Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава двенадцатая. Роспись Владимирского собора в Киеве

Васнецов теперь был уверен в себе. Почему бы ему после завершения «Каменного века» не расписать еще несколько залов того же Исторического музея? Почему бы не использовать для этого мотивы уже созданных произведений, не покрыть живописью стены того зала, который посвящен XII веку с его историческими событиями, воспетыми в «Слове о полку Игореве», или не расписать другие залы, использовав темы былинного эпоса? Но этого не произошло. Для творчества такого выдающегося художника, как Васнецов, не находилось места, не находилось больших стен, где он мог бы осуществить свои замыслы, развернуть свой выдающийся талант исторического живописца и монументалиста-декоратора.

А.С. Уваров в конце 1884 года умер, и дело украшения музея живописью заглохло. Васнецову становилось невесело, печальные мысли преследовали его. Совершенно неожиданно в начале 1885 года Васнецов получил предложение принять участие в росписи давно строившегося и только что законченного Владимирского собора в Киеве.

В Комитете по созданию и украшению собора участвовал профессор А.В. Прахов, знавший Васнецова еще с Академии художеств, с 1869 года, и посещавший нередко Абрамцево. Там он видел церковку, которую в 1881—1882 годах построили по проекту Васнецова, видел другие его произведения, и в том числе иконы Богоматери и Сергия Радонежского, носившие совершенно своеобразный характер. В образе Сергия, который не имел обычного канонического характера, сказывалось желание внести в изображение исторической личности реалистические, притом национальные черты. Кроме того, Прахов не мог не оценить дарование Васнецова как декоратора: ему была известна постановка «Снегурочки» на домашней сцене и «Каменный век», работа над которым зимой 1884/85 года подходила к концу.

Все это весьма заинтересовало А.В. Прахова, и он пригласил художника к участию в росписи Киевского собора. Васнецов рассказывал: «С Праховым Адрианом я познакомился давно, в Академии у Репина. Знакомство наше не прекращалось до самого Владимирского собора. Без него, конечно, я не был бы приглашен во Владимирский собор. Его энергии собор обязан тем, что он есть»1.

Перед Васнецовым открывалась возможность создать большой художественный монументально-декоративный ансамбль, к чему он уже ясно сознавал в себе призвание.

М.В. Нестеров вспоминал: «Васнецова не пришлось долго уговаривать, после «Каменного века» Виктор Михайлович спал и видел роспись больших стен»2. Расписать иное общественное здание не представлялось возможным. Но он согласился не сразу. Васнецова волновала грандиозность задачи, способы ее разрешения. «Что можно сделать после таких мастеров, как Рафаэль и Мурильо, — говорил он, — чтоб критика не упрекнула в подражании»3. Второй причиной колебания была боязнь зависимости в решении творческих задач от «власть имущих». Васнецов писал А.В. Прахову в Киев: «Боюсь, что какой бы то ни было гнет на мое воображение умалит мой энтузиазм, с каким я берусь за столь высокую задачу, и то, что меня теперь в ней увлекает, потухнет, и дело от этого проиграет, и Вы, и я... Повторяю, я верю ширине Ваших воззрений на искусство, но...»4.

Общий вид интерьера Владимирского собора в Киеве. Фотография

Конец письма не сохранился, однако последняя фраза говорит о верной оценке положения Васнецовым. Прахов в тогдашних условиях не мог быть единственным распорядителем дела, хотя и играл большую роль. Васнецов, как увидим в дальнейшем, не ошибся. Прахов отвечал: «Спасибо за Ваше согласие. Забудьте всякие опасения насчет гнета нравственного: я желаю Васнецова не для того, чтобы его переделывать, а именно таким, как он есть, условия, которым Вам придется подчиниться, — условия не каприза или личной воли, но самого дела. Это мы в каждом данном случае, если бы понадобилось, разберем и поладим»5.

В принятом Васнецовым решении известную роль играла и материальная заинтересованность. Васнецов предполагал, что работа эта даст ему хороший заработок, а вопрос заработка всегда остро стоял перед ним. За работу в соборе по первому договору Васнецов должен был получить 16580 рублей. Затем, когда размеры работы увеличились, были заключены дополнительные договоры, и в общем все это дало В.М. Васнецову 51 тысячу рублей, в эту сумму входили и расходы на художественные материалы, а также на оплату труда помощников.

Праховым руководило стремление создать во Владимирском соборе художественный ансамбль. Об этом ярко говорит письмо его к В.Д. Поленову, в котором он приглашал его принять участие в росписи собора и излагал свою точку зрения на эту работу. Васнецов сам неоднократно обращался с той же просьбой к Поленову. Таким образом, письмо Прахова выражает как бы их общую точку зрения. Прахов писал: «Тем дороже было бы для нас именно Ваше сотрудничество, так как с живым интересом в Вас соединяется выдающийся талант зрелый и решительное дарование декоративное... я зову Вас на этот труд, так как я глубоко уверен, что именно здесь, на стенах, Вы явите всю Вашу силу и фантазию в их полном объеме. Ваш талант призван творить не часть, а поэтическое целое, не отдельную искусственным образом вырванную картину или сцену, но ряд картин и сцен, связанных между собой эстетической атмосферой изящных и многозначительных, идейно одухотворенных орнаментов. Конечно, Владимирский собор — скромное поприще, но не пренебрегайте им. Кто знает, что может предстоять нам в будущем! Соединимся на этой скромной задаче, испытаем и изощрим все свои силы и будем искать поприща более обширного и грандиозного. Нас тесно связывает сходство нашего эстетического понимания, общая всем нам страсть к целостному творчеству и всем нам присущая решительная склонность к исканию красоты»6.

Прахов и Васнецов все время стремились привлечь крупных мастеров для участия в росписи. От приглашения незначительных художников Прахов упорно воздерживался. Уже в марте 1885 года Васнецову через А.В. Прахова стало известно, что он официально приглашен художником Владимирского собора и что ему следует приехать в Киев для переговоров и осмотра места работы7. В апреле 1885 года он подписал предварительные условия и договор, позже было установлено распределение по стенам собора сюжетов, которые должны были быть написаны в первую очередь.

Но прежде чем приступить к выполнению заказа, Васнецов решил побывать в Италии, чтобы познакомиться с памятниками византийского искусства. Это решение Прахову пришлось по душе, и он отвечал Васнецову: «...Вашему намерению изучить византийские памятники Рима, Равенны, Венеции и Палермо глубоко сочувствую и при этом советую запастись самым полным гидом и притом самым новым. В Венеции Вы застанете еще Михаила Александровича Врубеля (адрес его на почте). Он будет Вам приятен и полезен. Не забудьте съездить на остров Торчелло и посмотреть тамошнюю церковку XII века. В Палермо Вы застанете пенсионеров Академии художеств. Александр Никанорович Померанцев и Федор Иванович Чагин специально занимаются там изучением византийских памятников XII века в Базилике Capella Palatina di St Pietro, где Вы их найдете на лесах. Равенна для Вас одно из важнейших мест... Не смею давать Вам советов, а скажу только, что я бы сам не полагался на свою память, но чертил бы и писал бы акварелью все, что понравится и что пригодится впоследствии, при этом мне было бы весьма приятно, если бы Вы усвоили себе такой взгляд, что Владимирский собор во всем его объеме, а не только алтарь и главная баня, будет ждать Ваших вдохновений и указаний, если не работы mano propria8. Поезжайте с богом и чем скорее, тем лучше. Книги, которые я мог бы указать Вам в Питере, я возьму с собой в Киев, и следовательно, наши беседы последуют за Вашим путешествием»9.

В мае Васнецов уже был в Италии, но так как средств у него было мало, то на все путешествие он мог употребить всего около месяца. Сам он писал впоследствии Стасову: «Был в Венеции, Равенне, Флоренции, Риме и Неаполе. Хотел добраться до Палермо, да и сил не хватило. В Венеции увлекся Сан-Марком, кое-что даже и зарисовал. Пробыл четыре дня. В Равенне смотрел св. Виталия, обоих Аполлинариев, Галиа-Плацида10, Баптистерию и пробыл, увы, только день, кое-что тоже зарисовал. Во Флоренции четыре дня, в Риме — неделю (катакомбы, св. Климент и пр.). В Неаполе — три-четыре дня. Вот и все мое путешествие»11.

Богоматерь с младенцем. Эскиз для абсиды

Впоследствии, в 1889 году, когда Е.Г. Мамонтова была в Риме, Васнецов так делился с нею своими впечатлениями, вынесенными им из посещения Рима: «Старый Рим всегда говорит что-нибудь новое. Эпоха императоров, первых веков христианства, Возрождения оставили такие могучие и многообразные следы в нем. Новый Рим, конечно, совсем неинтересен, — его обезьянничание Парижа магазинами, ресторанами и проч. — скучно и надоедливо...»12.

По возвращении из Италии Васнецов приступил к изготовлению эскизов. Поездка в Киев, устройство там долговременного домашнего очага, а затем начало работ в соборе заняли у него все осенние месяцы 1885 года.

Еще летом был получен подробный план работ от Прахова13, который позволяет констатировать изменение Васнецовым содержания росписи собора в сторону увеличения числа изображений русских представителей древней письменности, деятелей государственного значения и больших патриотов. Этот документ дает возможность датировать известное число эскизов Васнецова в собрании Третьяковской галереи, не имеющих дат.

Первоначально предполагалось сделать в соборе фресковую роспись, но это не удалось по техническим причинам14. Предполагалось также, что вся работа займет у художника около трех лет. Как и обычно, Васнецов работал быстро, импровизируя и свободно решая стоящие перед ним задачи. Уже в октябре и ноябре 1885 года несколько эскизов были им выполнены, представлены на «благорассмотрение» комитета и приняты. Из писем Васнецова в Москву известно, что он тогда проработал над исполнением двадцати двух эскизов больше месяца.

Выражая общее мнение москвичей, Н.В. Неврев писал Васнецову: «Не могу не высказать тебе, дорогой Виктор Михайлович, того наслаждения, какое пришлось испытать при обозрении твоих рисунков, привезенных в Москву Адрианом Викторовичем. Только ты один мог сделать подобную прелесть. Кажется, много было говорено тебе, что выражать и быть носителем таких прекрасных мыслей мог только и может человек, обладающий необыкновенною чистотою сердца. Поленов, Репин и Суриков в восторге от твоих произведений»15. И.С. Остроухов также писал В.М. Васнецову: «От Ваших эскизов, которые привозил Прахов, все здесь в восторге»16.

Вопреки всем писавшим о Васнецове до революции и утверждавшим, что работа в соборе явилась полным осуществлением всех надежд Васнецова, что в период десятилетних трудов в Киеве Васнецов был неизменно доволен, счастлив, не тревожим никакими сомнениями, не испытывал никаких творческих кризисов и внутренних трудностей, — факты жизни и деятельности художника говорят о другом.

