«Пир Валтасара»

Сюжетом картины¹ послужило библейское предание. Ассиро-вавилонский царь Валтасар, сын Навуходоносора, устроил роскошный пир, на который приказал принести церковные сосуды, «чтобы пить из них царю, вельможам его, женам его и наложницам его». Тогда принесли золотые сосуды, которые взяты были из святилища иерусалимского храма; и пили из них вино «и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных». В этот момент на стене царского чертога появилась человеческая рука и начертала непонятные слова. Испуганный Валтасар объявил награду тому, кто сможет объяснить значение надписи, и призванный пророк Даниил, напомнив Валтасару о свершенных им прегрешениях (использование священных сосудов для пиршества, поклонение идолам и т. д.), разъяснил ему смысл слов: «Мене, текел, фарес» — нечисленно, взвешено, разделено, — предвещавших гибель Валтасара и его царства, которое будет разделено между мидянами и персами. В ту же ночь Валтасар был убит. Сюжет этот неоднократно варьировался в мировой поэзии. На него написаны стихи Байрона. Тему Байрона в русской поэзии использовал Полежаев².

«Пир Валтасара» является наибольшей удачей, достигнутой Суриковым в области академической композиции. Вспоминая о своих занятиях композицией в Академии художеств, Суриков рассказывает Волошину: «Но больше всего мне классические композиции дались. За «Пир Валтасара», как к нему пророк Даниил приходит, я первую премию получил. Она в «Иллюстрации» воспроизведена была»³.

В целях большего драматизма Суриков в своем эскизе объединяет различные моменты библейского повествования и изображает одновременно Валтасара в разгаре пиршества, появление огненных слов на стене и пророка Даниила, истолковывающего царю смысл этих слов. Несмотря на эскизный характер работы, она свидетельствует о созревании таланта Сурикова.

Левую часть картины занимает царский трон под круглым балдахином, на котором сидит Валтасар в окружении своих приближенных. Напротив него стена какого-то здания со статуей крылатого ассиро-вавилонского быка. Порывом вихря со стены сорвало драпировку, и на мраморе выступили вещие слова.

Толпа только что пировавших, а сейчас пораженных ужасом людей расчленена на группы, и каждый из персонажей внутри группы имеет свою линию поведения, по-своему реагирует на происходящее, наделен определенным действием, чувствами, переживаниями.

За троном царя стоит его телохранитель с большим щитом и жезлом в руках. Слева рабыня с опахалом и толстый евнух, освещенный семисвечником. У подножия трона несколько жен и наложниц царя — полуобнаженные красивые женщины в богатых нарядах, украшенные цветами и драгоценностями. Все они потрясены и испуганы таинственной надписью. Одна из них закрыла лицо рукой, другая отвернула голову, третья в глубоком обмороке — вокруг нее суетятся рабыни. Все эти фигуры вместе с царем образуют одну большую группу, занимающую левую часть картины. Тесно с ней связана другая группа, находящаяся в центре полотна, возле столика с фруктами и тахты. Здесь выделяется пожилой воин могучего телосложения, повернувшийся к надписи и от неожиданности опрокинувший кубок с вином, который ему только что подал мальчик-виночерпий. Одна из женщин, накрыв голову круглым зеркалом, из-под него с испугом смотрит на надпись; другая, выронив опахало, упала на колени, запрокинув голову, заломив руки назад. Ее фигура выражает внезапность перехода от вакхического веселья к отчаянию. Рядом с ней прирученный тигренок с широким золотым ошейником и худощавый бородатый музыкант с большой лирой. У самой стены с выступавшей надписью — две мужские фигуры в богатых одеждах — белой и алой, щедро отделанных золотом. Оба они испуганно уставились на стену, еще не понимая ни смысла надписи, ни всего происходящего. Мальчик-кравчий отвернулся спиной к стене и, упав на колени, страдальчески закрыл лицо ладонью, словно для того, чтобы успокоить боль в глазах, опаленных невыносимо ярким светом огненных букв. Его сверстник прижался к постаменту крылатого быка и боится выйти из этого затененного места. Всем этим изумленным, испуганным, потрясенным людям противопоставлена суровая фигура пророка Даниила.

