Архитектура Красной площади

В зарождении и созревании замысла картины «Утро стрелецкой казни» большую роль сыграли архитектурные памятники Красной площади. Суриков вспоминал, что его поразили в Москве соборы. «Особенно «Василий Блаженный»: все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал»¹. Тепин замечает, что вся картина выдержана «в гармонии серых и цвета запекшейся крови тонах, прекрасно передающих гул народной толпы и мрачный силуэт Василия Блаженного»². Ассоциации, возникшие у Сурикова, тотчас же облеклись в яркое образное представление; вместе с композицией возникла и цветовая раскраска, и в этой раскраске основным фоном народной толпы и осужденных стрельцов явилась архитектура «Василия Блаженного» с ее приглушенным красным цветом, напоминающим о стрелецких казнях. Все это оправдывает композиционную связь между пестрыми, срезанными рамой куполами словно обезглавленного «Василия Блаженного»³ и обреченными на казнь стрельцами.

Но в архитектуре «Василия Блаженного» Суриков почувствовал и красоту многокрасочного узорочья народного творчества Древней Руси, которое внутренне было глубоко связано с пестрой толпой народа, окружившей стрельцов. Национальное своеобразие красоты архитектурных форм и декоративных мотивов «Василия Блаженного» приобрело в картине большой обобщающий смысл.

В конце 70 — начале 80-х годов, когда Суриков писал «Утро стрелецкой казни», в печати горячо обсуждался вопрос о самобытном характере древнерусского искусства и критиковались взгляды космополитов. В статьях напоминали о варварском отношении Наполеона к архитектуре «Василия Блаженного» и намерении «взорвать эту нелепую кучу грибов»⁴. В то же время росло чувство национальной гордости своей культурой; успехи русской археологии и искусствознания раскрыли всю неповторимую художественную ценность древнерусской архитектуры, чему особенно способствовали труды И.Е. Забелина. В том же 1878 году, когда Суриков приступил к работе над «Стрельцами», была опубликована статья Забелина о русском зодчестве⁵, уделяющая особое внимание «Василию Блаженному». Неумение правильно понять и оценить красоту древнерусского зодчества Забелин объясняет односторонним развитием нашей образованности послепетровских преобразований. Забелин связывает народный характер архитектуры этого храма с тем подъемом народных сил, какой возник после свержения владычества и покорения некогда страшных татарских царств⁶, и подчеркивает, что в «Василии Блаженном» выразились исключительно своенародные и самобытные русские черты⁷.

Суриков лично знал Забелина. Взгляды Забелина, обрушившегося на «отечественных невежд», «полуфранцузов», отрицавших русскую самобытность «ввиду всеобщего убеждения, что русский народ всегда находился под тем или другим влиянием и никогда ничего самобытного не производил»⁸, были близки Сурикову. Разделял он также и восхищение Забелина красотой «Василия Блаженного», видя в нем образец совершенно оригинального стиля и подлинно национальных форм зодчества допетровского периода. Сохранилось письмо художника к Забелину, косвенно подтверждающее наши предположения: «Многоуважаемый Иван Егорович! Я бы очень желал, чтобы мой этюд «Василия Блаженного» был принят Вами в дар мой Историческому музею. Искренне уважающий Вас В. Суриков»⁹.

Суриков, по воспоминаниям О.В. и П.П. Кончаловских, «обожал «Василия Блаженного», всю его декоративную роспись, горшочки с цветами и т. д.¹⁰. Когда храм Василия Блаженного красили масляной краской, Суриков возмущался. Нарисовал акварель «Василия Блаженного», «чтобы так всегда церковь раскрашивали»¹¹. Суриков вписал даже позднейшие окна, вставленные в аркаду галлереи.