Христос с раскрытым Евангелием в руке. Эскиз для главного купола

Письма Васнецова к ряду друзей и близких знакомых, их письма к Васнецову в период киевской жизни художника и другие материалы освещают состояние его мыслей и характеризуют его настроения в период работы в соборе.

В 1885 году Васнецов обосновался в Киеве, познакомился с мозаиками Киевского Софийского собора, росписями Кирилловского монастыря, древностями, находящимися в собраниях Киева17. Многое еще не было налажено, очень многое неясно, но все же художник начал работать и создал свои первые эскизы. Но Васнецов недоволен, он пишет о своем подавленном состоянии. На это С.И. Мамонтов отвечает: «Если ты бодр, и здоров, и весел, — это все, что нужно, и за успехом в работе дело не станет. Если же ты станешь раскисать и вешать нос на квинту, или предаваться какой-то непонятной мировой скорби (сколько доброго семени сопрело в этой негодной почве), — то напиши мне — я изругаю тебя на чем свет стоит»18.

В письмах к П.М. Третьякову в октябре того же года Васнецов писал: «Дело и по значению и по величине считаю чрезвычайно серьезным, и дай бог силу хорошо его исполнить. Всякое помышление о своих картинах придется оставить на три года, хотя, вероятно, «Богатырей» выпишу себе. Тоскую о музыке, иногда очень и очень хочется послушать Бетховена, или Баха, или Моцарта из хороших рук»19.

Через несколько дней он снова пишет П.М. Третьякову: «Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами, и все почти в гигантских размерах20. И как бы было хорошо для меня теперь слушать великую музыку Баха, Бетховена, Моцарта, слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать, понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную их звуками»21.

Очевидно, в связи с этими настроениями, которые были известны не только П.М. Третьякову, И.С. Остроухов решил пригласить Васнецова в Москву: «Здесь теперь столько интересного для Вас накопилось, — писал он, — что, право, Вы раскаиваться в поездке не будете. Посмотрите, как Вам понравится «Снегурочка» Римского-Корсакова, которая очень удалась в Кротковском театре. Мы сыграем Вам в четыре руки не только четвертую и восьмую симфонии Бетховена, последние новости нашего репертуара, но даже преподнесем и Баха»22.

В 1887 году Васнецов писал Остроухову: «Кой-что меня в Москве очень интересует, например, картина Сурикова («Боярыня Морозова»), Вы ее, вероятно, уже видели. Если Вы ее видели, то не поленитесь, пожалуйста, и будьте другом — напишите мне о ней подробнее. Затем, что с картиной Василия Дмитриевича («Христос и грешница»), неужели он не выставит ее в нынешнем году?

Собор святителей русской церкви. Главный алтарь. Стенопись

Вот тоже любопытно, как взглянула Москва на мой эскиз Серафимов, кто, что и как?

Не удивляйтесь моему любопытству, оно немножко болезненно, дух мой иногда так смущается, что я начинаю делаться нравственным трусом. Это, конечно, между нами и, разумеется, с выздоровлением пройдет. Я без Вас прохворал недели две и почти не работал. Музыку часто слышите? А я редко, очень, очень; а мне она страшно необходима. Музыкой можно лечиться»23.

Тяжелое настроение у Васнецова продолжалось. К 1888 году относится письмо к П.М. Третьякову: «Нынешней осенью я почувствовал такую усталость и духа и тела, что принужден был перед праздником прекратить работу. Теперь я немного отдохнул и уже приступил опять к работе... Мечтал я, Павел Михайлович, и в прошлом году и в нынешнем, хоть одну картину окончить: «На волке»24 или «Богатырей», и поставить на Передвижную, но, увы, мечта оказалась неисполнима! Если бы я даже и мог выделить из своей работы месяца два или более, то все равно силы мои, истощенные на постоянном изобретении, едва ли позволили бы мне успешно работать над картиной. Помечтал я, помечтал, да сообразивши все, принужден был с грустью отказаться от соблазна.

А признаться — меня очень потянуло к старой работе; но мое дело в церкви так сурово серьезно, что увлекаться не приходится. Ну, бог даст, всему придет время»25.

В 1889 году художник писал В.Л. Кигну (Дедлову): «В Киеве не ахти как весело, и погода дождливая и сумрачная, и на душе сумрачно и дождливо. А работа в соборе идет и идет. Пар доведен до наивысшего давления, поршни из всей силы двигаются, маховые колеса размахивают. А мы — сверху вниз! снизу — вверх! Постоянно нужно из воображения, а то и из души выколупывать и прилеплять к стене то глаз, то нос, целую голову, руку, палец, кусок одежды, ноздрю, травку — ух! Я не выдержал, наконец, и вышвырнул себя в Москву на две недели. Вздохнул капельку, и снова в упряжь. А, куда кривая не вывезет. Все-таки неизвестно. Вы — спасибо вам — от души поддерживаете мечту, что из всего этого выйдет толк, и даже большой толк... Знаю только одно: не могу не работать того, что работаю, и не могу иначе — как только так, как работаю»26.

В том же году через месяц было написано письмо Е.Г. Мамонтовой, в переписке с которой Васнецов был особенно откровенен и наиболее полно высказывался: «Я чрезвычайно рад, Елизавета Григорьевна, делиться в Вами своими мыслями и грезами, по временам чувствуется в этом крайняя необходимость. Но вся беда в том: иной раз полно, ясно и прочувствованно вполне изложишь на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так хорошо, тогда до горечи почувствуешь, как слабы твои личные силы, и видишь, что удастся выполнить образами только десятую часть того, что так ясно и глубоко грезилось. Как там ни утешай себя неизбежностью исполнения долга, а горькое сознание в недостаточности личных сил подчас невыносимо больно. Конечно, это ослабление воли и энергии — временно нужно переждать и потом снова работать, работать и работать...

Князь Андрей Боголюбский. Стенопись

А знаете, тяжело, очень тяжело делать ликвидацию своим грезам и иллюзиям. Не смущайтесь, что я немножко хандрю и хныкаю, — это временно, и, конечно, между нами только — да и осень, вероятно, тоже действует»27.

В 1890 году Васнецов писал В.Л. Кигну (Дедлову): «Чувствую крайнюю усталость духа и тела — кончить бы поскорее все и отдохнуть. Как сообразишь всю работу, которую еще осталось переделать — так оторопь возьмет... Настроение мое в силу всего вышеозначенного более mineur-funèbre»28.

В 1895 году он вновь пишет ему же: «Я в точном смысле задавлен заказной работой, и не знаю, когда я отдышусь». И вскоре, в другом письме: «Душа так задавлена работой, что где уж тут до творчества»29. Все это убедительно говорит о больших трудностях, временами о неудовлетворенности Васнецова работой в Киеве, а вовсе не о постоянном творческом подъеме и вдохновенных порывах, какие будто бы непрерывно переживал Васнецов в то время.

Работа в Киевском соборе была по объему громадна. Она не могла не потребовать большого напряжения всех сил художника не могла не утомлять его. Им было исполнено около четырехсот эскизов и картонов от больших, многофигурных композиций («Преддверие рая» 2×14 метров, «Крещение Владимира» и «Крещение Руси» по 2,14×1,78 метра каждый и ряд других картонов таких же приблизительно размеров) до орнаментов. На стенах почти все работы он исполнял сам. Помощники выполняли черновую работу, разбивку на клетки, увеличение рисунка и подмалевку в красках. Надо признать, что только его выдержка, дисциплинированность и исключительная трудоспособность, богатое воображение и способность к композиции, к импровизации помогли ему довести дело до конца30. Несмотря на признание его эскизов со стороны товарищей и почитателей, Васнецова, как видно из писем, крайне утомляло, а подчас и тяготило то дело, за которое он взялся.

Васнецов был человеком глубоко религиозным. Но дружба с Крамским и другими передвижниками, демократические идеи, на которых воспитывался Васнецов, близкое знакомство с бытом, алчностью и беспринципностью духовенства — все это должно было сделать Васнецова довольно холодным к официальной церкви. Но дело обстояло не так просто. С православием у Васнецова связывались, во-первых, детские, юношеские воспоминания, с которыми он сжился, а, во-вторых, представление о духовном складе русского народа. И эту веру, именно как веру народную, по его мнению, Васнецов принимал и приписывал ей благотворное значение. Вот почему программа росписей Владимирского собора, в которой А.В. Прахов подчеркивал просветительскую и общественную роль деятелей православной церкви, могла привлечь и вдохновить Васнецова.

Но в ходе работы Васнецов понял, что, хотя ему была предоставлена, по видимости, полная свобода, он на самом деле был связан. Очень скоро он почувствовал, что работа в соборе — это прежде всего работа на заказ.

Князь Андрей Боголюбский. Эскиз

Васнецову пришлось пережить ряд неприятных столкновений с монахами и духовенством Киева. Его соратник по работе М.В. Нестеров жаловался Е.Г. Мамонтовой на то, что по требованию духовенства ему приходится искажать свои композиции: «...решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от сего непреклонного блюстителя православия»31. Об этом писал и Репин в своих воспоминаниях: «В. Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в самый большой подъем его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверное, отворачивались от его глубоких созданий, не понимая их: эта живопись была не ихнего прихода. А когда появились Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины... духовенство хором запело им аллилуйю, и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно сразу потрафили на их вкус»32.

Отношение протоиерея Лебединцева к некоторым художественным замыслам Васнецова, по воспоминаниям семьи художника, ярко выразилось в его «оценке» замечательной, полной экспрессии композиции «Пророки»: «Не хотел бы я встретиться с его пророками в лесу!»

В одном письме к Е.Г. Мамонтовой Васнецов так выразил тогдашнее свое состояние: «Вот я теперь и радуюсь, что, может быть, будет с кем перекинуться ободряющим словом в иные минуты усталости и ослабления духа. Вы удивительно хорошо сказали, что моя работа — «путь к свету». Только это убеждает и поддерживает меня на этом, подчас невыносимо тяжелом пути. Ради этого света нужно забывать всякие надавливания судьбы, все «жизни мелочные сны», забыть свои личные силы. Какое мое дело, велик мой талант или мал — отдавай все»33.

При осуществлении своих творческих замыслов Васнецов часто не чувствовал в себе непосредственности восприятия разрабатываемых тем, целостности, душевной ясности, которые были необходимы для полноценного развития творческого процесса. Недаром он сам писал, что «выколупывает» образы из воображения. Но все те трудности, о которых в письмах говорил Васнецов, вытекали в основном из того, что он не мог добиться в этой своей работе того полного единства с народом, к которому он стремился.

Васнецов относился к росписи в соборе как к делу, которым он служит народу, что ясно из его письма к В.Д. Поленову, написанному в самый разгар работ. «Я крепко верю в силу идеи своего дела... это уже поистине дело народное и дело высочайшего искусства... Искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, где оно может, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом»34.

