Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Популярное онлайн казино для всех любителей гемблинга - AlfCasino

Глава четырнадцатая. «Богатыри»

После картины «Иван-царевич на Сером Волке» Васнецов в Киеве не мог написать ничего из того, что было намечено в эскизах на исторические и сказочные темы до 1885 года. Ни его «Баян» (эскиз к нему был исполнен в 1880 году), ни «Иван Грозный», который был задуман до переезда в Киев, не были выполнены. Не мог Васнецов в Киеве закончить, как ни старался, и своих «Богатырей», хотя они с 1886 года уже стояли перед художником в большой комнате его квартиры, постоянно напоминая о себе и отвлекая от обязательной работы в соборе.

Все его стремления и попытки вернуться к своим старым работам в период 1886—1892 годов ни к чему не привели. Он вынужден был все свои силы отдавать собору. У Васнецова не было иного выхода, как отложить помыслы об окончании «Богатырей» до более благоприятных условий, хотя картина оставалась в Киеве до 1892 года, после чего она была опять перевезена в Москву.

Но почему «Богатыри» были всегда так дороги художнику и так влекли его к себе? Почему замысла «Богатырей» Васнецов не оставил в течение двадцати с лишком лет, хотя был отвлекаем большими и сложными работами?

Тема богатырской заставы интересовала Васнецова уже в первые годы его художественной деятельности, она не оставляла его потом на всем долгом творческом пути. «Богатыри» ознаменовали начало самобытных исканий художника. Все время он обращался к ним как к роднику творческого воодушевления, ясности и целостности мысли.

Богатыри. 1898

Работа над «Богатырями» давала отдых Васнецову, она «исцеляла» его в моменты смятения и снижения творческой энергии, когда он растрачивал ее на «выколупывание из воображения» того, что требовалось для росписи собора.

«Богатыри» были освежающим источником, как и героическая музыка, к которой так страстно стремился Васнецов, ища вдохновляющих сил в могучем художественном творчестве великих композиторов—Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, которых он особенно любил.

«Богатыри» увенчали творчество Васнецова, они являются завершением его неослабных исканий воплощения героических идеалов, неиссякаемой его любви к родине, выражением человечности и мужества, внутренней и внешней, душевной и физической красоты русского народа.

Исключительно глубокое отношение Васнецова к «Богатырям» вытекало из чувства патриотизма, из органической близости художника к народному творчеству. Основная тенденция творчества Васнецова, его главная линия вытекает из демократических основ развития русской культуры, связана с прогрессивными началами русского исторического процесса.

Богатыри. Первый эскиз. 1871—1874. Рисунок

Призывы Чернышевского, Добролюбова в «Современнике», а также их последователей пали на живую, подготовленную почву и горячо были подхвачены новым поколением. Интерес к народу, его творчеству проявился, между прочим, и в собирательстве, и в записях былин, сказаний, исторических песен и т. п. Сказители, народные певцы и создатели памятников крестьянского искусства отразили то, что из века в век бытовало и переходило от поколения к поколению.

Все наблюдения собирателей за средой, в которой им приходилось производить записи, ее отношение к сказаниям, былинам были суммированы В.Ф. Миллером в труде «Былинное предание в Олонецкой губернии», напечатанном в 1894 году.

Он отметил не только то, что любовь к былинам крепко держалась там, где, по его мнению, «жило сочувствие к идеалам свободы», но также обратил внимание и еще на одно условие, при котором могли сохраняться памятники эпической поэзии. «Это — твердая вера в возможность фактов былевого эпоса, как бы они нам ни казались чудесными, глубокое убеждение, что лица, вроде Ильи Муромца или Тугарина Змиевича, такие же реальные исторические личности, как царь Иван Грозный или Петр Великий. Без этой веры в чудесное не может жить эпическая былевая поэзия... Безусловно верят былинам и слушатели, жадно прислушиваясь к сказителям и всею душою живя и чувствуя вместе с богатырями. Скептики, которые не всему верят в былинах... составляют самые редкие исключения»1.

Вот такие-то люди с их верой в чудесное, такие именно условия окружали и воспитывали Васнецова в детстве и в юношеские годы.

Богатыри. Первый эскиз маслом. 1876

Кристально чистое и полное доверия отношение к рассказам о действовавших в далеком прошлом героях-богатырях жило в сознании юного Васнецова так же, как в сознании других слушателей былин, сказок Вятского края и других областей России.

