-е гг. Б., акв. 23,8×33,8. Третьяковская галлерея.

19. М. Алпатов, О композиции исторической картины «Меншиков в Березове» В. Сурикова, «Искусство», 1951, № 4, стр. 66.