Князь Александр Невский. Иконостас

Все дававшиеся Васнецовым объяснения неудач и затруднений, происходивших якобы из-за недостаточности его личных сил, были на самом деле результатом этой двойственности задачи. Создавая в своих росписях, особенно в орнаментальной их части, произведения, близкие к народному творчеству, к народному восприятию, полные жизнерадостности и широкого ощущения связи с природой, Васнецов в то же время еще не мог осознать, что, осуществляя роспись собора, он стоит на антинародных консервативных позициях, зовет не вперед, а поворачивает вспять, что религия глубоко враждебна установлению справедливого социального строя. Васнецов не был мастером Древней Руси, для которого религиозная живопись была единственным способом, единственной возможностью выразить свое отношение к окружающей его действительности. Художник верно чувствовал свою неспаянность с народом, но совершенно не понимал в то же время причину разрыва. Первым ему это указал Поленов.

Еще в середине 1887 года Васнецов предпринимал все от него зависящее, чтобы привлечь Поленова к работе в Киеве. Ценя в нем большого мастера и зная, что он работает над картиной «Христос и грешница», Васнецов рассчитывал, что Поленов согласится принять участие в росписи собора. Когда летом 1887 года в Киев собирался И.С. Остроухов, чтобы познакомиться с тем, что было уже написано в соборе, Васнецов усиленно его приглашал: «Приезжайте скорее, милый Илья Семенович, и тяните из всей силы Василия Дмитриевича. Его здесь жаждут видеть, а я-то как жажду! Я бы не знаю что дал, чтобы видеть его, и мне как бы хотелось, чтобы он поработал в соборе. Ах — какое он бы тут великое дело сделал... Хоть бы он приехал взглянуть-то — может быть, и увлекся бы идеей. И мне тоже страшно хочется показать ему работу свою, хотя и страшновато»35.

Но ничто не повлияло на Поленова — ни косвенные обращения к нему, ни прямые. В ответ на посланное в конце декабря 1887 года письмо, в котором Васнецов приглашал его принять участие в работе в соборе, Поленов ответил полным отказом. Он писал: «Я решительно не в состоянии взять ее на себя... Я совсем не могу настроиться для такого дела... Ты — совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся ее значением, ты искренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идет. А я этого не могу. Мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; а в деле искусства притворяться не следует... Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны»36. «Ты не подумай, что я тебя упрекаю в притворстве при расписывании собора. Ты сумел вдохновиться так, что тебе это все представляется чем-то хорошим, идеальным, нужным. Но для меня эта вся богословия совершенно лишняя. Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой, он ей и дарил Юпитера Олимпийского, Венеру Милосскую, Мадонн и Сикстинскую капеллу»37.

Несомненно, что все эти соображения Поленова не могли не произвести на Васнецова сильного впечатления. Если же к этому прибавить столкновения художника с духовенством и с отдельными членами комитета38, а также с некоторыми представителями «высшего» общества по вопросам украшения собора, то нетрудно предположить, что Васнецов находился в то время в обстановке, совершенно противоположной той, которая соответствовала бы его «мечтам и грезам».

Его настроения и переживания ярко освещаются в большом письме к Е.Г. Мамонтовой. Васнецов еще раз говорит о своем бессилии и констатирует, что его надежды на «горячую связь между художниками и современниками» рассеялись, что просвещенных людей, относящихся с пониманием и сочувствием к задачам художника, совсем немного, что нет уже единства между художниками и обществом во всем мире. Он взволнованно писал: «Как поражают в старых художниках глубина, непосредственность и искренность изображений их, как они полно и небоязливо решают свои задачи! Откуда у них эта полнота, искренность и смелость? Не все же они гении. Какие-нибудь Орканья, Беато-Анжелико и много других далеко не гении, а между тем смогли и осмелились быть самими собой. Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествовавшие века и в век современный художникам все окружавшие их люди — и великие, и малые, просвещенные и невежественные, глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художники, жили и питали свою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники — великие и малые — находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они все свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась и радовалась созданиям своих художников. И эта горячая связь между художниками и их современниками передавалась из поколения в поколение и создала то, чем мы до сих пор укрепляем и согреваем свои ослабевшие и охладевшие души».

Княгиня Ольга. Иконостас

«А кто теперь ждет от нас откровений? — продолжает он. — Кому нужны наши восторги, печали, радости? Кто живет с нами одним пульсом? От нас ждут теперь выставочных фуроров, мы должны хлестко развлекать скучающую толпу, как фигляры сезона, Сара Бернар, Цукки, гипнотизм и проч. От нас требуют только развлечения, чтобы занять страшную пустоту души... Что теперь святая святых художника? Такие цельные натуры, как Суриков, крайне редки и даже для нас удивительны... Да, низменное состояние художественных инстинктов в людях нашего времени, — за малыми исключениями, — даже устрашает. Отсутствие этих инстинктов принижает духовную жизнь как в обществе, так и в художнике... Про европейское искусство можно сказать, что оно светит, да не греет. Есть, конечно, там искры, но они едва ли заметны среди массы»39.

Но, чутко улавливая разницу между душевным состоянием художника прошлых эпох и настоящего, верно отмечая противоречия жизни своего времени, идейное оскудение европейского искусства, приниженную роль художника, который должен только «хлестко развлекать скучающую толпу», завидуя спаянности художников давнего прошлого с народными массами, Васнецов не смог разобраться критически в том, что в конце XIX века могло отвечать чаяниям народных масс. Он не осознавал, что идеи, которые он воплощал, расписывая собор, были уже осуждены как глубокое заблуждение передовыми представителями общества, и насиловал свой большой и светлый талант, не сознавая этого. Но Васнецов не принадлежал все же к узкому кругу ретроградов того времени, он не порывал со взглядами, связанными с основами демократической русской культуры второй половины XIX века.

На основании прогрессивно-демократических тенденций эпохи Васнецов пришел к выводу, ясно и четко выраженному им в следующих его словах: «Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах — статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства — образа, звука, слова — в сказке, песне, былине, драме и проч. — сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим. Только больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства и юности... плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории»40.

Исходя из этого основного широкого положения, он придавал своей работе во Владимирском соборе и другое значение. Владимирский собор рассматривался им не только как храм, но и как исторический памятник, посвященный основанию Русского государства, эпохе Киевской Руси. Отсюда понятен идейно-художественный характер стенописи, выбор Васнецовым тем и трактовка им образов. Он заполняет главный неф и часть иконостаса изображениями исторических деятелей Древней Руси: Владимира, Ольги, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, летописца Нестора, княгини Евдокии — жены Димитрия Донского и другими; канонические библейско-евангельские темы или вовсе не берет, оставляя их выполнение Нестерову, Котарбинскому, Сведомскому в боковых нефах41, или пишет их высоко на плафонах, или в алтаре. Васнецов понимал, что перед ним стоят очень большие трудности в том смысле, что выполнять взятую на себя работу банально, так, как делали ее иконописцы конца века, для него было невозможно, недопустимо, тем более что в Киеве, где он согласился работать, многое было связано с высокими традициями древнерусского искусства. С подъемом приступил он к работе. Посещение древних московских, киевских, новгородских, ярославских, ростовских храмов, древлехранилищ, поездка в Италию для обозрения византийских храмов, обдумывание и обсуждение с А.В. Праховым всех планов предстоящих работ — все шло на первых порах горячо, с большими надеждами. Но затем наступил период, и длительный, сознания неудовлетворенности.

* * *

Что же было сделано Васнецовым во Владимирском соборе?

Завершенная стенопись42 несколько отличается от того, что было создано Васнецовым в эскизах. Эскизы эти — непосредственные творения художника, нередко вылившиеся в моменты вдохновенного творческого порыва как импровизации. Они не потребовали переделок и принадлежат только Васнецову.

Сама же стенная живопись собора, медленно выполнявшаяся Васнецовым при участии всех его помощников в течение десяти лет, несет в себе изменения и дополнения, которые считал необходимым сделать сам художник, имея в виду общий ансамбль и требования, предъявлявшиеся к нему иногда заказчиками.

Известно, как его эскизы были встречены друзьями в Москве, благожелательно к ним отнеслись и в Петербурге. В них было столько непосредственности и своеобразия, столько художественной яркости и силы, что даже Стасов, вообще решительно отрицавший всякое «мистическое», по его выражению, искусство и отказывавшийся поэтому рассматривать религиозное творчество Васнецова как чуждое и непонятное ему, — все же горячо оценил эти эскизы, когда они в 1895 году были экспонированы в Третьяковской галерее.

«Я пришел к убеждению, — писал он П.М. Третьякову, — что Ваше собрание эскизов Васнецова — во многих случаях, даже в большинстве важнее и лучше оригинальных его живописей в Киеве. Конечно, Ваша «вертушка» не в состоянии дать понятия о пышном, богатом, золотом и веселом общем впечатлении Владимирской церкви. Но зато каждая отдельная фигура, каждый отдельный орнамент, каждая полоса такого орнамента лучше, характернее, талантливее, чем то, что потом было выполнено на стенах храма. Конечно, может быть, это лишь мое личное всегдашнее мнение и вкус; я во всю свою жизнь имел бесконечную, беспредельную страсть к эскизам и первоначальным этюдам художников; мне всегда казалось, что тут они невольно, сами себе не давая отчета, вкладывали всю свою душу, весь свой огонь, всю горячую, первую и настоящую мысль...»43.

Громадное большинство (около трехсот) акварельных эскизов могут быть отнесены к первому этапу работ Васнецова в Киеве и датироваться в пределах октября 1885 — начала 1890 года. Правда, почти все они не подписаны, но их стиль, их фактура имеют настолько определенный характер, что отнести их по внешним признакам к данному этапу творчества художника нетрудно.

Из всех эскизов первого этапа датирован лично Васнецовым лишь эскиз росписи главной алтарной абсиды собора. Он подписан художником справа внизу на полях карандашом: «Виктор Васнецов, 1885 г.» Эскиз росписи купола собора имеет также подпись автора кистью по кругу акварели: «В. Васнецов, 1885 года». Они-то и дают возможность при сличении остальных, недатированных и даже неподписанных акварелей такого же характера и стиля относить их к тому же времени.

Княгиня Ольга. Эскиз

Все акварели, как подписанные, так и относимые по внешним признакам к 1885 году и являющиеся первоначальными эскизами, с которыми выступил Васнецов для доказательства своего права быть автором росписи собора, привлекают своим мажорным колоритом, основанным на глубоких синих, золотых, белых, коричневых тонах, в которые тонко введены дополнительно оттенки красного, розового, светло-зеленого и голубого. Все вместе взятое сливается в стройную гармонию, лейтмотивом которого является аккорд золотого, пурпурно-красного, глубоко-ультрамаринового и белого тонов.