Позже, конечно, Васнецов подходил ко всему былинно-сказочному иначе, сознательно, сохранив, однако, способность чутко воспринимать и претворять в художественные образы полные чудес сказания глубокой старины. Следует отметить, что не один Васнецов обладал способностью ощущать, как живые, образы героической древности. Другой замечательный русский человек, Чехов, грезил близкими образами, возникшими в его воображении под впечатлением раскинувшихся перед его глазами степных просторов. Он видел степь населенной могучими людьми: «Что-то необыкновенно широкое, — писал он в своей «Степи», — размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков саженей. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья-Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони»2.

И у Васнецова, разумеется, не только исторические предания породили героические образы, но и сама широко раскинувшаяся родина была вдохновляющей силой.

То же переживал и Гоголь, когда писал о России: «Здесь ли не быть богатырю — когда есть место, где развернуться и пройтись ему». Эти восприятия близки переживаниям Васнецова. Тема родных просторов стала существенным элементом картины «Богатыри». Недаром пейзаж в ней играет столь значительную роль в создании величественности общего впечатления. «Богатыри» Васнецова — могучие люди могучей, широкой земли.

Трудно представить весь процесс создания «Богатырей» — в его непрерывности, от первого наброска карандашом 1871 года до момента, когда автор в 1898 году подписал наконец свое произведение. Трудно потому, что процесс этот несколько раз прерывался, и потому еще, что мало сохранилось подготовительных работ (в том числе очень немного датированных). Лишь на основании свидетельств друзей и знакомых художника и ряда косвенных данных можно наметить этапы создания «Богатырей».

Богатыри. Деталь. Добрыня Никитич

Метод работы, особенно в период подготовки к созданию композиции картины и собирания того материала, который определил сущность, идею «Богатырей», — мало чем отличался от метода работы над картинами «После побоища Игоря Святославича с половцами» и «Аленушка».

«Аленушка», как уже говорилось, — не иллюстрация известнейшей русской сказки или какого-либо из ее многочисленных вариантов. Это — обобщенный образ сиротской доли, скорби народной. В нем синтетически выражено то, что было взято из жизни создателями вариантов народной сказки об Аленушке. Это и дало картине Васнецова внутренние основания стать глубоким поэтическим произведением, действительно воплотившим скорбные переживания русского народа.

Подобным образом слагалась и картина «После побоища Игоря Святославича с половцами». Еще более широко и обобщенно был воспринят тот поэтический материал, который нашел художник в былинах, те понятия и представления, которые были почерпнуты им из глубин народного эпического творчества и стали содержанием выдающегося произведения Васнецова.

Несомненно, большая исследовательская и творческая работа была проделана художником, взявшим на себя задачу в живописном произведении выразить народное понимание образов героев-богатырей русского эпоса.

Пользуясь литературными источниками, Васнецов не следовал буквально какому-либо из вариантов былин о главных богатырях, а отбирал все, что давало обобщенное представление о них как о носителях народных идеалов и чаяний, героических деятелях в исторической борьбе за целость и независимость государства. Не следовал художник также ни одному из многочисленных вариантов былины о богатырской заставе, а только отбирал в них и обобщал все относящееся к трем любимым богатырям героического эпоса.

В некоторых былинах говорится о заставах, состоявших из многих богатырей, например в былине «Бой Ильи Муромца с сыном», помещенной в «Альбоме русских народных сказок и былин» (1875). (В этом альбоме Васнецов участвовал как иллюстратор, — он дал рисунки на тему о Жар-птице.)

От славного от города от Киева
За три версты, братцы, в чистом поле
Стоит в поле застава, да великая:
Старшой на той заставе Илья Муромец,
Вторым здесь Добрынюшка Никитич сын;
Во-третьих, Михайла сын Иванович,
Михайло, что Потыком прозывается.
Стоят еще семь братьев Сбродовичев,
Ребята то были молодшие, —
Стоят с ними тут и Долгопол Фома,
На подспорье мужики были Залешане3.

Столь же многочисленная и такая же значительная богатырская застава воспета в одном из вариантов былины «Илья и Сокольник». Рассказывается о двенадцати богатырях также и в былине «Илья Муромец и дочь его», относимой к поздним вариантам былин московского периода4. В другой, тоже поздней по происхождению былине, «Илья Муромец и Калин Царь», в заставе, состоявшей из двенадцати богатырей, стояли: Илья, Алеша, Добрыня и Ермак5.

