Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава тринадцатая. «Иван-царевич на Сером Волке». «Избушка на курьих ножках». «Царь Иван Васильевич Грозный». «Сирин и Алконост» и др. Иллюстрации к произведениям Пушкина и Лермонтова

В начале 1888 года Васнецов, сильно утомленный работой в соборе, счел необходимым хотя бы временно отойти от нее. Как видно из письма к Третьякову, он это сделал, и «хотя во время отдыха, — писал он, — я не прекращал работы на дому, но все же возможность быть свободным от утомляющей работы в самом храме несколько освежила мои силы»1.

Работа на дому — это были не столько эскизы церковных росписей, сколько прежде всего его картины: «Иван-царевич на Сером Волке» и «Богатыри» (последняя была перевезена в Киев в 1886 году). Переходя снова к ним, Васнецов отдыхал, забывая о тех «надавливаниях жизни», о которых рассказывал в своих письмах из Киева и которые связаны были также с материальными затруднениями.

Васнецов писал К.А. Савицкому о заканчиваемой им картине «Иван-царевич на Сером Волке». В феврале 1889 года картина была уже отправлена на Передвижную выставку в Петербург. Из письма Савицкого видно, как волновался автор тем, какое впечатление произвело его произведение на товарищей, тем, как оно экспонировано и как его лучше назвать. «Думаю, — отвечает на это Савицкий, — что если бы ты сам был здесь, то не нашел бы лучшего света и места для твоей картины «Иван-царевич на Сером Волке» (расстояние для зрителей: весь громадный зал). Относительно названия не знаю, которое из двух, в письме твоем упомянутых, уже помещено в набор типографии. То и другое, мне кажется, будет безразлично, но чтобы избегнуть твоих колебаний между двумя названиями — не было ли бы больше подходящим назвать: «Из сказки об Иване-царевиче»... Важнее всего, что картина говорит сама за себя, и говорит так выразительно и много, что мы все в великой радости и в восторге за тебя. Она делает огромное впечатление, и выставка сразу приобрела оконченность, смысл, нарушено однообразие, тяжеловесность содержания (если можно так выразиться). В самом деле — на выставке есть хорошие жанры — отличился В.Е. Маковский (Маковский выставил «Мальчика-рыболова». — Н.М.-Р.), чудесная вещь Максимова «Все в прошлом»... Много пейзажей очень хороших и прекрасная, большая картина Репина «Николай Чудотворец». Недоставало нам сказки, и ты пополнил это!»2.

Иван-царевич на Сером Волке. 1889

Передвижная выставка 1889 года была количественно и качественно очень богата. Помимо перечисленных Савицким выдающихся произведений на ней были: «Утро в сосновом лесу» Шишкина, «Пасмурный день на Волге» Левитана, «Первая зелень» Остроухова, «Лоси» Степанова и др.

Современники Васнецова в большинстве воспринимали его картину положительно, так, например, в журнале «Художественные новости» в момент появления картины на Передвижной выставке писали: «Историческая прозорливость, способность воссоздавать прошлое народа из обломков его быта, преданий и поэзии есть дар, которым обладают весьма немногие и которого нельзя заменить никаким, даже самым тщательным и серьезным изучением старины. К числу таких немногих принадлежит В. Васнецов с его сказкой «Иван-царевич». Такого сказочного леса до сих пор не бывало. В сказке — своя логика и своя законосообразность: по таким проклятым местам можно скакать только на сером волке. Византийская красота Ивана-царевича и его суженой, смягченная эпическими чертами народной сказки, производит цельное и чрезвычайно приятное впечатление»3.

Сильное впечатление от этого произведения выразил С.И. Мамонтов в поэтических словах своего письма к Васнецову: «Твой царевич на волке привел меня в восторг; я все кругом забыл, я ушел в этот лес, я надышался этого воздуха, нанюхался этих цветов. Все это мое, родное, хорошее! Я просто ожил! Таково неотразимое действие истинного и искреннего творчества. Исполать тебе, великое спасибо! Пусть говорят, что в картине много недостатков, неверностей, я не буду спорить, но пусть кто-нибудь другой так просто и непосредственно повлияет на мою душу, как твоя картина. Вот где поэзия! Молодец!»4.