Акварели производят в целом торжественно-праздничное впечатление; эти прекрасные первоначальные эскизы созданы Васнецовым в момент, когда он находился в состоянии исключительного подъема как художник-монументалист, как мастер декоративно-орнаментального искусства. Он воплощал свои замыслы, творчески используя художественный язык древних мозаик, драгоценных эмалей, шитья, фантастических видений старорусских церковных росписей. Особенно сильное впечатление оставляет эскиз алтарной абсиды собора, датированный автором 1885 годом (Третьяковская галерея). Он дает общее представление о том, как предполагал Васнецов расписать всю нишу собора в целом: главное, преобладающее место должно было занять изображение Богоматери в одеждах густо-синего тона с фиолетовыми высветлениями на золотом фоне неба, смягченном тонами синих и розоватых облаков44. По сторонам Богоматери реющие серафимы с красочными, как бы мелькающими, переливающимися крыльями. На боковых стенах абсиды вверху размещались два панно на тему «Пророки». Выше этих изображений, как бы обвивая и увенчивая их, художник дал ряд орнаментов, полосу с мотивом барашков («агнцы») и крест на фоне голубого с золотыми звездами неба среди роскошного сплетения растительно-геометрического орнамента. Еще выше, как бы завершая все то, что воплощено в орнаментации и в торжественных кимвалах пророков, дана гирлянда стилизованных, прекрасно прочувствованных полевых цветов, где преобладают синие васильки, белые ромашки, розовые полевые цветы, колосья.

Композиции нижнего яруса выдержаны в светлой тональности. Общее впечатление жизнерадостное. Мастерски объединена игра торжественно звучных тонов: золотого, ультрамаринового, голубого, блестящего белого. В такую цельную и по-весеннему чистую гамму кое-где привходят, как бы усиливая яркость этих основных красок, зеленый кобальт, венецианская коричневая, оранжево-красная, сурик, светло-зеленая киноварь. Все вместе зрительно воспринимается как стройный цветовой оркестр.

Существует в собрании Третьяковской галереи и более ранний эскиз центрального нефа, всей его верхней части, абсиды и плафонов, в котором Богоматерь изображена в красной верхней и синей нижней одежде на золотом фоне. Справа от нее коленопреклоненная фигура архангела. Но от этого проекта росписи абсиды Васнецов отказался, так как боялся, что боковые крупные фигуры архангелов отвлекут внимание от главной фигуры, и заменил их серафимами.

Общая цветовая тональность эскиза полна спокойной и радостной гармонии и способствует восприятию легкости взлета арок, создает светлое и радостное настроение. Сплошное покрытие стен храма живописью и цветочными орнаментами оставляет неповторимое впечатление богатейшего убранства, исполненного с тонким вкусом.

Следует отметить, что изображение растений в эскизах орнаментов Владимирского собора имеет очень разнообразный характер и может быть разделено на несколько групп. В одних цветы, ягоды и листья переданы совершенно точно; в других растения слегка стилизованы в духе окружающего их геометрического орнамента, но сохраняют свои естественные черты, и могут быть распознаны отдельные их виды; в некоторых орнаментальных поясках цветочный мир резко изменяется: он приобретает чисто декоративный, условный характер, приближаясь вплотную к произведениям украинского народного творчества. Можно ясно различить то узоры вышивок, традиционные для украинских сорочек и рушников, то пышные цветы и травы, которыми украинки расписывают ставни и печи своих хат. Эта черта близости к народному творчеству еще раз подчеркивает отношение художника к росписи собора как к делу «для народа».

Далее Васнецов дает волю своей великолепной фантазии, и из-под его кисти начинают выходить совершенно сказочные растения, лишь отдаленно напоминающие пальмы, ананасы, виноград. Интересно, что и здесь Васнецов шел параллельно фантазии иллюстраторов старинных рукописей и безыменных авторов деревянной резьбы, где часто встречаются своеобразно претворенные экзотические растения.

Князь Владимир. Иконостас

Из национального зодчества использовал Васнецов в орнаментах Владимирского собора и неожиданные своеобразные элементы теремов и церковок, искусно вплетенные в затейливую вязь геометрического и растительного орнамента.

Два эскиза Васнецова на тему «Пророки», предназначенные для абсиды, и по содержанию и по стилю связаны со всем эскизом абсиды в целом. Они останавливают внимание выдержанностью колорита.

То, что было на эскизе абсиды намечено в общих чертах в перспективе, на упоминаемых двух эскизах художником разработано более подробно. Композиция этих эскизов обусловлена тем, что они связаны с центральной фигурой абсиды, занимающей все пространство ее. Расположенные на золотом фоне симметрично по шесть фигур слева и справа от Богоматери, пророки даны в экзотическом, восточном стиле. Их лица и жесты патетичны, силуэты разнообразны.

В торжественном сочетании колористически связанных между собой тонов следуют друг за другом пророки. Первый эскиз исполнен в монументально-объемных формах. На нем выделяется мужественный, замкнутый в себе пророк Моисей с густой черной кудрявой бородой, со скрижалями в руках. Его мощная, величавая фигура сильно напоминает «Моисея» Микеланджело. Очевидно при посещении Рима эта статуя произвела на Васнецова большое впечатление. Выразительна высокая с вдохновенным лицом, с густой седой бородой и седыми волосами фигура пророка Исайи. Мощные руки подняты ввысь, в правой он держит свиток. В другой композиции (на стене собора) выделяются Соломон и Давид, играющий на арфе, оба в богатейших царственных одеяниях.

Сильная красочная гамма свойственна обоим эскизам «Пророков». Она построена на поисках гармонии целого, которое должно быть связано со всем монументально-декоративным колоритом абсиды. Васнецов в эскизах «Пророков» ставил перед собой задачу воплотить образы древневосточных легенд, с их страстностью и экзотикой. На стенах с увеличением размеров изображения усилилось и впечатление.

В росписи собора изображения пророков приняли еще более величавый и торжественный вид, но жизненная характерность образов, их индивидуализация пострадали. Возможно, что переделки были вызваны требованием заказчиков, для которых столь реалистическая трактовка темы была неприемлема.

Княгиня Евдокия (жена Димитрия Донского). Эскиз

Эскизы композиций нижнего яруса абсиды значительно отличаются по замыслу и стилю от того, что задумано было Васнецовым в только что описанных акварелях. Эскизы пророков производят впечатление свободно скомпонованных декоративных импровизаций на темы библейских мифов.

Композиции же на темы отцов вселенской и православной церкви построены по традициям церковных росписей и икон. Они представляют собою замкнутое и неподвижно фронтальное изображение фигур в рост на фоне облачного неба и церковной архитектуры.

Следует отметить характерное для данного периода творческих поисков автора стремление его приблизиться к основным чертам древнерусской иконописи, выражающееся в использовании элементов Новгородско-Псковской иконописи. Влияние на Васнецова образцов русской иконописи нельзя не отметить, поскольку подобное стремление к использованию творчества мастеров древнерусского искусства было новым. Васнецов решительно отходил от академизма и его пренебрежительного отношения к художественному значению древнерусской живописи.

Приближение к истокам народного творчества в произведениях на темы эпоса и народных сказок, поиски прекрасных народных образов привели Васнецова к живому восприятию основ искусства древних живописцев, к искреннему и чуткому пониманию и признанию их творчества. Здесь он шел впереди многих художников и искусствоведов 80-х годов.

Как ни хороши эскизы для алтаря, все же они не могут передать общего сильного впечатления, производимого самой стенописью и особенно изображением Богоматери. Занимая верхнюю половину алтарной абсиды, оно господствует над всем пространством нефа и подчиняет себе решение других алтарных композиций. Живописное выполнение совершенно. Мафорий Богоматери фиолетового пурпура и нижняя одежда глубокого синего цвета с прекрасными по тону голубыми складками четко выделяются на теплом золотом фоне, гармонируя с ним. Отблески огней придают мягкое свечение фону, что напоминает мерцание света в золоте старинных мозаик. Богоматерь дана в движении. Пространство намечено уходящими в глубину дымчатыми розовыми облаками и направлением крыльев реющих серафимов.

Вся живописная композиция полна гармонии и слаженности с архитектурой. Сам образ прост и глубоко человечен. В нем воплощены красота женственности и глубина материнского чувства. Проникновенная одухотворенность образа, звучность колорита, благородство гаммы и мастерство монументального решения ставят «Богоматерь» Васнецова в ряд лучших «мадонн» мирового искусства.

Князь Михаил Тверской. Эскиз

Оригинально и своеобразно решен образ младенца Христа. Движение его поднятых вверх рук полно восторга. Оно органично связано со всем живописным убранством собора, радостным и жизнеутверждающим. Этот жест точно выражает восхищение перед красотой мира.

Другие эскизы, исполненные художником в конце 1885 и в начале 1886 года для росписей арок и пилонов главного нефа, изображающих русских исторических деятелей, канонизованных церковью, отходят от традиционной их трактовки. Они у Васнецова реалистичны. Конечно, сохранены некоторые условности, например обязательные нимбы — иначе и не могло быть. Художник должен был использовать «жития» и другие церковные источники, но он стремился приблизиться к действительной исторической правде, что ему в значительной мере удалось. За налетом церковности, облекающим образы этих деятелей русской истории, он видел в них участников борьбы за родную землю, отстаивавших ее независимость, способствовавших развитию ее культуры или показывавших моральную силу русских людей.

Для Васнецова Александр Невский, Владимир, Нестор-летописец и другие были, конечно, святыми русской православной церкви, но, идя глубже и приближаясь к сути явлений, Васнецов стремился показать изображаемых лиц как живых участников истории, как людей героического склада, готовых к борьбе, к действию.

Таков «Андрей Боголюбский». Он понят Васнецовым как тип воина-богатыря, готового к ратному выступлению героя, вооруженного, с ног до головы облаченного в крепкие доспехи и прекрасные по художественной орнаментировке одежды. Выразительно и характерно его чисто русское лицо. В нем ничего нет церковного, кроме внешнего признака — нимба.

Таков и эскиз «Александр Невский». По всему своему облику, типу и выражению лица он производит впечатление человека, полного мужества, сознающего лежащую на нем громадную ответственность перед родной страной и народом. В этом эскизе художник сумел дать красивый и выразительный интеллектуальный тип. Прекрасно найдены очертания его типично русского лица, характерные русые волосы, коренасто-статная фигура в стальной броне. Походный плащ цвета блеклой красноватой сиены, темно-синяя богато орнаментированная одежда, древко стяга, наложенное суриком, оранжевый тон сапожков — все это по цвету прекрасно сочетается с темно-коричневым, почти черным стягом и с матовым золотым фоном. Выдержанный в основном в темной строгой тональности, этот эскиз — одна из больших живописных удач художника.