В числе всех этих богатырей выделены сказителями как самые дорогие и любимые Илья, Добрыня и Алеша. Это олицетворение выдающихся качеств русского народа, духовных и физических. Они всегда окружены почетом как яркие носители мужества, геройства и красоты. Они облачены в былинах в самое прекрасное из того, что только можно было найти в боевых дружинных или княжеских одеждах и доспехах. Народное творчество во всем возвеличивает своих богатырей, и поэтому в обычном, будничном виде они, конечно, не могли быть представлены. И на картине Васнецова богатыри изображены в богатых доспехах, на празднично убранных конях. Характерно, что сказители былин одевали таким образом своих любимцев.

Не для красы-басы-угожества, —
Для ради признашки богатырскоей,
Чтобы знали поганые татарова,
Что стоит Алеша в чистом поли,
На этой на застави великоей6.

Васнецов сознательно выделял в богатырях главное, а именно — преданность родине, готовность служить ей, защитить ее, отдавая все свои силы и жизнь. В этом, так же как в большой человечности, Васнецов видел основные черты эпической русской поэзии, благодаря которым она всегда была дорогой, близкой народу.

Васнецов в альбоме 1900 года, где были в фототипии воспроизведены его «Богатыри», поместил следующую сводную цитату былинного текста:

Под славным городом под Киевом
На тех на степях на Днепровских
Стояла застава богатырская.
На заставе был богатырь Илья,
Илья Муромец сын Иванович...
А и конь под Ильей словно лютой зверь,
А сам на коне, как ясен сокол!
. . . . . . . . . .
А и был на заставе Добрыня Никитич млад,
И пошел его добрый конь богатырский
С горы на гору перескакивать,
С холма на холмы перемахивать,
. . . . . . . . . .
А и был там Алеша Попович млад,
Что из Красна города из Ростова.
. . . . . . . . . .
А Алешенька он наровчат был,
Он наровчат-то, да увертлив ведь,
А и в та-поры он догадлив был:
Свой тугой лук разрывчатый отстегивал
От правого, от стремячка булатного,
Накладывал то стрелочку каленую
А натягивал тетивочку шелковеньку7.

Для Васнецова имела значение не только повествовательно-изобразительная сторона сказания, но и его ведущая идея, объединявшая богатырей и объяснявшая — ради чего они сошлись на заставе богатырской. Идейная основа замысла композиции «Три богатыря» раскрыта была художником в письме к П.П. Чистякову в 1882 году, когда картина была начата на большом полотне в Абрамцеве: «Картина моя — Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли где кого»8.

«Не обижают ли где кого» — вот гуманистическая основа замысла, ради которой Васнецов так настойчиво добивался завершения своего произведения и не оставил его, несмотря на все затруднения, стоявшие на его пути. Гуманизм, являющийся существенной чертой характера русского народа, определяет одну из высоких идей, положенных в основу этого замечательного произведения русской школы живописи.

В какой стадии завершения «Богатыри» были перевезены в Киев — неизвестно. Если основываться на том, что писали и говорили лица, видевшие картину в Абрамцеве, — Е.Г. Мамонтова, В.Д. Поленов, И.Ф. Селезнев и другие, а также на словах самого Васнецова Чистякову, можно думать, что картина была тогда доведена автором до состояния, недалекого от ее завершения. Но свидетельство М.В. Нестерова, видевшего «Богатырей» у Васнецова на киевской квартире в 1889 году и говорившего о них как о неоконченных и «прорисованных местами мелом»9, противоречит такому предположению. Возможно, что память изменила Нестерову, и картина «Богатыри» привезена была в Киев в более законченном виде, но, работая над ней, Васнецов при исправлении намечал мелом новый контур. На эту мысль наводит письмо Поленова, знавшего, в каком состоянии была картина до переезда Васнецова в Киев в 1886 году и нашедшего возможным без ведома автора рекомендовать «Богатырей» Боголюбову, который являлся своего рода связующим звеном между царским двором и русскими художниками в отношении заказов и приобретения картин: «Я рассказывал Боголюбову, — пишет Поленов Васнецову в Киев, — про твоих «Богатырей» и «Ивана-царевича»; может быть, тебе это неприятно, да что делать, к слову пришлось»10. Вряд ли бы он рекомендовал для покупки картину, вовсе не законченную. Но сам Васнецов в это время не подымал вопроса ни об устройстве картины на выставку, ни о ее продаже. Так было и много позже, в 1896 году, когда подготовлялась XXV юбилейная Передвижная выставка и когда И.И. Шишкин по просьбе членов Товарищества и от себя лично писал Васнецову: «Виктор Михайлович, двиньте-ка на нее Ваших «Богатырей», ведь они у Вас, сколько я помню, почти кончены»11. Но на это автор не пошел и дал на выставку только «Ивана Грозного». Очевидно, он все еще не был удовлетворен картиной и дорабатывал ее. Наконец 23 апреля 1898 года в Москве картина была подписана и вскоре приобретена П.М. Третьяковым для галереи, но и после этого Васнецов не успокоился. Из его письма к П.М. Третьякову известно, что он 5 октября 1898 года «в «Богатырях» все исправил, что показалось нужным, думаю, что не в ущерб»12.