Иван-царевич на Сером Волке. Деталь

Одновременно нашлись критики, которые решительно отвергали направление художественной деятельности Васнецова в целом и указывали на большие ошибки в картине, оценивая ее как неудачную. В статье о XVII Передвижной выставке, появившейся в журнале «Русская мысль», было сказано: «Ивана-царевича» В.М. Васнецова не приобрел П.М. Третьяков (это ошибка, картина была вскоре приобретена им. — Н.М.-Р.), у него уже достаточно собрано произведений этого художника, столь неудачно увлекшегося новшеством, якобы долженствующим создать особливую русскую живопись, непохожую ни на какую другую. Выходило нечто, в самом деле, ни на что не похожее, свидетельствующее о том, что и с талантом можно забраться в такие дебри бессмыслицы, из которых почти нет средств выбраться на свет божий. В новой картине Васнецова сказывается попытка вернуться на общечеловеческую стезю в искусстве, но до осуществления столь благого намерения еще далеко. Васнецов написал лес, воду и цветы несколько похожими на настоящие, а не на его, «васнецовские». Но «серый волк» все еще претендует, по-прежнему, на сказочность и вышел совершенно таким, каким мы видим «серых волков» в окнах меховых магазинов. Прыгает «серый» через воду, а зритель убежден, что это чучело, только сделано в такой позе, что прыгать никак не может и обречено всю жизнь пребывать с вытянутыми вперед ногами и высунутым языком. Иван-царевич и его царевна сидят на волке так же спокойно, как сидели бы дети на игрушечной лошади. Взмахнулись распущенные волосы царевны, но взмахнулись они по-деревянному, точно их наклеили и засушили в таком положении. В лесной обстановке есть проблески жизни, в фигурах же нет на нее и намека»5.

Представители модернистической критики считали, что в композиции имеются несообразности, и не чувствовали в картине сказочного настроения. На это, в частности, обращал внимание и А. Бенуа, выразивший в 1902 году в своей «Истории русской живописи» отрицательное мнение о «Сером Волке» Васнецова6.

В жизни художника, заполненной непрестанной труднейшей работой по росписи собора, картина «Иван-царевич на Сером Волке» была счастливым моментом творческого отдыха. И это сказалось в картине. Легко и просто воспринимается она, как и сама сказка. В годы расцвета своего таланта, совпадающие со временем подъема русского идейно-реалистического искусства, Васнецов создал выдающееся произведение на сказочную тему. И как в сказке легко и непосредственно быль смешивается с небылицей, так и в этой картине фантастика и правда сливаются легко и органично.

Портрет Натальи Анатольевны Мамонтовой. Этюд для фигуры Елены Прекрасной. 1883

Васнецов — один из немногих наших художников-сказочников, притом единственный, у которого, как и у самого народа, сказка держится на реальной основе. В этом сила Васнецова, неувядаемая прелесть его сказочных произведений зрелой поры его таланта.

Совершенно замечательна пейзажная часть картины. Дремучий, сказочный в своем первобытном состоянии лес вводит зрителя в мир фантастики. Великаны-деревья, встающие могучей, непроходимой стеной, окутаны влажным туманом. Переливы тусклого света на бледном, сером небе, таинственный темно-зеленый мрак болота на переднем плане — все это овеяно поэтическим настроением. Создание в период работ в соборе такого исключительно здорового по чувству природы пейзажа лишний раз говорит о том, что Васнецов продолжал стоять на позициях реализма. Реализм явился твердой основой той романтики, которая создает убедительность сказочности леса и заставляет смотреть на него как бы глазами людей, создававших сказку, и чуять в ней то же, что чудилось тем людям: то — волосы русалок, опутывающие ветви, то — глаз лешего в дупле сука. Из этого леса выскакивает волк, неся на себе Ивана-царевича и Елену Прекрасную. В картине прежде всего поражает красота лиц и яркая красочность национальной одежды. Васнецов создал свой образ национальной красоты и положил в основу его вовсе не византийский, как писал рецензент 80-х годов и как многие тогда думали, но свой родной, русский тип.

В понимании и оценке русской национальной красоты Васнецов имел предшественников. Такой же тип лица — не характер, а именно тип лица — считал красивым и А.Г. Венецианов. Его он дал в «Крестьянке с васильками», в «Кормилице». Таким представляется нам тип «красивой и гордой славянки» в стихах Н.А. Некрасова. Васнецов любил строгую правильность черт лица, но он смягчал ее женственной нежностью, прелестью девичьей свежести. Лица его персонажей в картине не психологичны, как не психологичны и сказочные образы. Их прелесть — в очаровании наивности и непосредственности. Они просты и прекрасны, как проста и прекрасна сама сказка.

Избушка на курьих ножках. Конец 1870-х — начало 1880-х годов

В основе идеального лица, по мысли Васнецова, лежали русские лица, которые находил он среди окружающих. Один раз это было красивое и одухотворенное лицо его юного сына, другой раз для образа Елены Прекрасной моделью ему служило лицо Тани (Татьяны Анатольевны) Мамонтовой. Его мы можем видеть на портрете, исполненном в 1882 году7, где она изображена молодой девушкой с перекинутой наперед косой. «Коса — девичья краса», по русским народным понятиям. У нее спокойное, ясное, открытое лицо с выражением тихой задумчивости. Его-то и переносит Васнецов на картину, сохраняя даже характер рта, верхней губы, и может быть, только несколько увеличивает глаза и привносит в них выражение легкой печали. Тут он руководствуется содержанием сказки. Царевна печальна, она знает, что беглецов ждут несчастья, разлука. Только живая вода вернет к жизни ее суженого. Надо отметить, что то же лицо, но более мужественное дано и царевичу.