Не менее сильное впечатление производят эскизы «Михаил Черниговский» и «Михаил Тверской». Они облачены не в броню, а в княжеские богатые одежды. Художник старался воплотить в них решительность, волю, непоколебимость, показал их нравственную сосредоточенность. Особенно это чувствуется в облике Михаила Черниговского. На голубом фоне неба, переходящем внизу в бледно-розовый тон, выделяется как бы литая из темных цветных сплавов могучая фигура пожилого человека с выразительными глазами на бледном лице, окаймленном черными волосами. На нем темно-коричневый с красноватым оттенком плащ. Гармонично сочетаются с этими основными тонами переливы темно-синей нижней одежды, окаймляющая ее орнаментированная парча и зеленая обувь.

Нестор-летописец. Эскиз

Михаил Тверской — в княжеской роскошной одежде, в шубе белой серебряной парчи с широким меховым воротником; нижняя одежда темно-фиолетового тона, широкая зеленая узорчатая кайма ее украшена золотой полосой. Меховая шапка шита золотом и драгоценными камнями, а сапожки красные, сафьяновые, с украшениями.

Замечателен эскиз «Княгиня Ольга» (Третьяковская галерея) — одна из лучших работ Васнецова. Этот эскиз не несет в себе ничего от церковности, его можно назвать скорее историческим портретом, настолько выразительно и реально передает он облик своеобразной и суровой женщины Древней Руси, оставившей по себе яркую память. Ольга изображена в богатых цветных парчовых одеждах, крепкая, сильная, с волевым, умным, решительным и властным лицом, женщина русского типа; грозен ее взгляд45.

Исключительно красива орнаментация и расцветка в синих и зеленых тонах византийских тканей одежды Ольги, а также весьма интересна архитектурная деталь — деревянная церковка в ее руке, свидетельствующая о большом интересе Васнецова к русскому народному деревянному зодчеству. Эта деталь имеет и смысловое значение. Васнецов ею указывал на то, что Ольга первая приняла в Византии христианство46.

Народность типа Ольги, красочность ее одежды, богатство орнаментики роднят этот эскиз, как и парный к нему эскиз «Князя Владимира» (Третьяковская галерея), с циклом работ к «Снегурочке». В эскизе Владимир внешне напоминает царя Берендея, но наивное простодушие сказочного персонажа заменено волевыми чертами. В образе Владимира в соборе Васнецов передает черты твердой решимости, сурового вдохновения. Изменен поворот фигуры. Глубоким и звучным тонам одежды соответствует седина величавого старца. Дробный архитектурный фон эскиза заменен в соборе нейтральным. Образ приобрел характер исторического портрета, лица властного, упорного, непреклонного в достижении цели.

В перечисленных выше эскизах Васнецов выявлял величие русского характера и идею служения родной земле, готовность русского человека отдать свою жизнь ради блага и чести родины. Стремление Васнецова влить новую струю в формы церковных росписей сказалось и в том, что Васнецов использовал музейный археологический материал для создания образов русских исторических деятелей.

К этому же ряду эскизов надо отнести и «Нестора-летописца». В эскизе дан именно мудрый, убеленный сединами летописец, а не вознесенный в сонм небожителей святой. В этом эскизе много историко-бытового, жанрового понимания темы как в отношении композиции, так и в раскрытии образа. Реалистичны и детали, характерные для монастырского обихода древних времен. Особенно следует обратить внимание на то, как художник связал образ летописца Нестора с исторической обстановкой путем изображения типичных для отдаленного прошлого эпизодов в фоне композиции. Он представил город с крепостными башнями, к которому подплывает на лодках дружина. Защита родного города в трагические годины истории и облик летописца, напряженный и вдумчивый, слиты в один цельный художественный образ, цельный по замыслу, по форме и по живописно-колористическому решению. В эскизе дано мажорное сочетание тонов. На красной кирпичной стене с амбразурой окна выделяется высокая, эпически спокойная фигура Нестора, одетого в коричневую рясу с красными шнурами. Из-под рясы видна нижняя темно-зеленая одежда. Красные тона застежек книги, лежащей на резном постаменте, табурета и обрезов книг усиливает общий теплый тон изображения, с этим гармонично сливается цветная металлическая утварь, древняя чернильница, белые переплеты рукописных книг и чуть желтоватый каменный пол. Вдали, в глубокой амбразуре окна, видна как бы вписанная в композицию старинная миниатюра из лицевых рукописей, изображающая берег волнующейся реки, ладьи, войско, город за крепостными стенами. Этот пейзажный фон напоминает русские книжные миниатюры XVI века47.

Алипий-живописец. Эскиз

Такие эскизы, как «Нестор-летописец», «Прокопий Устюжский», «Евфросиния Полоцкая» и другие, являются примерами своеобразного стиля, найденного Васнецовым для некоторых изображений Владимирского собора, — соединение реалистически трактованной фигуры с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр.

Наиболее последовательно этот принцип выдержан в эскизе «Прокопий Устюжский», где фон, изображающий город на высоком обрывистом берегу, обнесенный деревянной крепостной стеной с башнями, бурную реку и бурное небо с грозовыми тучами и отблесками пожара на нем, чрезвычайно напоминает по стилю и фактуре иконы XVI—XVII веков. Все дано плоскостно, планы развернуты по вертикали, масштабы условны как в самом пейзаже, так и в соотношении фигуры и фона. Сам же облик Прокопия, его поза, жест, черты лица, одежда юродивого, вериги, обувь даны реалистически и создают правдивый, выразительный и характерный образ. В эскизе «Мария Магдалина» изображенные на фоне архитектурные мотивы, так называемые «палаты», по стилю весьма верно передают иллюстрации лицевых рукописей.

В эскизе «Евфросиния Полоцкая» Васнецов более жизненно свободно соединяет фон с фигурой, слегка намечая пространственную глубину и озаряя все улыбкой русской природы. Но масштабы остаются по-прежнему условными. Ефросиния изображена монахиней, пришедшей к озеру, на противоположном берегу которого стоит монастырь, обнесенный деревянной стеной. У ног ее на траве дорожный узелок — жизненная, удачно найденная деталь. Закатное небо, отраженное в глади воды, цветные верхи и главки церковок, молодые елочки — все это создает впечатление русского сельского пейзажа и привносит лирический оттенок в эскиз. Верхи церквей, хотя и трактованные в условной иконописной манере, не нарушают общего гармонического восприятия природы, выраженного художником. Удачна теплая розово-коричневая цветовая гамма.

Несколько в ином плане созданы эскизы «Княгиня Евдокия» и «Алипий-живописец»48. Их фигуры введены в интерьер. Евдокия, облаченная в богатые великокняжеские одежды, стоит в небольшой дворцовой палате в византийском стиле, как его понимали в 80-е годы XIX века. Эскиз выдержан в нежной золотисто-розовой тональности, так идущей к красоте юной жены Димитрия Донского. «Алипий-живописец» написан на фоне церковного интерьера, где значительную роль играет изображенная фреска, которая должна как бы создать впечатление древних фресковых росписей храма. В руках Алипий держит икону. То, как написана эта деталь, свидетельствует лишний раз, что Васнецов хорошо знал древнюю иконопись. Живописное решение удачно в своей цветовой сдержанности и напоминает древнейшие иконы. В то же время реально, жизненно переданы черты лица Алипия — вдумчивое, ласковое лицо старика, покрытое болезненной бледностью. В эскизе «Алипий-живописец» заметно воздействие на Васнецова таких столь трудно совместимых в одно целое элементов, как древнерусская живописная традиция и реалистические приемы бытового жанра 70—80-х годов XIX века. В этом совмещении сказалось желание Васнецова объединить традицию древнерусского искусства с современными изобразительными методами, понятными и привычными людям XIX столетия, расширить внутренне и поднять до высокого художественного уровня начатый труд.

Реалистично, в характере искусства второй половины XIX века, трактован эскиз «Кукша — просветитель вятичей». Его композиция чрезвычайно проста.

Кукша стоит на первом плане, как бы выступая из хвойного леса. Его проникновенное, чисто русское крестьянское лицо полно какой-то особой, народной мудрости. Большая простота присуща всему облику. Мягкая тональность зимнего северного пейзажа с нежными контурами молодой хвои напоминает лиричность пейзажа «Аленушки» и подготовительных этюдов к ней. Образ ближе к русскому реалистическому жанру, чем к церковной живописи. Удивительно красиво найдено цветовое соотношение снежного покрова с серо-голубоватыми оттенками на желто-коричневой рясе и ярко-синими узорами епитрахили. Васнецов тут, как и всюду, являет себя тонким колористом.

Преподобный Кукша — просветитель вятичей. Эскиз

Таковы эскизы, характеризующие творческий метод Васнецова в его первый период работы в Киевском соборе. Есть еще ряд эскизов на темы чисто канонические — например, «Евхаристия», «Христос» для купола, «Апостолы», «Сретение», символические изображения евангелистов, сами евангелисты, многочисленные русские, чешские, болгарские святые и т. д. В них, несмотря на наличие своеобразных деталей и колорита, присущих васнецовским эскизам, исполненным для собора, много традиционного, даже академического, особенно в трактовке складок и фигур. Это служит подтверждением мысли о том, что Васнецова увлекала идея создания исторической росписи во Владимирском соборе как памятника Киевской Руси и потому вдохновения при создании канонических тем не хватало. Эти его образы сухи, хотя Васнецов и пытался придать лицам национальные и индивидуальные черты. Но в соборе поясные изображения святых в кругах, связанные орнаментами и расположенные на сводах арок, становятся удачным декоративным украшением.

Талант Васнецова как мастера декоративного искусства ярко проявился в эскизах на тему «крылатых небожителей». Здесь богатая фантазия художника-сказочника создала различные варианты изображений, всегда чрезвычайно красивые по рисунку и цвету.

Интересно отметить, что в основу цветовых сочетаний Васнецов положил и тут впечатления страстно любимой им природы и достиг исключительной колористической красоты. Так, дав в абсиде основное фиолетовое с синим пятно фигуры Богоматери, Васнецов в изображении окружающих ее серафимов с увлечением играет на сочетаниях нескольких широко использованных тонов, подсказанных художнику колоритом павлиньих перьев. Здесь все переливается оранжевыми, синими, ярко-зелеными, светло-кобальтовыми, сияюще белыми тонами, последнее идет от впечатления облаков. Фон теплый, красноватого золота. Красивый рисунок крыльев полон легкого движения.