Алеша Попович на коне. Этюд с А.С. Мамонтова. Рисунок

Трудно составить полное представление обо всей работе над композицией картины, образами богатырей и пейзажем в ней. Много лет работал художник над «Богатырями» и совсем немного сохранил подготовительных материалов к этому произведению. Небольшой карандашный набросок будущей картины, помеченный Васнецовым как «1-й эскиз Богатырей 1871—74» и другие первоначальные наброски, эскиз масляными красками, исполненный в Париже в 1876 году и подаренный им Поленову13, несколько рисунков и этюдов с натуры для богатырей: рисунок с В.Д. Поленова верхом для Ильи Муромца (1882), с него же для Алеши Поповича (сделанный тогда же в Абрамцеве), этюд маслом с Ивана Петрова, крестьянина Владимирской губернии, для Ильи Муромца (1883), этюд головы крестьянина для Добрыни Никитича (не датированный), несколько пейзажных этюдов, как этюд «Абрамцево» (1879), этюды лошадей — вот почти все, что было известно до настоящего времени. Работа, по-видимому, шла преимущественно на самой картине. Тот полный вдохновения подъем, в каком находился Васнецов, когда начал писать ее на большом холсте, способствовал раскрытию идеи в глубоко правдивых и выразительных художественных образах. Кроме того, малое количество эскизов может быть обусловлено и тем, что Васнецову обычно удавалось сразу почувствовать и выразить задуманный образ. Его первоначальные эскизы, как правило, уже показывают в себе существенные особенности и характер типов будущей картины.

Первый маленький карандашный набросок «Богатырей» (размером всего 19×26 сантиметров) несет в себе уже все главные композиционные особенности картины: число и соотношение фигур всадников, их повороты, движения и даже частично жесты. В центре помещена очень общо набросанная массивная фигура на тяжеловесном темном коне. Уже намечен жест Ильи — рука, поднесенная к глазам. Чувствуется, что под богатырем слева конь более легкий и сам всадник легче и стройнее. Третий богатырь в эскизном наброске, как и в картине, стоит, несколько отодвинувшись вправо, конь под ним склонил низко голову, и уже намечена одним нажимом карандаша прядь развевающейся от ветра гривы. Характер пейзажа тот же, что в картине: впереди свободное пространство земли, сзади темная широкая полоса леса (в законченном произведении она стала грядой холмов). Даже детали уже намечены. Слева между краем эскиза и богатырем нарисованы карандашом два круга, назначение которых не вполне ясно. В следующем эскизе маслом на этом месте изображены два круглых камня, на картине — один.

Какую устойчивость имел в сознании Васнецова любимый им образ, можно судить по тому, что через пять лет, в 1876 году, в Париже, среди массы новых впечатлений, творческий порыв художника однажды вылился в эскиз маслом тех же «Богатырей» и в том же композиционном решении. Уточняются контуры фигур, детали, богатыри приобретают яснее выраженную индивидуальную наружность, темная полоса леса на фоне получает волнистость, — возникает, следовательно, уже замысел холмистой дали, как будет на картине; точно определены жесты. Они целиком перешли в картину; только палица Ильи на эскизе, привешенная к луке седла, висит на его руке. Уточнена расцветка коней и даже намечены сбруя, форма шлемов. Позы и движение коней остаются неизменными. Копье Ильи и лук Алеши занимают в эскизе то же место, что и в картине. В чем существенная разница? Во внутреннем характере образа Ильи. В эскизе он мощен, но грубоват; в картине ему приданы черты возвышенного благородства. На репродукции и при поверхностном взгляде на эскиз может показаться, что Алеша Попович на эскизе иной, чем на картине. Кажется, что он с бородой. На самом деле это не борода, а кольчужка, свешивающаяся со шлема и прикрывающая нижнюю часть лица и шею. На эскизе у Алеши молодое, румяное лицо, русые усы, а кольчужка, принимаемая за бороду, серая, в тон шлема и кольчуги.