Игра самоцветных камней на головных уборах и одеждах Елены Прекрасной и царевича на фоне голубой и золотой парчи, зеленого и красного тонов, перекличка этой россыпи цветных пятен с узорчатостью розовых цветов яблони заставляет любоваться картиной. Эти искания родственны той народной орнаментальной узорчатости, которой украшал Васнецов стены Владимирского собора в те же годы. Народ любит яркий, жизнерадостный цвет, он является характерной чертой народного изобразительного искусства. Все, что взято Васнецовым от народа, не стилизовано, не интерпретировано по-своему, а показано так же просто и естественно, как это рассказано в сказке, где сказитель верит в то, о чем рассказывает. Вот почему, смотря на картину, зритель не испытывает чувства протеста против такой «нелепости», как волк, несущий на себе двух людей. Васнецова спасает его реалистический метод. Легко и просто, как сама сказка, воспринимается картина. В дальнейшем художники, работавшие над сказками, прибегали к стилизации или создавали сказочные образы крайне субъективно. Творчество Васнецова сияет в своей непосредственной народности, глубоко любимо, восхищает зрителей.

Тайна творческого успеха Васнецова в том, что его реалистический образ весь основан на народных понятиях и вкусах. Его царевна красива, разумна, ласкова, красиво убрана, она умная и верная подруга, Иван-царевич — энергичен, настойчив, умеет добиться своего и крепко держит в руках свое счастье. Настороженно, но не испуганно смотрит он по сторонам.

Царь Иван Васильевич Грозный. 1897

Деталь в картине имеет большое значение. Она должна быть правдивой, вносить жизненные черточки в картину, подчеркивать и усиливать образное выражение темы. Удивительно найдена такая деталь Васнецовым, как яблоня. Подобно тому как в сказке неожиданно появляется чудо, так неожиданно расцветает яблоня в этом мрачном, темном лесу. Она как бы светлое предзнаменование, предвестие хорошего конца. Васнецов, украсив этой деталью картину, внес в нее жизнерадостность, оптимизм, всегда присущие сказке. Нет ведь сказок, плохо кончающихся, — светлое в сказке всегда побеждает, и в этом сказался оптимизм народа. «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!» — воскликнул Пушкин. Любил их и Горький. Любил, понимал, ценил их и Васнецов. Мудрость сильного волей народа сказалась в сюжете сказки о поисках прекрасной царевны. Преодолевая хитрые и сложные препятствия, достигает герой своей заветной цели и, достигнув ее, крепко бережет добытое. Победителю идет на выручку и сама жизнь. Хвалу упорству, настойчивости, выносливости русских людей, гимн светлой и крепкой любви воплотил Васнецов в этой своей картине-сказке. «Иван-царевич на Сером Волке» — картина замечательная по колориту. В ней художник сумел сочетать яркость отдельного цвета с единством общего тона, который тут обусловлен синим сумраком леса. Колористы следующих десятилетий имели в Васнецове одного из своих учителей. И если в чем можно упрекнуть художника, то только в некоторой застылости движения.

Умение создать сказочный образ на реальной основе проявил Васнецов еще в конце 70-х или начале 80-х годов, когда он создал эскиз маслом «Избушка на курьих ножках» (Абрамцевский музей). Отвлеченный затем большими заказами, он не успел написать картины на эту тему. Эскиз находился в частном собрании и был неизвестен до выставки работ художника 1948 года. Эскиз очень красив по живописи. Васнецов достиг в нем захватывающей выразительности образа при крайней простоте и лаконичности средств выражения. Это настоящая сказка, манящая и пугающая.

В сумерках непроходимого бора, среди серебристо-зеленых мхов и стволов маячит избушка; под ней корявый пень, а с другой стороны уже не пень, а большая куриная лапа как бы мерещится испуганному воображению. В эскизе прекрасно передано непосредственное впечатление настоящего глухого темного бора, в котором путнику жутко пробираться. Такие места Васнецов хорошо помнил и мог воссоздать по впечатлениям родных мест. Брат художника, Аполлинарий Васнецов, в своих воспоминаниях рассказывает, что на юг от села Рябова оставались еще «древние леса», в которых «поражали великаны-ели, поваленные буреломом, мягкие подушки мха и пни обхвата в два». А в 70-х годах Виктор Васнецов неоднократно и подолгу живал в родных краях и перенес свои свежие впечатления на холст. У Васнецова сказочный образ не являлся отвлеченной фантастикой. Так в этом эскизе чаща темного бора с поваленными деревьями и выпирающими из земли корнями пугает человека, и затерянная в ней, рубленная охотниками или золотоискателями избушка, уже давно заброшенная, полусгнившая и заросшая, представляется испуганному воображению обиталищем чудищ лесных, и в корнях дерева мерещится ему куриная лапа. Этот образ создан художником именно так, как рождался при определенных условиях сказочный образ в фантазии народа. Поэтому он свеж, волнующе интересен и убедителен. В этой работе Васнецов еще раз показывает себя замечательным пейзажистом, чувствующим природу и умеющим поэтично и живописно показать ее.