На великолепных эскизах коленопреклоненных архангелов (Третьяковская галерея) в профиль, которые первоначально по замыслу должны были быть помещены по сторонам фигуры Богоматери, крылья оставлены ярко-белыми, ничем не подкрашенными, с карандашными и акварельными контурами. На золотом фоне, сделанном общими мазками кистью и не покрывающем всего листа акварели, эти белоснежные, как у лебедей, крылья эффектно выделяются, занимая в композиции преобладающее место. Изящны контуры силуэтов сильных юношеских фигур ангелов. Эскизы даны в фиолетовых, синих, изумрудных и голубых тонах. Эскизы для «Архангела Михаила» (Третьяковская галерея) и «Архангела Гавриила» (Третьяковская галерея) включены в очень вытянутые в длину полосы (отношение 1:8), что диктовалось условиями места. Это, может быть, наиболее яркие по колориту эскизы из всего задуманного Васнецовым декоративного цикла собора. Предназначенные занять место внизу триумфальной арки в главном алтаре, с правой и с левой стороны от композиции «Евхаристии», и связанные со всем декоративно-орнаментальным убранством абсиды, они перекликались с композициями «Пророков». Удлиненные, с поднятыми вверх крыльями, стройные фигуры архангелов облачены в богатые цветные одежды. Их лица и глаза несколько напоминают энкаустические портреты. В эскизе «Архангела Михаила» сопоставлена голубоватая общая гамма с горящим оранжевым тоном крыльев и сапожков. «Архангел Гавриил» дан в гамме темно-синего, ярко-зеленого и огненно-оранжевого тонов, эффектно выделяющихся на матовом золотом фоне. Они создают подлинно сказочное впечатление.

Эскизы Владимирского собора исключительно красивы в колористическом отношении, что и заставляет так подробно останавливаться на них. Богатство и разнообразие цветов, гармоническое их сочетание поражают. Тут проявилась не только индивидуальная одаренность Васнецова, но в нем сказалась и национальная одаренность в этом отношении. Русский народ любит цвет, это сказывается во всем богатстве его творчества, это оставило след и в его языке. Эпитеты всегда красочны: снега белые, стяги алые, зори кровавые.

Юродивый Прокопий Устюжский. Эскиз

В 1889 году темпы работ в соборе усилились. Как уже было сказано выше, для ускорения дела Прахов и Васнецов были озабочены приглашением ряда художников. Велись переговоры и с В.А. Серовым. В письмах из Киева Васнецов просил Е.Г. Мамонтову: «Потрудитесь Серову сообщить, что Прахов не передумал писать «Рождество» и ждет от него эскиз. Лучше, конечно, если найдет возможность Антон сам побывать в Киеве»49. Самому же Васнецову становилось все труднее и труднее. Нужно было выполнять на стенах собора то, что было принято уже в эскизах, следить за работами помощников и учеников и заканчивать, проходя последними мазками, сделанное. Вместе с тем надо было работать над новыми эскизами и писать на их основе громадные подготовительные картоны и холсты. Все эти большие работы исполнялись в помещении самого собора, так как особой мастерской ни дома, ни в соборе у художника не было.

В начале 1889 года Васнецов по небольшому акварельному эскизу на тему «Преддверие рая» (Третьяковская галерея) приступил к работе над громадным картоном. В октябре того же года Васнецов извещал Е.Г. Мамонтову: «Я теперь в соборе работаю усердно — большая часть рая уже готова, прописаны: София, Вера, Надежда и Любовь, Магдалина, Ева, Адам, Благоразумный разбойник. Теперь предстоит писать Екатерину и Варвару. Пишу рай на холсте в 21 аршин длины для оригинала. Работа крайне интересная. Апокалипсис скомпонован, но я им не совсем доволен»50. Между тем все больше увеличивались у Васнецова затруднения, вызывавшиеся непониманием его предположений и замыслов главными наблюдателями и цензорами, киевским митрополитом, а также рядом лиц, зорко следивших за соблюдением в росписи канонических правил. К концу 1889 года у Васнецова произошло столкновение с киевским митрополитом по вопросу о включении в состав стенных росписей эскизов на темы «Апокалипсиса». У Васнецова они были уже выполнены. Посылая в Москву четыре фотографии с этих эскизов, Васнецов писал: «...очень печально было для меня то, что митрополит не разрешил их помещать в храме на том основании, что Апокалипсис, в силу своей непонятности, не читается в церквах и потому изображение его не следует делать в церкви. На первых порах было очень досадно, тем более что на разработку эскизов я потратил месяца три. В старинных церквах Апокалипсис изображался, стало быть опять нужно признать, что в старину люди были понятливее. В этих неудачах я несколько теперь утешился, я напал опять на прекрасную тему для потолков... Тема меня страшно увлекает, не знаю только, что выйдет. Я уже сделал набросок карандашом, как будто что-то выходит. Неужели и тут помешают попы?»51.

Под впечатлением создавшегося расхождения с духовенством и других трудностей в работе Васнецов в том же письме сообщает, что ему «ужасно надоело киевское житье-бытье. Хочется переменить. Если все пройдет благополучно, то хочется непременно к будущей зиме перебраться в Москву. Летом промаемся где-нибудь на даче около Киева, а к осени — бог даст и двинемся. В Москве я займусь подготовлением картонов и рисунков для следующей работы и затем подготовленное буду исполнять на стенах»52.

В 1890 году Васнецов работал особенно упорно, стремясь поскорее закончить выполнение принятого заказа. Требования стали еще настойчивее, и нужно было не только завершать начатое, но и подготовлять многие эскизы и картоны. В этот год Васнецов работал над эскизами и картонами для историко-религиозных тем: «Крещение кн. Владимира» и «Крещение Руси», а также над темами плафонов вместо забракованного «Апокалипсиса» и над композициями «Страшный суд», «Блаженство рая», «Грехопадение», «Труды прародителей». Если сюда присоединить многочисленные эскизы для орнаментальных работ, которые тоже увеличивались в связи с необходимостью связывать в едином ансамбле отдельные части росписи собора, то станет ясным, что работа была исключительно трудной, даже изнуряющей.

Судя по тому, что на эскизах для «Страшного суда», «Крещения Владимира», «Крещения Руси», для орнаментации стен, хора и входа в крестильню имеются авторские подписи «Виктор Васнецов 1890 г. 2-е декабря», можно заключить, что они были не только закончены к этому времени, но, очевидно, также представлены для утверждения.

Из подготовительных эскизов Васнецова к историческим произведениям для собора следует выделить «Крещение Владимира». Закончив его, он приступил к работе над подготовительным для стенописи произведением, исполненным на холсте масляными красками, хранившимся в Третьяковской галерее и ныне переданным в Художественный музей г. Горького.

Сравнивая эскиз этого произведения со стенописной композицией, можно увидеть, как изменилось в дальнейшем настроение автора. Эскиз отличается реалистичностью в отдельных деталях. Оставляя в основном без изменения этот эскиз, Васнецов, по внутреннему побуждению или под давлением извне, несколько изменил его содержание. Восприемники и служители церкви в акварели выглядят более живыми людьми, следящими за событием с юношеской непосредственностью. На подготовительном же холсте и на стене собора они овеяны молитвенным настроением, которое на эскизе почти незаметно. Изображая архитектуру, Васнецов шел от преданий и от сохранившихся археологических древностей церквей в Корсуни. Эта часть эскиза и картона наиболее интересна, реальна, исторична. Этого нельзя сказать о всей композиции, так как она не несет в себе черт исторической правды. В ней преобладает тон торжественности религиозно-церковного порядка. Но и в эскизе и в стенописи большую неудовлетворенность вызывает главная фигура композиции — сам Владимир, он совершенно невыразителен.

Крещение кн. Владимира. Эскиз

В другом эскизе на тему «Крещение киевлян» более динамики в композиции и силы выразительности в тоне, но в нем преобладает церковное «благолепие», оставляя впечатление неприятной слащавости. На месте, на стене западного притвора, эти картины даны в коричнево-золотистой теплой тональности. Удачно разрешенный архитектурный интерьер в «Крещении кн. Владимира» как бы увеличивает пространство сравнительно небольшого притвора. Недостатки, видные в эскизе, незаметны в стенописи. Улавливается лишь общее впечатление, и оно положительное благодаря тому, что эти композиции слиты колористически с общим ансамблем.

Среди акварельных работ последних лет деятельности Васнецова в соборе особое место занимают эскизы на темы жизни первого человека в раю. Здесь художник оказался перед темой фантастического содержания — о безмятежном счастье «первых» людей и трагическом конце этого счастья. Если Васнецов оказался способным создать в «Каменном веке» выразительную и впечатляющую картину жизни первобытных людей с их горячей кровью и боевой волей, то наивная легенда о безмятежном существовании в раю «первых людей» не могла дать такого же вдохновляющего материала, как первые победы человека над природой. Васнецов оставался реалистом и тогда, когда создавал сказочные произведения. Как и в самой сказке, в них жила реальная основа. Здесь же тема отрывала художника от всего реального, и форма, созданная на этот раз, оказалась надуманной, стилизованной. «Случайные гости» сказочного рая наслаждаются инертно, бесстрастно. Изгнанные, они печалятся так же инертно и безвольно.

Но в этих произведениях мало и церковного. Из того, что было создано Васнецовым для собора, эти эскизы меньше всего могут рассматриваться по существу своих настроений и внутренней направленности как христианско-аскетические произведения. Эскиз «Блаженство рая», подписанный Васнецовым «6 июля 1893», по замыслу и настроению не может не вызвать удивления. Странно, что он предназначался для большого церковного ансамбля; характер и весь его тон, мельчайшие его детали, в сущности, чрезвычайно далеки от духа церковных росписей. Адам и Ева у Васнецова полны модернистической рафинированности. Характерен в этом отношении и пейзаж с утонченно-стройными, стилизованными формами растительности и общим музыкальным ритмом построения. Все это далеко от традиций русской иконописи и характера живописи всего собора. Вся природа, птицы и звери, каждая травинка и цветок как бы слились воедино в том блаженном состоянии просветленного счастья, каким, по замыслу Васнецова, полны эти «существа Элизиума». В общем тоне данной акварели совершенно не выделяется ни одно яркое пятно, даже на перьях введенных в композицию павлина и попугая. Вся акварель построена на переливах нежных и легких и в то же время блеклых красок.

Легенда о грехопадении воплощена Васнецовым в двух эскизах. На одном изображены «Ева и Змий» и орнаментальные украшения стены вокруг этой композиции, на другом — только «Ева и Змий» (Третьяковская галерея). Первым следует считать эскиз, дающий представление о том декоративном убранстве стен хоров, которое намечал художник. Этот эскиз не подписан, но он более ранний, так как композиция сюжета на стене собора совпадает со вторым эскизом, датированным автором «9-го июня 1891 года».

Первый эскиз «Ева и Змий» исполнен в изысканном золотисто-голубом тоне и дает возможность представить, как должна была выглядеть роспись всей той части собора, где намечены были декоративные композиции на темы мифов о рае и грехопадении. Васнецов добивался определенной выразительности не только картины, но и орнамента, с тем чтобы создавалось общее светлое настроение райского сада. Среди легких, ясных, как бы прозрачных орнаментов была помещена композиция «Ева и Змий». Предполагалось, что в таком же орнаментально-фантастическом окружении будет написана и другая композиция — «Блаженство рая» (Третьяковская галерея). Этот последний эскиз закончен был Васнецовым в июле 1893 года. Идея такого декоративного убранства стены вокруг названных картин разрешена была художником своеобразно и удачно. Васнецов желал живописный ансамбль хоров сделать обособленным, овеянным поэтическим настроением.