Таким образом, все основное в творческом замысле остается неизменным от первоначального наброска карандашом до большого полотна маслом, законченного больше чем через двадцать лет. И каких лет! Заполненных огромными, сложными работами, бравшими у художника все время и все силы. Все те, кто присутствовал при начале работы над картиной «Богатыри» в Абрамцеве в 1881 году, свидетельствовали, что она подвигалась очень быстро и удачно. Как мы видели, все основные черты композиции уже были созданы ранее. Очевидцы отмечали, что лучше всех получился Илья Муромец. Да и сам автор был больше всего доволен им. Для него в 1883 году Васнецов написал этюд с крестьянина Ивана Петрова.

Два наброска композиции «Богатырей». Рисунок

Сопоставляя этюд с изображением Ильи Муромца в картине, можно понять, каким путем шел художник в поисках образа. Очертания головы, лица, форма лба, щек, бороды, общий склад могучей фигуры, намеченные уже в эскизе 1876 года и затем выявленные на картине, нашли убедительное подтверждение в облике владимирского крестьянина.

Илья — это великолепно вылепленная фигура крестьянина-богатыря. Красота русского народного типа нашла здесь образное, живое воплощение. Начиная от плавных, силуэтных линий могучего тела пожилого, много пережившего богатыря, как бы неразрывно слитого с могучим конем, кончая доспехами, украшениями, — во всем осязательно чувствуется русская народная мощь, спокойная, уверенная сила, мудрость, выдержка и благородство. Илья прост и могуч, смел и сдержан, внешне спокоен и внутренне динамичен. В лицо Ильи Муромца Васнецов вносит новые черты красоты и большой одухотворенности. Это прекрасное открытое, честное лицо, выражающее благородство русского характера.

Простой шишак глубоко надвинут на лоб. Черные насупленные брови красиво легли над глазами. Острые, орлиные очи зорко вглядываются вдаль. Мягко вьющиеся из-под шишака седые кудри украшают настороженное лицо с крепко сжатыми волевыми губами. Могучая рука в рукавице легко держит тяжелую палицу, о которой сложена в народе легенда, что она была в девяносто пудов веса и, как говорится в былине, — «Как махнет ею Илья прямо — проложит улицу, махнет ею налево — проложит переулочек». Художнику удалось выразить эту тяжесть палицы и громадную физическую силу Ильи.

Богатыри. Деталь. Илья Муромец

Выразительны и объединены в целостную красочную гамму цветовые соотношения плотных суровых тонов желтого, темно-синего, серого и черного, которыми написаны кольчуга, вооружение, одежда и вороная масть богатырского коня. Богатыри и их кони — друг другу под стать, и в этом тоже выразилось ощущение реальной действительности прошлого, когда конь для всадника был всем: опорой, верным помощником и другом в битве и жизни. Эта характерная деталь, верно почувствованная художником, дает ему возможность создать монолитные образы всадника и коня, а это в свою очередь способствует впечатлению монументальности образов.

Добрыня Никитич во всем облике своем выражает другие качества русского народа. В нем художник показал не только отмеченное былинами «вежество» — знание, культурность и вдумчивость, ной пытливость ума, предусмотрительность.

В то время как Илья, уверенный в своих силах, пока только вглядывается в даль, Добрыня вынимает свой меч из ножен, а щит держит перед собой. Остроконечный, подобный вершине башни тяжелый шлем Добрыни, щит, который он держит наготове, ноги в стременах — все это выражает полную готовность к бою. Насторожен и его чуткий, быстрый как ветер породистый конь, высоко поднявший голову, напрягший уши, вперивший зоркие глаза в даль и тонкими ноздрями внюхивающийся в воздух; развевающиеся грива и хвост коня, ржание передают его волнение. Он чует врага. Вводя такую деталь, как полумесяцы на сбруе коня, художник дает понять зрителю, что на коне сидит победитель «злого татарина», что конь достался витязю после жестокой боевой схватки.