Смятение, порожденное таинственной надписью, еще более увеличивается от пояснения Даниилом ее грозного смысла. И только два жреца, на которых высокие красные шапки и светлые одежды с голубыми лентами, стоят спиной к горящей надписи и продолжают с ритуальными ножами в руках молиться «святым» богам — золотому змию, увитому розами и драгоценностями, и охраняющим его «крылатым гениям»⁴. Действие происходит не внутри помещения, а на площадке под портиком дворца. Поэтому в правой части картины видна перспектива уходящих в глубину улицы зданий и высоких кипарисов, а также темное облачное небо, прорезанное яркой молнией. Трактовка костюмов участников пиршества, украшения зданий, предметов утвари, скульптурных изображений и т. д. характеризуются определенностью и уверенностью, что выгодно отличает эскизы Сурикова от многочисленных академических композиций, авторы которых, как правило, не умеют придать им необходимой конкретности и ограничиваются выражением аллегорического смысла посредством соответствующей расстановки натурщиков, действующих в каком-то условном пространстве. (Воссоздавая эту обстановку, Суриков использовал те знания по истории искусства и истории быта народов Древнего Востока, которые он получил на лекциях профессора И.И. Горностаева⁵.

Суриков умело пользуется всякой возможностью дополнительно раскрыть смысл гибели царства Валтасара, украшая его дворец причудливыми языческими богами: быки с крыльями и человеческими головами, человеческие туловища с птичьими головами и т. д.⁶ — все это дает противоестественное смешение природных форм, что должно усилить впечатление от той вакханалии, которая и в религии присуща Валтасарову царству — Вавилону.

Пир Валтасара. 1874

Несомненны живописные достоинства картины «Пир Валтасара», в которой молодому художнику удалось достичь единства пластической и красочной выразительности. Этому немало способствует характер освещения. Суриков отлично использовал живописные возможности, предоставлявшиеся ему сюжетом. Зеленоватый сумрак южной ночи внезапно озарился резким фосфорическим светом, источник которого — сияющая на стене пророческая надпись. Свет этот настолько силен, что заглушает свет ламп и светильников, окружающих трон Валтасара, и желтые язычки их пламени кажутся тусклыми, еле мерцающими.

Падающий свет и глубокие тени помогают Сурикову рельефно вылепить фигуры людей и предметы. Белые, алые, розовые, темно-зеленые ткани лишь частично драпируют человеческие фигуры. Благодаря яркому освещению особенно выделяются обнаженные части тел и белый мрамор постаментов под статуями богов. Изогнутые полуобнаженные женские тела с протянутыми и заломленными в отчаянии руками в потоке голубовато-белого света кажутся мраморными и приобретают как бы скульптурный характер, сохраняя при этом живую патетику движений и жестов.

Живописное решение отличается эффектностью и силой темперамента; нет и следов замученности или холодной рассудочности. Клубки переплетающихся тел, цветные одежды, драгоценные металлы, камни, ковры и разноцветный мрамор, перья, ленты, цветы, фрукты и т. д. — все это сочетание красок, линий и пластических форм, взаимно связанное и сгармонированное, образует красивое зрелище, какого давно уже не видели стены Академии художеств.

На современников Сурикова «Пир Валтасара» произвел сильное впечатление, и прав был А.Н. Бенуа, когда говорил, что Суриков действо вал на художников бодрящим, зажигающим образом: «Мне помнится в академическом «композиционном» классе висел среди всякой невозможной скуки и мертвечины Венигов, Солнцевых, Плешановых один эскиз Сурикова «Падение Вавилона». Это юношеское произведение Сурикова, правда, сильно смахивает на французские исторические «машины», но от него все же получается приятное впечатление, до того бойко и весело оно написано, до того непринужденно, бесцеремонно, поистине «художественно» оно задумано. Среди чопорного молчания этого зала пестрые, весело набросанные краски эскиза Сурикова звучали, как здоровый, приятный, бодрящий смех». И Бенуа заключает, что студенты Академии, с завистью изучавшие штриховку Венига и феерический свет Семирадского, «искренно любовались и наслаждались одним Суриковым»⁷.