Если у Васнецова недоразумения с духовенством, и прежде всего с киевским митрополитом, нарастали, то, надо полагать, что в этом конфликте известную роль сыграли и последние эскизы на темы «Рая». Васнецову и А.В. Прахову приходилось бороться за право их осуществления. По-видимому, борьба закончилась для них в общем благополучно. Хоры получили именно ту трактовку, которая была предусмотрена всеми четырьмя эскизами с их орнаментацией.

Страшный суд. Общий вид композиции. Стенопись

Если «Ева и Змий» и «Блаженство рая» с их тонким рисунком и акварельно-гуашной живописью приближаются к графической манере, то последний эскиз этой небольшой серии — «Труды прародителей» (Третьяковская галерея) — является произведением уже вполне орнаментально-графическим. Его композиция исключительно симметрична. В центре полукруга, над тремя полуциркульными окнами, Васнецов поместил цветущее фантастическое «древо жизни». Направо и налево от центра свисают гроздья и стилизованные листья винограда. За этой кружевной частью растительного орнамента, возвышаясь над всей центральной частью композиции, произрастают плодоносные апельсиновое дерево, каштан и кедр. Но земля суровее, скупее, обыденнее, чем она была на предшествующих эскизах. На ней нет пышных и нежных цветов, как нет и птиц, животных цветущего рая. Адам и Ева с детьми согнулись под тяжестью бед и трудов. Они не наслаждаются и уже не замечают роскошного древа жизни. Как бы приглушенная, тихая, поэтическая печаль овевает эту акварель. Весь эскиз хотя и красив по замыслу, но орнаментально сух, чего сумел Васнецов избежать в самой стенописи.

Таковы последние по времени эскизы для Владимирского собора. Их характер сильно отличается от остальной росписи собора.

Если в изображении канонизованных церковью русских исторических деятелей Васнецов стремился к выражению конкретной, живой индивидуальности, передаче исторических черт быта и характера человека, то в композициях на отвлеченную тему он попытался создать новые художественные формы, которые отвечали бы иному содержанию. Работая в первой половине 90-х годов над этими темами, Васнецов неизбежно должен был оторваться от реалистического метода и проявил черты условности в трактовке образа, черты стилизации, эстетизма, сказавшиеся, между прочим, и в утонченности цветовых восприятий. Все вместе делало эти композиции близкими тому новому течению модерна, которое проявилось в искусстве конца XIX — начала XX века и было выражением общего кризиса буржуазной идеологии.

Модерн сказался и в некоторых других моментах росписи собора. Такова «Магдалина» в иконостасе, рафинированно-красивая и манерная, с мечтательно подведенными глазами. Кроме того, образ алогично и фальшиво соединен с пейзажным фоном, исполненным в стиле русской рукописной миниатюры. Глаза серафимов широко раскрыты, неподвижны, как бы застыли в мистическом созерцании.

Все эти черты, появившиеся у Васнецова в 90-х годах, во второй период работы в соборе, не свойственны его работам первого периода 80-х годов. В этом сказался тот внутренний разлад, о котором Васнецов говорил в своих письмах из Киева, жалуясь на свое одиночество, отсутствие уверенности в себе, завидуя цельности настроения и переживаний мастеров далекого прошлого. Васнецов в силу своего ярко выраженного таланта не мог не стремиться к монументальному искусству, а оно в тех условиях могло быть осуществимо только в церковной росписи. Отсутствие же единства ее идеи с прогрессивными идеями века, нарушая цельность творческого настроения и замыслов художника, привело к срывам, к стилизации, к модернизму. Черты модернизма еще сильнее проявились у него и в дальнейшем — в следующей церковной росписи в городе Гусь-Хрустальном (1895—1904).

Практически внутренний разлад Васнецова, его шатания ярко сказались в отсутствии цельности композиционного замысла в картине «Страшный суд».

Богоматерь. Деталь из композиции «Страшный суд»

Центр занят фигурой грозного ангела, исполненного выразительно, как и вся верхняя часть композиции; это лучшие части картины. Низ же не только неудачен в композиционном отношении, но резко неприятен то неестественностью соединения натуралистической трактовки тел с фантастикой содержания, то введением в нижнюю правую часть композиции фигур в балетных позах, или позах летящих богинь на плафонах, или русалок в изображениях академической школы.

Разнобойность трактовки фигур, мелодраматическое балетное представление, в которое превращена сцена ада, делает нижнюю часть композиции весьма неудачной. Все фальшиво, искусственно. Чувствуется, как постепенно, медленно, мучительно выдумывает одну группу за другой художник. И все стало неубедительно и неприятно.

Но в той же картине вверху прекрасно даны Христос и Богоматерь.

Богоматерь — шедевр исключительной силы. В нем засиял талант Васнецова как психолога-реалиста. Художник создал прекрасный образ женственности, глубокий и нежный. Богоматерь, по мифу, скорбит за род людской, за его страдания. Глубокой печалью проникнуто лицо, живым выражением горя полны плачущие глаза и прекрасные губы. Какой их выразительности достиг художник! И как психологически тонко разрешена тема!

Нежным прикосновением руки к плечу сына мать молит за страдальцев, другая рука поддерживает склоненную в печали голову. Этой молчаливой мольбе соответствует вся тихая гармония композиции. Голова Марии Васнецова может занять место в ряду лучших мировых произведений изобразительного искусства. Только художник, глубоко думающий и глубоко чувствующий, мог создать во вдохновенном порыве столь возвышенный и проникновенный женский образ.

Таково соединение творческих противоречий на одном холсте.

Особенный интерес в росписях Владимирского собора представляет орнаментировка.

На протяжении всего XIX века в русском искусстве не было другого столь значительного мастера монументально-декоративного искусства, как Васнецов. В творчестве его с замечательной свободой и яркостью проявилась одаренность в области орнаментальной импровизации.

Мария Магдалина. Иконостас

Васнецов в этом отношении явление у нас исключительное. Можно сказать, что он сохранил в себе способности народных мастеров Древней Руси. В нем жил талант тех великих художников, которые заполняли своими орнаментами и фресками стены старинных архитектурных сооружений, создавали лицевые рукописи и украшали дарственные грамоты. В нем таились те же способности, что в мастерах резьбы и декоративного убранства нашего Приволжья, Севера и, в частности, Вятского края. Этот дар теплился в нем много лет подспудно и обнаружился неожиданно в годы строительства в Абрамцеве. Еще самобытнее раскрылся он во Владимирском соборе, показав, на что способны русские художники в области монументального искусства.

Создавая эскизы для росписей стен собора и отведя в них много места орнаменту, Васнецов исходил из тех впечатлений, которые оставили у него фрагменты мозаик и фресок в Киеве, в известной степени храмы Московского Кремля, ярославские и ростовские церкви, а также частично и древние храмы Италии. Конечно, эти впечатления не могли вытеснить в человеке, воспитанном в условиях русской действительности второй половины XIX века, всего того, что она дала ему как художнику. Васнецов в соответствии с принципами современной ему живописи внес в свои стенные композиции и изображения отдельных фигур реалистические жанровые элементы, не связанные со стилем древних монументальных мозаик и фресок. Этим он, естественно, уже нарушил их основные начала и в смысле содержания и в отношении формы и создал новые приемы стенной росписи.

В эскизах Васнецова проявилось стремление облечь в декоративно-орнаментальную оправу все изображения канонического и историко-бытового содержания, что не было чуждо и искусству Древней Руси. В общем же эти композиции и фигуры, хотя до известной степени и связанные с орнаментальностью как принципом росписи собора, сохранили свой жанровый характер на фоне преобладающего декоративно-орнаментального убранства. Такое, надо подчеркнуть, отнюдь не механическое соединение этих изображений с орнаментально-ковровым фоном всех стен собора, с его своеобразной пышной декоративной росписью было найдено Васнецовым и получило признание как васнецовский стиль. Получилось по замыслу и по выполнению нечто яркое, внешне торжественное и праздничное. И среди всего, что удалось Васнецову задумать в эскизах и осуществить в росписях, наиболее целостное впечатление производят чисто орнаментальные работы художника.

В них воплощено то большое и живое чувство преклонения перед реальной действительностью и художественное восприятие ее, которое вело вперед творчество Васнецова как монументалиста-декоратора.

Следует указать, что в период искания новых путей в искусстве, поисков новых жанров и форм, — что так характеризовало деятельность Васнецова в 80-е годы — он незаметно для себя подходил все ближе и к декоративному искусству в архитектуре. Соприкасаясь с ним в связи с необходимостью исполнить рисунки на темы из жизни народов Средней Азии для издания цикла работ В.В. Верещагина с текстом А.К. Гейнса, Васнецов в то время близко познакомился с соответствующим фотографическим материалом, хранившимся в Петербургской Публичной библиотеке. В этом ему помог В.В. Стасов, давший художнику широкую возможность изучить в конце 1875 года ценнейшие коллекции фотоснимков, исполненных по заказу генерала Кауфмана во время его пребывания в Средней Азии. В альбоме Кауфмана была масса снимков с древних построек Самарканда, Ташкента, и все это Васнецов и Стасов «часто... вместе разбирали и обсуждали... любовались на тысячи красот Востока, как по великолепной архитектуре, по разным чудесно художественным созданиям из серебра, резной и литой бронзы, фаянса, узорчатой майолики по стенам и колоннам, а также восхищались и тысячью живописных, картинных подробностей азиатской жизни»53.

Когда через десять лет Васнецов приступил к созданию эскизов, эти впечатления помогли ему. В некоторых случаях мотивы восточного орнамента в творческой переработке были им введены в композиции.

Все накоплявшееся бурно проявилось в годы работы в Киеве. Использованы были, по собственному свидетельству художника, в той или иной степени орнаменты Софийского собора, Кирилловского монастыря и другие, «хотя целиком ничего не бралось, а руководился больше темами, схемами, кое-что, впрочем, и целиком пришлось брать, но мало»54, — определял Васнецов свое отношение к памятникам прошлого и степень значения их в его творчестве.

Адам и Ева в раю. Эскиз. 1893

Орнамент выполнялся последовательно вслед за крупными сюжетными композициями. Каждый сектор, для которого был исполнен отдельный эскиз, в процессе дальнейшей работы разрабатывался в нескольких дополнительных эскизах соответствующего орнамента или части стены.

В громадном большинстве случаев эти эскизы тщательно прорисованы и тщательно расцвечены. Они могли быть используемы как рабочий материал для выполнения масштабных картонов, трафаретов, прорисей. По ним можно составить общее понятие о направлении и содержании всего декоративного цикла работ Васнецова в киевском соборе.