У Добрыни своя повадка, свои привычки, но оба они — и Илья и Добрыня — полны решимости дать отпор врагу. Соответственно тому, что говорили былины о нем, художник пишет Добрыню представительным, величавым и внутренне собранным. Его богатые доспехи и одежда, так же как и сбруя его белого коня, украшены чеканным орнаментом. Его лицо проникнуто величественной красотой, ясностью пытливой мысли. Есть что-то общее в нем с обликом самого Васнецова; недаром сохранилось предание, что художник прототипом Добрыни взял свой портрет14; но совсем недавно обнаруженный в собрании К.Ф. Арнинга (ныне в Третьяковской галерее) этюд головы крестьянина масляными красками показывает, что Васнецов имел перед собой и другую натуру. Тип и выражение лица этого крестьянина очень пригодились ему при создании образа Добрыни. В колорите фигуры Добрыни и его коня применены Васнецовым любимые народом красочные сочетания красного, белого, ярко-зеленого, золотисто-желтого. Они характерны для народных русских изделий и для новгородской школы нашего древнего искусства. Но Васнецов обогащает их цветовую насыщенность. Сочен цвет зеленых сафьяновых Сапогов Добрыни, выразительна окраска «червленого» щита, красива красная шлея с золотыми украшениями на белом коне. Необходимую суровость вносит серый цвет кольчуги и шлема.

Богатыри. Деталь. Алеша Попович

Прототип Алеши Поповича до последнего времени был неизвестен. По устным сведениям, шедшим от семьи Мамонтовых, в основу типа Алеши легло лицо Андрея Саввича Мамонтова. Этим сведениям недавно удалось найти подтверждение. В архиве Мамонтовых сохранилась фотография Андрея Саввича, сидящего за столом15. Его лицо на ней явно схоже с лицом Алеши Поповича. Оно в том же повороте, темные, живые глаза смотрят в сторону, как это и дано в картине. А совсем недавно в архиве Васнецова удалось найти набросок Алеши Поповича на коне (20,3×16) с лицом Андрея Мамонтова в его характерном выражении: веселые глаза скошены в сторону.

Из подготовительных работ известны кроме описанного рисунка и эскиза картины маслом два рисунка (на одном листе) с В.Д. Поленова верхом, в позе Алеши, хранящиеся в Третьяковской галерее, не датированные, но относящиеся, вероятно, к 1882 году, как и датированный этим годом рисунок с В.Д. Поленова верхом для Ильи, принадлежащий музею его имени и исполненный, по свидетельству Д.В. Поленова (сына художника), в Абрамцеве, где Поленов мог позировать Васнецову для богатырей в разных позах, и набросок с него же для Добрыни Никитича с надписью: «этюд с В.Д. Поленова». В этом рисунке Васнецов искал выразительности позы человека, сидящего на лошади, когда она низко к земле опустила голову. Но там нет и намека на поиски облика Алеши.

На картине Алеша дан молодым красавцем, он — ловкий, находчивый и всегда готовый на выдумки певец и гусляр-богатырь. В его широком смуглом, обветренном лице с густыми, черными бровями, выразительными, умными и живыми глазами, с мягкими очертаниями губ и подбородка выражена прелесть облика молодого русского крестьянина. Тип его схож с лицом Ивана-царевича на картине-сказке. Такие черты красоты любимы художником. Здесь они получают утверждение, так как полны жизненных сил.

Под одеждой, кольчугой и полуброней, облегающей лишь нижнюю часть груди, чувствуется крепко сложенное, сильное тело, могучие плечи. Алеша — воплощение отваги и смелости. Но он и «душа-парень», умеет биться, умеет и веселиться. С гуслями не расстается, они у него привязаны к седлу. Эту русскую национальную черту характера не забыл показать Васнецов: темно-красная одежда Алеши, гнедая масть его коня создают ту красочную гамму, которая соответствует горячему темпераменту молодого богатыря. В шитье рубашки, в нарядном поясе и шейном украшении, в убранстве шлема, доспехов, оружия, седла и в упряжи рыжего ловкого, подвижного, увертливого коня — во всем сказывается внимание к наряду витязя и к его красоте.