Изображая архитектуру Кремля, Суриков (в отличие от «Василия Блаженного») не просто следует натуре, а существенно ее перерабатывает. Эта переработка идет в двух направлениях. Во-первых, в 80-х годах XIX века кремлевская стена выглядела иначе, чем во время стрелецких казней, которые хотел воскресить Суриков на своей картине: ров был засыпан, стены его уничтожены, верх кремлевской стены изменен. Суриков восстанавливает прежний вид Кремля XVII века, пользуясь годуновским и сигизмундовским планами Москвы и рисунками Мейерберга, где ясно обозначены ров и три стены, отделяющие Кремль от Красной площади.

Часть стены, изображенная на картине, имеет две башни. Выбирая точку зрения для архитектурной перспективы Красной площади, Суриков стремился к тому, чтобы в пределы картины не вошли ни Фроловская (Спасская) башня с ее нарядными барочными украшениями, ни царская башня с ее легким шатриком на точеных пузатых колонках, так как эти башни противоречили бы тому образу военной твердыни, какой был нужен Сурикову, и уменьшали бы задуманный контраст суровой простоты кремлевских стен и башен — причудливому, затейливому многообразию «Василия Блаженного». Две башни, попадающие в раму картины, должны быть таким образом: ближе к зрителю — Набатная, за нею, в глубине, по направлению к Москве-реке, — Константино-Еленинская. Однако обе башни, написанные на картине Сурикова, непохожи на них. На башне, что ближе к зрителю, нарисованы три машикули — у Набатной их пять, на башне в картине стены сделаны наклонными, у Набатной они отвесные, в картине скаты усеченного шатра простые и имеют по одной прорезной амбразуре, у Набатной каждый скат шатра разделен в длину жгутом и имеет по две амбразуры и т. д. Еще сильнее отличаются друг от друга башня, изображенная в глубине картины, и Константино-Еленинская.

Сенатская башня Кремля. Этюд. 1873

Какие же из кремлевских башен изобразил Суриков в своей картине? Рассмотрев все башни Кремля в том виде, какой они имели в 80-х годах XIX века, и сопоставив их с изображенными Суриковым, мы можем утверждать, что башни на картине «Утро стрелецкой казни» не соответствуют тем кремлевским башням (Набатная, Константино-Еленинская), которые попадали в поле картины с избранной Суриковым точки зрения на Красную площадь, «Василия Блаженного», Лобное место и Кремль. Вместо них Суриков два раза изображает Сенатскую башню, которая, если смотреть на Кремль с той точки, с которой писал Суриков, находилась далеко за его спиной. Удалось обнаружить натурный этюд Сурикова с Сенатской башни, без каких-либо изменений перенесенный на картину¹². И хотя среди 18 башен Кремля ни одна не повторяет другую, Суриков ту же Сенатскую башню, изображенную в глубине картины, в точности повторил еще раз на переднем плане справа, дав ее стенам лишь больший наклон¹³, что придало ей еще более неприступный крепостной вид. Повторяя дважды одну и ту же башню, Суриков тем самым усилил монолитный характер кремлевской архитектуры и сильнее подчеркнул ее контраст с «Василием Блаженным», у которого каждый купол и барабан резко отличаются от остальных. Ради этого же контраста с пестрой раскраской «Василия Блаженного» Суриков изменяет (по сравнению с натурным этюдом) цвет кремлевской стены, делая ее светло-серой.

Если в изображении башен и стен Кремля Суриков значительно отошел от натуры, какой она была в 80-х годах XIX века, и воссоздал их облик XVII века, то в изображении Лобного места, напротив, он ограничился тем, что приподнял и увеличил его, но в общем тщательно скопировал его формы в том виде, в каком они сохранились в годы писания картины.

Во время казни стрельцов Лобное место выглядело иначе: оно было кирпичным, с деревянной решеткой и имело навес на столбах¹⁴. (Лобное место сильно обветшало и уже в XVIII веке было заново построено М. Казаковым.)