Иван Грозный. Этюд. 1884. Рисунок

Картина «Царь Иван Васильевич Грозный» стоит особняком в творчестве Васнецова, являясь единственным его историческим портретом. Это наиболее глубоко и верно переданный образ Грозного в нашем наследии изобразительного искусства. Васнецов показал здесь прекрасный пример того, как нужно создавать исторический портрет живо, глубоко, проникновенно, убеждающе. Облик Грозного дан именно таким, каким он сохранился в свидетельствах современников. Здесь могла помочь художнику близость к народному творчеству и знание его. В самом деле, исторические народные песни об Иване IV показывают его как даря грозного, но мудрого. Но и впечатления, полученные от замечательных старинных построек времени Грозного, поразивших его в Москве, особенно от собора Василия Блаженного, явившегося выражением лучшего в зодчестве эпохи Ивана IV, также, надо предположить, заставили художника задуматься над содержанием эпохи и личностью Грозного и по-новому воспринять ее.

Вот как вспоминает Аполлинарий Васнецов переживания его брата после переезда в Москву и ознакомления с памятниками старинного русского зодчества: «Брат удивил нас всех подлинными слезами умиления перед Кремлевскими стенами, Василием Блаженным и остальными памятниками. Он плакал от радости и обнимался со своими спутниками, обегая всю Москву. Так могуча была в нем любовь к родному»8. О том же писал и Стасов, основываясь на личных высказываниях В. Васнецова: «Всего же более нужна и дорога была Москва Васнецову. Это была натура совсем особенного рода. Это был человек, который всем существом своим дышал русскою древностью, русским древним миром, русским древним складом, чувством и умом...»9. Можно с уверенностью сказать, что эти впечатления стали основой творческого замысла и построения композиции картины «Иван Грозный». В ней большое значение принадлежит древнерусской архитектуре как фону картины.

Все это и обусловило создание того образа Грозного, который величественно выступает перед нами на картине Васнецова. Это твердый волей, решительный, очень умный человек, суровый, замкнутый в себе, подозрительный, скрытный в силу исторических условий его царствования, заговоров и измен реакционного боярства и глубоко одинокий. Он выше окружающих его в жизни людей не только саном, но и духовно. Своеобразие личности Грозного, его значительность чувствуется во всем облике царя, в его лице. Выразительны руки, особенно та, что опирается на посох.

Иван Грозный. Этюд. 1884 (?)

Глубокий интерес к личности Грозного и его эпохе, характерный для второй половины XIX века, проявился в ряде больших исторических изысканий русских ученых, а также в создании многих выдающихся художественных произведений на эту тему. Стоит только вспомнить картины и скульптуры Шварца, Неврева, Антокольского и, наконец, Репина. Освещение личности Грозного русской исторической наукой того времени было односторонним. О нем говорилось главным образом как о тиране, изверге, больном человеке. В искусстве среди предшественников Васнецова всех глубже подошел к пониманию этого выдающегося государственного деятеля М.М. Антокольский. В своей статуе он изобразил его умным, сосредоточенным, волевым человеком, но уже больным и дряхлым.

Верность и глубина понимания образа Грозного Васнецовым отмечена советской исторической наукой: «С большим чутьем, — пишет член-корреспондент Академии наук СССР С.В. Бахрушин, — по-новому поняли личность Грозного некоторые выдающиеся художники, отказавшиеся от эффектной трактовки Ивана как романтического злодея в стиле Байрона. Смотрите картину Васнецова, на вас глядит суровый, но умный, знающий, куда он идет, человек, непреклонный в достижении своих целей»10.

Историческая точность в передаче царского одеяния того времени, даже рисунка ткани, говорит о внимательном изучении Васнецовым историко-художественных материалов. Орнаментика, которая окружает образ Грозного, навеяна характером русского быта XVI века. Психологически она может быть обусловлена и тем творческим состоянием, в котором находился Васнецов во время работы по орнаментальной росписи Владимирского собора, ибо именно в те годы была произведена какая-то часть работы над картиной, возможно, что и немалая, так как еще до начала работ в соборе, в Москве, этюд головы Грозного Васнецовым был уже создан. Об этом мы узнаем из письма Арцыбушева к Васнецову в Киев от 29 апреля 1886 года: «Я обставился кругом Вашими этюдами и эскизами и доволен! — Один из Ваших эскизов («Иван Грозный») очень пришелся по сердцу моему приятелю, он просит меня написать Вам об этом и предлагает 50 рублей за него»11. Речь идет о том замечательном эскизе, который принадлежал в дальнейшем народному артисту И.М. Москвину и был предоставлен его наследниками для выставки работ Васнецова 1948 года.