После «Пира Валтасара» становилось все более очевидным, что в русское искусство входит новый, яркий и своеобразный художник. В том же журнале «Всемирная иллюстрация», в котором был воспроизведен «Пир Валтасара», В. Сурикова назвали «героем нынешнего академического года в смысле научной и практической подготовки для могучего самостоятельного творчества». «Простата концепций, характерность и сила типов, прекрасная кисть и ум, просвечивающий в общем и в деталях, дают право видеть в нем надежду, не обманчивую, на талант, способный принести честь родному искусству. Талант этот особенно ярко дает себя чувствовать в эскизе «Пир Валтасара». Немного таких страниц видели академические выставки»⁸.

Есть несомненно черты сходства между эскизом «Пир Валтасара» и знаменитой картиной Брюллова «Последний день Помпеи», но это сходство обусловлено преимущественно самим характером сюжета — изображением групп полуобнаженных людей, охваченных ужасом и отчаянием перед надвигающейся гибелью. Однако вряд ли можно упрекнуть Сурикова в подражании — столь темпераментно трактован им сюжет, так по-своему достигнуто единство живописного и пластического начал.

Конечно, «Пир Валтасара» не означал еще разрыва Сурикова с академической традицией. При всех своих достоинствах эскиз Сурикова и по сюжету, и по его трактовке не выходит за пределы академизма. Но с какой же свободой и смелостью распоряжается Суриков академическими приемами, с какой уверенностью подчиняет их своим целям, проявляя себя не робким учеником, а мастером, овладевшим сложной профессией живописца. Уже тогда в разработке сложной многофигурной композиции молодой художник совершенно самостоятельно обдумывал и находил решение для каждой отдельной фигуры картины и для их группировок, избегая подражания образцам других художников. При некотором сходстве «Пира Валтасара» с брюлловским «Последним днем Помпеи» и со «Смертью Сарданапала» Делакруа, в эскизе Сурикова нельзя найти ни одной фигуры, которая повторяла бы какую-либо фигуру Брюллова или Делакруа. Рассматривая «Смерть Сарданапала», Суриков говорил П.П. Кончаловскому: «это похоже на то, как у меня, но это совсем другое». Своим «Валтасаром» Суриков показал, что он взял от Академии все, что она могла ему дать, и что его талант и мастерство созрели для решения гораздо более сложных и совсем иных задач самостоятельного творчества.

Примечания

1. Пир Валтасара. Х., м. 81×140. Русский музей. Воспроизведен во «Всемирной Иллюстрации», № 339 за 1875 г.

2. А.И. Полежаев, Пир Валтасара. — Полн. собр. соч. Спб., 1892, стр. 18.

3. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 54.

4. Для этих кумиров Суриков использовал ассиро-вавилонский барельеф Саргонского дворца, изображающий «крылатого гения» с головой орла, и воспроизвел не только его облик, но даже положение рук. (Рельеф находится в Лувре.)

5. Литографированный курс лекций И.И. Горностаева был издан в четырех выпусках Академией художеств в 1860—1864 гг. Сохранилось любопытное свидетельство того, с каким вниманием относился Суриков к изучению искусства прошлых эпох. Посмотрев в Московском Художественном театре «Анатэму» Л. Андреева, Суриков письмом поблагодарил К. Станиславского и указал на одну ошибку: «В Академии, когда я изучал ассирийское искусство, то во время плена вавилонского евреев я запомнил молитву их, в русском тексте так написанную: Сур Мэшали, охалну боруха иемунай, Совэйну, взикарну кидвар Адонаи. Нужно имя бога произносить: Адонаи, а не Аденоид... Не знаю, как Л. Андреев впал в эту ошибку» (В.И. Суриков, Письма, стр. 138. Письмо от 20 ноября 1909 г.).

6. Некоторые фантастические фигуры с человеческими туловищами и звериными головами, ассирийские быки с бородатыми человеческими лицами и т. д. Суриков мог создать, используя публиковавшиеся в те годы материалы археологических раскопок в Ниневии и, в частности, изображения скульптур ассирийского дворца на левой стороне реки Тигра (см. «Иллюстрированная газета», 1870, № 25, стр. 393—396).

7. А.Н. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, Спб., 1902, стр. 222.

8. «Всемирная Иллюстрация», № 307 за 1874 г., стр. 393. «Обзор выставленного теперь в Императорской Академии художеств».