Крестьянин Владимирской губернии Иван Петров. Этюд для Ильи Муромца. 1883

В сравнении с произведениями «После побоища», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами» — «Богатыри» выделяются своей строгой, суровой простотой и монолитностью композиции. Мысля большими масштабами, Васнецов в композиции «Богатырей» давал широкие линии и массы. Выдвинув на первый план «богатырскую заставу», он отказался от расположения ее в центре картины. Оно вытекало из задуманного сюжета произведения: опасность приближается справа, и туда направлено все внимание заставы. Тревожно заржал конь Добрыни, повернув голову, и сразу насторожились богатыри. Добрыня зорко всматривается в сторону угрожающей опасности, выдергивает меч из ножен, Илья, прикрыв глаза рукой, направил свой внимательный, напряженный взор в сторону врага и повернул копье; туда же косится его конь. В позе Алеши выражена готовность первым ринуться навстречу врагу. Он уже «стрелочку каленую» положил на лук и другой рукой наготове держит нагайку, чтобы хлестнуть коня. Конь и сам уже тянет голову вправо, принюхиваясь к доносимым ветром степным запахам. Этот замысел дал возможность художнику избежать скучной симметрии в композиции. Богатыри несколько сдвинуты к левому от зрителя краю картины, а с другого края открыто далекое пространство; там за холмами, за перелесками — родина.

Пейзаж «Богатырей» — пример монументально-эпического пейзажа. Над ним Васнецов работал долго, прилагая все усилия для того, чтобы найти выразительные соотношения линий, планов, характер растительности, земли и неба. В эскизе 1876 года передний план дан коричневым, по цвету похожим на вспаханное поле. На картине — это луг и перелески. Маленькие сосенки и елочки, родные деревья русской земли, на переднем плане картины поставлены как указание, что богатыри стоят на родной земле и стерегут свою родину.

Композиционно эти деревца помогают ярче воспринять мощь богатырей. Имеются прекрасные этюды с натуры, в которых автор настойчиво искал мотив синтетического пейзажа. Этюды, написанные для «Богатырей», несколько суровы по цвету и действительно эпичны. Таковы его «Пейзаж близ Абрамцева» — изображение лесистого пригорка и неба с кучевыми облаками (Третьяковская галерея) и этюд «Абрамцево» (Дом-музей В.Д. Поленова) для переднего плана картины. Да и другие пейзажи, связанные с «Богатырями» отличаются свежестью и силой.

Соками плодородной прекрасной земли, силой громадных просторов веет от всего пейзажа картины. Белые густые, клубящиеся облака плывут за насторожившимися богатырями, ритмически повторяя их абрисы, контрастируя с плотными массами их силуэтов и темно-зелеными могучими холмами, которые предельно простой, плавной и выразительной линией контура передают просторы великой родины. Перед зрителем развертывается героический пейзаж подлинно монументальной композиции.

Голова крестьянина. Этюд для Добрыни Никитича

Живопись картины крепка и выразительна. Васнецов искал и нашел гармоничное сочетание сильных по цветовой насыщенности красок, своей суровой простотой соответствующих образам богатырей. Придавая всегда большое значение колориту, Васнецов однажды высказал следующую мысль: «...поэтичность картины едва ли не более всего заключается в тоне и красках»16.

Образы Ильи, Добрыни и Алеши — большая удача русской исторической живописи. В них величаво воплощена правда о народе, в них выражена любовь к русскому человеку и вера в самые лучшие, высокие его качества, дающие ему право на великое будущее.

Высокую оценку «Богатырей» дал В.В. Стасов в статье 1899 года «Мой адрес публике». «Эти «Богатыри»... выходят словно pendant, дружка, к «Бурлакам» Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там — угнетенная и еще затоптанная, обращенная на службу скотинную, или машинную, а здесь — сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле то, что ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для народа»17.

Вслед за этим Стасов подошел и к разрешению вопроса о сущности творчества Васнецова, истолковывая его смело и глубоко. О картине «Богатыри» он писал: «...что останавливает глаз и глубоко проникает в душу, это то, что среди всего этого вооружения, мечей, кольчуг, копий, шлемов, стремян и плетей из картины несется не только одно впечатление силы и кровавых будущих расправ... но еще впечатление благости, великодушия и добродушия — ими полон, всего более, сам Илья Муромец, главная срединная фигура»18.