Портрет Елены Адриановны Праховой. 1894

Если голова Ивана Грозного на картине написана сильно и свободно, полна экспрессии и психологизма, то этюд головы по мастерству еще выше того, что дает картина. Мазок выразительнее, увереннее, лаконичнее, тональность острее. Все внешние черты Грозного, раскрывающие понимание образа художником, даны ярче12. Вместе с тем в живописи головы Ивана и на картине и на этюде есть нечто новое в сравнении с живописью «Каменного века», «Аленушки», «Битвы русских со скифами»: она написана декоративнее, более плоско и более общо, но это не мешает глубокой психологичности образа. Новое в манере говорит о том, что навыки работы во Владимирском соборе сказались и здесь, так же как и в увлечении декоративной узорчатостью, которой заполняет Васнецов картину.

Архитектурный фон картины — создание творческой фантазии Васнецова — передает черты своеобразия старинных наших построек с такой верностью, что к нему приложимы слова поэта: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

Несмотря на то, что на картине «Иван Грозный» показана лишь небольшая часть внутренней лестницы, чувствуются ее крутые повороты, ее узость, что так типично для древнерусских зданий, а маленькое окошечко с полукруглым верхом и вид из него на далеко внизу стоящую шатровую колоколенку и островерхие деревянные крыши, покрытые снегом, таят в себе столько истинно поэтического ощущения былого! Все это могло быть навеяно только любовным изучением древних памятников архитектуры и явилось у Васнецова зрелым плодом той здоровой, истинно художественной передачи старины, начало которой было положено картиной Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье».

Портрет Веры Павловны Третьяковой. 1882 (?). Рисунок

Нельзя не отметить исключительную удачу композиционного построения этого произведения. Фигура Грозного в рост занимает по вертикали почти все полотно, что при малой ширине картины усиливает впечатление величественности, доминирования Грозного над окружающим, но, господствуя, он в то же время неразрывно с ним слит, и это как бы подчеркнуто орнаментикой, которая охватывает все в картине, соединяя фигуру и фон в единое целое. Сильно подчеркнутая композиционная вертикаль смягчается полукружием арки и оконца слева, уничтожающим ту сухость и суровость, которые без них непременно возникли бы при восприятии образа. Одновременно возникает приятная и неожиданная игра деталей, столь свойственных древнерусской архитектуре. В целом произведение Васнецова овеяно ароматом эпохи, и заключенное в ней жизненное, бытовое начало, поэтически переданное, тем более ощущается, чем дольше всматриваешься в картину. Колорит описываемой картины строгий, выдержанный. Золотистый тон парчового одеяния Грозного, покрытого темными цветами восточного рисунка, переходит с одной стороны в темно-красный цвет бархата Сапогов, с другой — в ярко-зеленый тон рукавиц. Декоративная плоскостность картины, навеянная впечатлениями от старой иконописи и фресок, оживляется прорывом в пространство — видом из оконца на старую Москву. Картине свойственна гармоническая уравновешенность, и она производит целостное монументально-декоративное впечатление.

«Иван Грозный», оконченный в начале 1897 года, был выставлен Васнецовым на XXV Передвижной выставке. Это свидетельствует о том, что Васнецов считал свое произведение удавшимся, так как XXV выставка была юбилейной в Товариществе, и рядовую вещь Васнецов вряд ли счел бы возможным показать. Он не дал даже, считая картину еще незавершенной, «Богатырей», которых у него настойчиво просили на ту же выставку.

Во время пребывания в Киеве Васнецовым был создан портрет Елены Адриановны Праховой (1894), один из лучших среди этого рода его произведений. Е.А. Прахова, дочь А.В. Прахова, принадлежала к семье, очень близкой художнику, и он внес в портрет свое теплое отношение, любование нежной грацией девушки, чистотой и прелестью молодости.

В.А. Серов. Портрет В.М. Васнецова. 1900. Рисунок

Парадность портрета, создаваемая обстановкой, костюмом, не заглушает лиричности, свойственной этому портрету. Она навеяна моделью. Узорчатые, богатые ковры на стене и полу, составляющие фон, не мешают восприятию пластично написанной фигуры. Портрет красив по золотисто-коричневой гамме, хорошо построен. В его фоне сказалось увлечение Васнецова декоративностью в этот период. Прекрасно написана натюрмортная часть портрета. Васнецов, страстно любивший музыку, изобразил Е.А. Прахову у рояля, нежно прикасающейся пальцами к клавишам, в комнате, где он не раз испытывал наслаждение музыкой и отдыхал. Прочувствованно даны плавные линии рук и живое движение пальцев, как бы извлекающих серебристый звук. У Васнецова нет заказных портретов, он писал всегда только близких ему лиц. И они согреты у него личным чувством приязни или глубокой привязанности.