Красная площадь изображена Суриковым немощеной, с лужами и колеями в грязи от телег. И хотя во время писания картины Красная площадь была давно покрыта булыжником, Суриков исполнил специально этюд грязи с колеями от колес и лужицами, чтобы включить его в изображение Красной площади на картине.

Рассмотрение архитектурного ансамбля Красной площади в картине Сурикова позволяет сделать следующие выводы.

Воссоздавая историческую обстановку стрелецких казней, происходивших в конце XVII века, Суриков пользуется различными творческими приемами: 1) Архитектурные памятники древности, которые существовали на Красной площади в момент стрелецкой казни и без изменений сохранились до 80-х годов XIX века, Суриков вписывает в картину с натуры («Василий Блаженный»). 2) Архитектурные памятники, которые существовали в момент изображаемого события, но дошли до конца XIX века в частично измененном виде, Суриков реконструирует, восстанавливая их прежний облик с помощью старинных гравюр, чертежей и исторических описаний (стены рва, окружающего Кремль, крытый верх и бойницы кремлевской стены, здания XVII века слева от Лобного места; немощеная Красная площадь). 3) Архитектурные памятники, которые были во времена изображаемого события и дошли до Сурикова почти без всяких изменений, но которые в интересах образной выразительности должны были быть изменены, Суриков решительно перерабатывает, оперируя, однако, их же элементами (перестановка кремлевских башен и изменение сочетания их со стенами). 4) Архитектурные памятники и отдельные их детали явно более позднего происхождения, но прочно связанные в восприятии современных Сурикову зрителей с общим ансамблем архитектуры Красной площади, Суриков сохраняет без изменений (Лобное место XVIII века, позднейшие окна в аркаде галлереи «Василия Блаженного»).

Пользование этими приемами по отношению к тем или иным памятникам архитектуры подчинено главной цели Сурикова: созданию такой образной убедительности, которая помогла бы воображению современного зрителя перенестись в эпоху двухсотлетней давности, когда происходило изображенное в картине событие.

Примечания

1. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 56.

2. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 32.

3. Отмечено М. Волошиным.

4. «Нива», 1880, № 8, стр. 162.

5. Статья произвела большое впечатление на художников и историков искусства.

6. Третьим татарским царством, покоренным русским народом в XVI веке, была Сибирь. Возможно, что от «Утра стрелецкой казни» — изображенного там «Василия Блаженного» — намечается линия к картине Сурикова «Покорение Сибири Ермаком».

7. И. Забели н, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. — «Русский художественный архив», 1894, вып. IV—V, стр. 219, 303.

8. И. Забелин, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. — «Русский художественный архив», 1894, вып. IV—V, стр. 219.

9. Письмо Сурикова Забелину от 13 июня 1889 г. Внизу слова: «с приложением этюда». Архив Государственного Исторического музея, фонд Забелина, № 440, ед. хр. 91. Местонахождение этюда неизвестно.

10. Суриков даже использовал часть этой декоративной росписи для украшения стены церкви в «Боярыне Морозовой», перенеся туда роспись (горшочек с цветами) со стены «Василия Блаженного».

11. Воспоминания О.В. и П.П. Кончаловских о Сурикове. Записано в июне 1947 г.

12. Этюд находится сейчас в Московском областном музее; ранее находился в Историческом музее МОМ/№ 4200 1879. Х., м., 22,3×29,6. На обороте надпись: «Историческому музею от дочерей Сурикова». Верхний шатрик башни был в то время четырехскатный. Справа на том же этюде изображена верхняя часть кремлевской стены с тремя зубцами, также перенесенная затем на картину.

13. Наподобие наклона, который имели стены и углы башни Ильинских ворот у Китайгородской стены.

14. См.: И.К. Кондратьев, Седая старина Москвы. М., 1893, стр. 225; Н. А. Н-в (Найденов). Москва. Виды некоторых городских местностей, храмов, примечательных зданий и сооружений. М., 1884.