Пейзаж в Ахтырке. Этюд для картины «Богатыри»

Место «Богатырей» Васнецова рядом с «Запорожцами» Репина и «Покорением Сибири Ермаком» Сурикова. Эти произведения глубоко различны по содержанию, композиции, по живописи, по характеристике образов, но тем не менее их объединяет тема о народе, показ его характера, внутренняя настроенность на мажорный лад. Их авторам близка бодрость народных масс, способность к борьбе и упорство в ней, их свободолюбие, и совсем не случайно, что эти три произведения созданы авторами, использовавшими народные предания и песни как ценнейший и основной источник вдохновения.

Наличие в нашем искусстве конца XIX века таких произведений — многознаменательный факт. В формах исторической живописи, в образах прошлого художники, каждый по-своему, выразили свою веру в народ и любовь к нему.

Репин и Суриков дали в своих картинах определенные события прошлого и конкретных участников борьбы. Васнецов, этот певец величия народа, создал олицетворение великих сил народа, великого его патриотизма, готовности к защите родины, создал единственный в своем роде исторический портрет русского народа. Образы в картине Васнецова настолько убедительны, что современный зритель вряд ли может представить себе русских богатырей в ином облике.

Васнецов блестяще разрешил поставленную перед собой задачу создания обобщенного, типического образа русских людей. Он понимал важность выражения в национальной форме лучших качеств, присущих народу. Его глубочайшим убеждением было то, что он высказал в письме к Стасову в 1898 году: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т. е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, — нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее»19.

Примечания

1. «Русская мысль», 1894, № 3, стр. 6.

2. А.П. Чехов, Степь. (Впервые была напечатана в 1888 году в Журн. «Северный вестник».)

3. «Альбом русских народных сказок и былин», под ред. П.Н. Петрова, Спб., 1875, стр. 19.

4. Гильфердинг, Онежские былины, т. II, 1938, стр. 38—46.

5. Там же, стр. 352.

6. Там же, стр. 355.

7. «Виктор Васнецов». Альбом. М., 1900, стр. 2.

8. Письмо В.М. Васнецова к П.П. Чистякову от 25 апреля 1882 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи. В этом же письме Васнецов пишет, что хорошо бы картину поставить на выставку да «не окончена, торопиться не стану».

9. М.В. Нестеров, Давние дни, 1941, стр. 40.

10. Письмо В.Д. Поленова к В.М. Васнецову от 4 июля 1886 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 214.

11. Письмо И.И. Шишкина к В.М. Васнецову от 30 ноября 1896 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/294.

12. Письмо В.М. Васнецова к П.М. Третьякову от 5 октября 1898 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/867.

13. Вспоминая об этом, В.Д. Поленов рассказывал сыну: «Васнецов приехал в Париж и под впечатлением всего виденного в музеях и на выставках, придя ко мне в мастерскую, сказал: «Как хочется работать». В то время он увлекался русской историей и былинами. Я дал ему холст и сказал: «Садись и пиши!» Он написал этот эскиз, который мне очень понравился, тогда Вик. Мих. сказал: «Это я дарю тебе», но я ему ответил: «Я возьму его только тогда, когда ты напишешь с него большую картину». И вот, когда он написал своих «Трех богатырей», он исполнил свое обещание и подарил мне этот эскиз». (Записи В.Д. Поленова любезно сообщены мне Д.В. Поленовым. — Н.М.-Р.)

14. Н.А. Мудрогель, 58 лет в Третьяковской галерее. — Журн. «Новый мир», 1940, № 7.

15. ЦГАЛИ, ф. 799, оп. 1, ед. хр. 402, № 8.

16. Письмо В.М. Васнецова к В.Д. Поленову от 2 ноября 1885 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, 1948, стр. 209.

17. В.В. Стасов, Избр. соч., т. I, 1937, стр. 599—600.

18. Там же, стр. 600.

19. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 7 октября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

 
 

В. М. Васнецов Сирин и Алконост (Песнь радости и печали), 1898

В. М. Васнецов Бродячие музыканты, 1874

В. М. Васнецов Богатыри, 1898

В. М. Васнецов Богоматерь с младенцем, 1914

В. М. Васнецов Христос Вседержитель, 1885-1896
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»