Впечатление, создаваемое портретом, полностью подтвердилось письмом брата Е.А. Праховой — Н.А. Прахова — автору. В доме Праховых любили и знали музыку. Их мать окончила Петербургскую консерваторию и затем занималась под руководством Франца Листа. Елена Адриановна «унаследовала тонкое понимание классической музыки Бетховена, Баха, Шопена, Шумана... и мягкий удар». Виктор Михайлович любил слушать музыку в ее исполнении, а она, узнав его вкус и тяготение к музыке Себастьяна Баха, стала усердно разучивать его произведения. Виктор Михайлович писал Елене Адриановне из Москвы в 1892 году: «Вашей музыкальной энергией и решимостью просто поражен. Надеюсь, что все препятствия будут побеждены и Ваша энергия не остынет, несмотря на все охлаждающие обстоятельства: Бах, Бетховен, Моцарт, Шопен будут для нас свои люди. После тяжелых трудов в соборе будем наконец отдыхать в области звуков...» Н.А. Прахов описывает и обстановку: «Ковер на фоне малоазиатский (сирийский). На нем изображены колонны храма Солнца в Баальбеке... Подсвечник медный «пятисвечник» — из еврейской синагоги в Луцке... В 1886 году мой отец производил археологические исследования на Волыни, попутно осматривал ризницы старых церквей и монастырей, предполагая устроить в Киеве и Москве выставку церковных древностей Юго-западного края, как тогда называлась Украина, но «Императорское Археологическое Общество» не отпустило на это дело нужные деньги, и привезенные отцом в Киев на свой счет два многопудовых подсвечника пришлось отправить обратно в Луцк вместе с другими интересными образцами местной старины. На фон портрета этот подсвечник попал случайно — тяжесть не позволила сдвинуть с места домашними силами». Пятисвечник в верхней части действительно композиционно несколько мешает цельности впечатления, создает некоторую дробность в фоне. Но колористически его золотистый тон нужен был художнику. «Виктор Михайлович, — продолжает Н.А. Прахов, — любил всех нас, как родных детей, в Лёле высоко ценил ее нравственную красоту и художественный талант, музыка доставляла ему огромное удовольствие, и неслучайно он написал ее портрет около рояля, а потом подарил нашим родителям. Всем нам он был дорог по верному сходству с оригиналом, не только внешнему, физическому, а еще и духовному, верному отражению всех душевных качеств. Сам автор считал этот портрет своей «лучшей работой в этой области» и попросил выслать его на персональную выставку в Питер в Академию художеств»13.

Стремление Васнецова к декоративности нашло яркое выражение в законченной в январе 1896 года картине «Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали».

Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали. 1896

В замысле данного произведения Васнецов не отрывался ни от любимого им источника народного искусства, ни от столь ему близкой формы декоративного панно. Фантастические птицы с головами женщин были распространенным сюжетом в древнерусских рукописях, на лубочных картинках, встречались на предметах домашнего обихода в росписи и резьбе. С образами Сирина и Алконоста связывалось представление о зачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть (Алконост). На лубках обычно изображались птицы с женскими головами в венцах, изо рта которых, извиваясь лентой, шла надпись, поясняющая значение птицы и ее пения. Изображение носило наивно-простой, часто примитивный характер.

Увлеченный содержанием легенды, художник написал картину, но на этот раз народный сюжет не получил у Васнецова образного воплощения. Замысел облекся в формы, в которых художник отдал дань модерну и стилизации.

С середины 90-х годов усиливавшиеся в среде буржуазно-дворянской интеллигенции упадочнические настроения оказали влияние на искусство и литературу того времени, привнося новые черты: отрицание общественной функции искусства, индивидуализм, стилизаторство, декоративизм, мистицизм.

Васнецову, воспитанному русской реалистической школой на принципах идейности и народности, не были свойственны упадочнические настроения и пессимизм. Именно в эти годы он работал над реалистическими полотнами «Иван Грозный» и «Богатыри». Но черты стилизаторства, декоративизма, характеризующие направление модерна в искусстве, все же коснулись и Васнецова, сказавшись в картине «Сирин и Алконост».

Гамаюн — птица вещая. 1897

Имея большой навык в создании декоративных произведений, Васнецов свободно и смело разместил фантастические фигуры крылатых женщин-птиц на фоне плоскостно трактованной, узорчатой листвы, сквозь которую просвечивает закатное небо. В связи с темой своего произведения — чарующим пением — художник всю композицию построил на плавно-певучих линиях контуров фигур и крыльев птиц и ветвей дерева. Но подчеркнутость ритма линий, их нарочитая плавность создают впечатление искусственности и стилизации. Тревожно звучит черный цвет оперения Алконоста; его трагичность сильнее воспринимается рядом с белыми крыльями Сирина. Напряженное цветовое сочетание черного и белого, оранжевого и голубого на фоне заката чуждо народной гамме красок, всегда яркой, жизнерадостной, но спокойной. Вся композиция получила ритмично-музыкальный, орнаментально-декоративный характер. Фольклорная тема не нашла соответствующей ей формы. Не получилось непосредственности, свежести, которые свойственны народному творчеству. Не дано того, что умел делать Васнецов в лучших своих произведениях. И потому содержание картины «Сирин и Алконост» воспринималось не как фольклорное, а как символическое.

Но со стилизаторской манерой у Васнецова спорит чувство подлинной живой радости и раздолья, выраженных в лице и позе Сирина, в крепости и пластичности фигуры Алконоста. Несмотря на то, что сюжет давал возможность художнику привнести элемент мистики (птицы райские, и они зачаровывают своим пением — одна заставляет все забыть, а другая вещает смерть), Васнецов не сделал этого. В улыбке, движении головы, взмахе крыльев Сирина больше от русской пляски, чем от таинственности «нездешнего» пения. Не мистичен и Алконост. В этом сказалась приверженность Васнецова к реализму, хотя двойственность и противоречивость картины лишают ее образы цельности и убедительности.

К картине имеется небольшой карандашный эскиз. Беглыми, набросочными взмахами карандаша Васнецов уже достигает впечатления того, что изображение держится на плоскости. И самый ритм крыльев и наклона голов естественнее, органичнее. Особенно удачна левая, печальная птица;в ней сказались творчески усвоенные Васнецовым ритмы лучших произведений древнерусского искусства. Набросок вылился из-под руки мастера сразу, непосредственно, от души, и потому в нем есть та свежесть и дельность, которой не хватает картине. Интересен эскизный набросок и для изучения творческого процесса, как свидетельство устойчивости образа в воображении художника.

Картина «Гамаюн — птица вещая» (1897) близка по теме и формальному разрешению к предыдущей. Но в ней больше фантастики и она менее реалистична, чем «Сирин и Алконост». В ней чувствуется встревоженность и печаль. Не случайно картина произвела большое впечатление на Александра Блока, который посвятил ей стихи «Гамаюн — птица вешая», начинающиеся таким описанием картины:

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...

Эти декоративные панно Васнецова имели большой успех у эстетствующей реакционной интеллигенции конца века, увидевшей в них прежде всего не народность сюжета, а отвлеченность тематики, столь ценившуюся декадентами и символистами. Сам Васнецов в силу присущего ему здорового чувства народности и реальности не вкладывал в эти творения подобных мыслей и ощущений, но их модернистическая форма давала основания для подобных ассоциаций. Эти явления в творчестве Васнецова были преходящей данью времени.

За последнее десятилетие XIX века Васнецов исполнил ряд иллюстрационных работ. Главные из них связаны с юбилейными датами: пятидесятилетием со дня смерти М.Ю. Лермонтова и столетием со дня рождения А.С. Пушкина.

В 1891 году издательство Кушнерева задумало выпустить собрание сочинений Лермонтова, к иллюстрированию которого были привлечены крупнейшие художники, в том числе Васнецов. Он выбрал то, что было ему по сердцу, — «Песню о купце Калашникове» и дал четыре иллюстрации: «Пир у Грозного», «Встреча Алены Дмитриевны с Кирибеевичем», «Кулачный бой», «Прощание с братьями перед казнью». В этих иллюстрациях много положительного: знание русской старины, психологический анализ образов, удачно разрешенная композиция, — но в них нет соответствия со стилем текста. Удивительно, что автор «Снегурочки» в данном случае не нашел того народного языка образов, который подсказывало замечательное произведение Лермонтова. Можно предположить, что этому помешала напряженная работа Васнецова в то время и его крайнее утомление. Рисунки Васнецова нашли бы лучшее применение, если бы они оказались небольшими станковыми произведениями вне связи их с текстом Лермонтова.

Встреча Олега с волхвом. Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899

Неудача постигла не одного Васнецова. Многие другие иллюстраторы оказались не на высоте, и издание в общем не удалось, так как не получилось цельного графического характера книги.

В 1899 году юбилейная комиссия Академии наук по чествованию памяти Пушкина предложила Васнецову как прославленному знатоку русской старины сделать иллюстрации к «Песни о вещем Олеге». Книгу было обещано издать роскошно в Экспедиции заготовления государственных бумаг.

Васнецов задумал оформление «Песни о вещем Олеге» в стиле богато изукрашенных орнаментами и миниатюрами древнерусских рукописей, где и написание самого текста являлось искусством. Для этого он пригласил художника В.Д. Замирайло, знакомого ему по работе над шрифтом в Киеве, и ему поручил начертание текста, сам же рисовал все украшения книги, ее заставки, орнаментированные заглавные буквы, концовку и как бы лицевые миниатюры: «Встреча Олега с кудесником», «Прощание Олега с конем», «Олег у костей коня», «Тризна». Замысел удался, оформление получилось цельное, своеобразное, красивое, соответствующее особенностям иллюстрируемого произведения.

Прощание Олега с конем. Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». 1899

Оригиналы Васнецова считались утерянными; сравнительно недавно Государственному литературному музею посчастливилось их приобрести у частного лица. При сличении оригиналов художника с изданием оказалось, что репродукционная цветная техника была столь несовершенна, что во многом исказила оригинал, так что по изданию нельзя судить о работе художника. Очень любимый Васнецовым синий цвет в издании стал всюду зеленым, иногда темный цвет заменен другим, к тому же светлым. В акварели «Тризна» у художника холм изображен темно-серым, а при воспроизведении вышел светло-желтым, холодная цветовая гамма заменена теплой, к тому же искажена в тональности; все это совершенно изменяет впечатление. Неправильная передача тонов и изменение их привели к тому, что общее впечатление от всего листа, то есть от иллюстрации и текста вместе, в оригиналах получается одно, в издании — другое. У художника преобладающее значение имеет картина, в издании — шрифт слишком бросается в глаза, он кажется более черным, резким. В своей же работе Васнецов добился удивительно гармоничного впечатления от листа в целом. Тут еще раз сказался большой мастер декоративного искусства. Иллюстрации Васнецова органично сживаются с листом, с начертанием текста, как это характерно для рукописных миниатюр. Они несколько стилизованы и выдержаны в простых, но красивых, спокойных, несколько приглушенных тонах, соответствующих величаво-спокойному построению. Художнику удалось найти средства выражения «преданий старины глубокой». Наиболее удачна первая иллюстрация — «Встреча Олега с кудесником». Внешне спокойно, но настороженно внимает Олег и дружина словам волхва, фигура которого в белой одежде на фоне темного леса приковывает внимание. Удачна не только композиция, но и цветовое разрешение: группа Олега и воинов дана в теплой красно-желтой гамме, противопоставленной холодным тонам леса и белой фигуре старика.

В последней иллюстрации — «Тризна» — интересно композиционное расположение воинов у подножия могильного холма. Красиво блестят их седины и блики света на белых рубахах, на темно-сером фоне земли, но мало выразительны фигуры Игоря и Ольги. Впоследствии эту полюбившуюся ему тему Васнецов дорабатывал в «Баяне», придя к иному художественному решению.

В «Песни о вещем Олеге» Васнецов проявил себя большим мастером-иллюстратором. Он сумел эпически-величавые, плавные строфы Пушкина влить в соответствующие им по стилю, богато украшенные на старинный лад страницы.

Историко-художественное значение этой работы Васнецова в том, что он указал новый путь русской графике для ее исканий национальной формы при соответствующих темах.

Примечания

1. Письмо В.М. Васнецова к П.М. Третьякову от 24 января 1888 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/866.

2. Письмо К.А. Савицкого к В.М. Васнецову от 24 февраля 1889 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/189.

3. Журн. «Художественные новости», 1889, стр. 148.

4. Письмо С.И. Мамонтова к В.М. Васнецову (март 1889 год). — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/90.

5. Ан. (М.А. Антонович), Современное искусство. — Журн. «Русская мысль», 1889, кн. V, стр. 193—194.

6. А. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, Спб., 1902, стр. 122.

7. Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой в молодости принадлежит частному лицу, был мало известен и потому, вероятно, никогда не упоминался как прототип для Елены Прекрасной. Портрет ее сестры Наташи Мамонтовой, 1883 года, в склоненной позе и с распущенными волосами, но с совсем другим лицом, значится как этюд для картины. С этого портрета действительно взята поза и волосы царевны, но не лицо. Он принадлежит Третьяковской галерее.

8. Воспоминания Аполлинария Михайловича Васнецова. — «Красная газета», вечерний выпуск, № 192, 19 августа 1926 года.

9. В.В. Стасов, Е.Д. Поленова. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 13, стр. 13.

10. С.В. Бахрушин, Иван Грозный, 1945, стр. 5.

11. Письмо К.Д. Арцыбушева к В.М. Васнецову от 29 апреля 1886 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/14.

12. Этот замечательный этюд лег в основу образа Ивана Грозного, созданного Ф.И. Шаляпиным. В своих воспоминаниях он пишет: «Чтобы найти лицо Грозного, я ходил в Третьяковскую галерею смотреть картины Шварца, Репина, скульптуру Антокольского. Это не удовлетворило меня. Но кто-то сказал, что у инженера Чоколова есть портрет Грозного работы В.М. Васнецова. Кажется, этот портрет и до сих пор не известен широкой публике. Он произвел на меня большое впечатление. На нем лицо Грозного изображено в ¾, царь огненным темным глазом смотрит куда-то в сторону...» (Ф. Шаляпин, Страницы из моей жизни (Автобиография), «Прибой», 1926, стр. 204).

Яркое описание взгляда Грозного, данное Шаляпиным, заставляет думать, что речь идет об этюде, находившемся впоследствии в собрании И.М. Москвина.

13. Письмо Н.А. Прахова к Н.Д. Моргуновой из Киева от 30 марта 1954 года.

 
 

В. М. Васнецов Крещение Руси, 1885-1896

В. М. Васнецов Витязь на распутье, 1878

В. М. Васнецов Спящая царевна, 1900-1926

В. М. Васнецов Царевна-несмеяна, 1914-1916

В. М. Васнецов Аленушка, 1881
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»