Наиболее яркое впечатление оставляют эскизы орнаментов, предназначавшихся для главного алтаря и для арок главного нефа. Об идее и стиле убранства абсиды уже говорилось при анализе первых эскизов росписи. Затем художник, перейдя от этих общих проектов к деталям, дал несколько набросков орнаментов и в них-то показал всю силу мастера декоративного искусства. Таковы эскизы полосы орнамента, предназначенного для стены алтарной ниши между изображением Богоматери и «Евхаристии», — витого цветного орнамента, прекрасного по колориту и композиции, с выделенным светящимся оранжевым пятном распустившихся лепестков, двух полос на мотив цветущих пальм, использованных на арках, где написаны «Нестор-летописец», «Княгиня Евдокия», «Алипий-живописец», «Прокопий» и «Кукша — просветитель вятичей». Эти эскизы орнаментов отличаются богатством фантазии, колорита и целостностью композиции. Их серебряный матовый фон, их густые, как бы насыщенные живительными соками растений тона, окаймленные сверху темно-ультрамариновой широкой полосой, производят сильное впечатление.

Многочисленные вариации таких композиций орнамента говорят об исключительном богатстве творческой фантазии художника. Интересен, например, эскиз орнамента, дающий на темно-синем фоне композицию тончайших по рисунку цветов в виде длинной полосы растений, произрастающих из вытянутой вазы теплого охристого тона, украшенной белыми геометрического характера узорами (среднеазиатский мотив). Еще тоньше детально нарисованный орнамент, дающий на темно-синей основе внизу и на золотой основе вверху фантастическую игру пышной растительности и цветов.

Мотивы орнаментов, скомбинированных из элементов растительного и животного мира, также привлекают к себе всеобщее внимание. И здесь Васнецов сумел проявить себя большим мастером импровизации, хотя и вынужден был не выходить из определенных границ, обусловленных спецификой украшаемого здания.

Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз

Особенно красив эскиз, подписанный 2 декабря 1890 года. В прямоугольной рамке эскиза главное место занимает золотой сияющий круг — солнце, привлекающий все внимание зрителя и как бы излучающий свет, что достигнуто сочетанием золотого с красным оттенком фона с радужными лучами, исходящими из круга. Лучи, идущие из темно-синего малого круга с золотистыми звездами и белым голубем посередине, светятся и спорят с сиянием солнца. Они как бы побеждают его свет, но иногда, когда зритель занимает определенное место сбоку, тогда золотой блеск этого круга затмевает все и господствует над ярко-огненными языками пламени, которыми кончаются лучи. Этот эскиз — одна из величайших удач декоративного искусства Васнецова.

На русской народной основе даны эскизы крупных стенных декоративных композиций, предназначавшихся для росписей и украшений целых плоскостей стен и архитектурных рельефных деталей. Надо подчеркнуть богатое и жизнерадостное декоративно-орнаментальное убранство этих ансамблей. Главное в них — светлая окраска стен. Тут нет уже темно-синих, ультрамариновых или золотых фонов, на которых сочно выделяются экзотические композиции. На белом, а изредка на светло-голубом фоне художник создает графические композиции растительного и геометрического орнамента в цветах народной, жизнеутверждающей палитры, напоминая в основном те эскизы к «Снегурочке», в которых Васнецов так глубоко подошел к истокам народного декоративного творчества и которые сблизили его с древнейшими мастерами народного декоративного искусства.

Поливы и орнаментика древней народной керамики, мотивы украшений деревянной резьбы нашли здесь у Васнецова выразительное применение. «Орнаменты, обвивающие каждую арку и каждый карниз своими причудливыми узорами и светлыми красками, говорят... не о Греции, не о Возрождении, а именно о... Руси, о резьбе ее церквей и домов, о красках ее ставен, ларцов, парчей, шелков и металлических вещей. Ничего грузного, ничего мрачного; все смотрит ясным весенним днем. И какое множество этих узорчатых радостных полос, и какое изумительное разнообразие!»55.

Усиленная работа Васнецова над росписью собора приближалась к такому состоянию, при котором художник считал не обязательным быть постоянно прикованным к Киеву. Чувствуя все время стеснение и усталость, он стал мечтать об «освобождении». Это особенно сильно сказалось в конце 1889 года.

Стремление Васнецова вернуться в Москву объяснялось его душевной усталостью — он дошел «до полного изнеможения» и желал снова найти отдых в своем «родном доме» — то есть в Москве. Но оно также находит основание в том, что непосредственная связь художника с его работой в соборе к этому времени стала менее необходима и обязательна. Общая композиция вся была уже спроектирована и главное осуществлено.

«В моем киевском сидении совершился очень серьезный факт: в алтаре сняли леса, — писал Васнецов Е.Г. Мамонтовой. — Можете представить, что это значит для меня. До сих пор я мог видеть только, как моя страшная работа еще страшней разрастается и разрастается... Временами чувствовалось, что даже и силы не хватит на продолжение. И вдруг вижу воочию, что больше трети работы уже совершившееся дело, уже часть этой горы за спиной, уже тяжкие муки выполнения идеи пережиты! Одного сознания, что дело уже сделано, достаточно для награды за тяжелый труд. Как сделано, не мне судить, довольно того, что я свой долг исполнил «еже писах-писах». Альфа моего громадного — теперь это вижу — труда написана, помоги бог написать в нем неуклонно и Омегу»56.

Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз

Но уехать Васнецову все же не удалось. 29 октября 1890 года он пишет Е.Г. Мамонтовой из Киева: «По правде сказать, мне хотелось бы и следовало отдохнуть и встряхнуться, но, увы, желание мое в настоящую пору неисполнимо. Я теперь работаю над моими эскизами для последующей работы, то есть над «Крещением Руси», «Крещением Владимира» и «Страшным судом» — я их должен кончить в ноябре и представить в комиссию для утверждения, а потом сейчас же должен приняться за потолки — словом, как ни рассчитывай, а времени и неделю трудно выделить»57.

И только 14 апреля 1891 года Васнецов наконец сообщает: «Наступает уже время нашего окончательного решения перебраться в милую Москву... А как много времени уже прошло, как мы уехали из Москвы, и как много переменилось. Я даже боюсь теперь первого впечатления от Москвы. Сживусь ли с ней по-прежнему. Вдруг Москва покажется мне чуждой, да и я ей покажусь чужд?.. По киевской жизни я тосковать не стал бы. Многое в киевской обстановке мне страшно надоело и хотелось бы на время совсем его забыть»58.

Но и в Москве Васнецов, как и прежде, переживает трудности и сомнения. 6 декабря 1891 года Васнецов уже пишет полное печали письмо Е.Г. Мамонтовой: «Редко куда выезжаем, да и к нам редко кто заглядывает. Да и не тянет как-то особенно заглядывать в текущую московскую жизнь. Болеют все инфлюэнцией, голод59... все это настраивает на печальный лад. Люди тоже не интересуют — сам людей не разрисовываешь, как бывало прежде, разными интересными красками. И как бы человек ни маскировался и ни загримировывался, а суть его видна насквозь и видишь, по какому шаблону скроен человек, и — ах, как редко промелькнет кой-где живая искорка... и скучно донельзя станет. А в свою душу поглубже заглянешь, так и того меньше утешения... а любить людей все-таки нужно... Нам дано для любви и утешения искусство, только тогда и живешь во всю полноту, когда им увлекаешься, ну, а когда устанешь — то плохо»60.

Работа в соборе продолжалась, она шла и в Москве, появлялись новые темы, завершались начатые за несколько лет до того произведения. Но все же преобладали пока работы в соборе, по-прежнему бравшие у художника много творческой энергии и внимания.

В конце мая 1894 года из Киева он пишет: «...работаю изо всех сил и даже сил капельку недохватывает»61.

Прошло четыре года постоянных поездок из Москвы в Киев, когда одновременно шло завершение росписи собора и появились новые произведения — «Гамаюн — птица вещая», «Сирин и Алконост» и др.

Орнамент росписи Владимирского собора. Эскиз

Васнецов делится своими переживаниями последнего киевского периода в письме от 7 августа 1896 года: «Вот я и снова в Киеве и уже работаю усердно в соборе. Днем в соборе крик, шум и стук, вечером у Праховых — тоже не тихо. В городе тоже суета и гром приготовлений к приему62, всюду шесты, щиты и прочие знаки выражения верноподданнических чувств, оцениваемых рублями и грошами. Особенно придется поплатиться за выражение этих искренних чувств господам приезжающим, так как содержатели гостиниц в пафосе восторга патриотического повысили цены до невозможности»63.

И наконец, после того как в августе 1896 года все леса в соборе были сняты, когда можно было составить полное представление о работе, Васнецов впервые мог сказать: «Сам удивился неожиданно громадному художественному впечатлению!..Чувствуется, что годы труда и мучений не даром пропали»64.

П.М. Третьяков приехал в Киев посмотреть работу Васнецова. 6 октября он ему сообщил: «...осмотрел собор... чудное производит впечатление...»65.

Роспись Владимирского собора была значительным явлением в истории русского монументально-декоративного искусства.

В своей статье о творчестве Васнецова В.В. Стасов, оговаривая свою «неспособность понимать все мистическое, мифическое и символическое, ...неспособность симпатизировать всему фиктивному и условному», говорит о чуждости ему религиозных тем, избранных Васнецовым, и тем не менее с восторгом отзывается о художественном ансамбле, созданном им: «Орнамент и исторический костюм играют необыкновенно высокую роль в его созданиях на стенах Владимирского собора... Это особый мир, полный красок, жизни, света, блеска и беспрерывного сияния. Это какой-то нескончаемый праздник и торжество. Мне кажется... относительно воплощения этой стороны... Руси Васнецов не имеет соперников... Его изобретательность, его воображение — неиссякаемы, его творчество и фантазия бесконечны и, собственно, со стороны разнообразия формы и богатства красок... Владимирский собор... не имеет себе соперников после Софии Константинопольской и св. Марка Венецианского»66.

Портрет Михаила Викторовича Васнецова в детстве. 1892

Громадная работа Васнецова в соборе имеет большое художественное значение как пример великолепного, монументально-декоративного убранства огромного здания (речь идет о центральной части собора, его главном нефе, расписанном сверху донизу Васнецовым).

Боковые нефы, расписанные по стенам и сводам Сведомским и Котарбинским, гораздо менее удачны. Сравнение с ними росписи центрального нефа помогает оценить исключительное дарование Васнецова-монументалиста. Работая над росписью здания, Сведомский и Котарбинский остаются станковистами, их картины, за редким исключением, не сживаются с архитектурными формами. Кроме того, в них нет ничего национального. Это ординарная академическая живопись.

Роспись Васнецова представляет собой единое гармоничное целое, объединенное общим колоритом радостных, мягких и теплых тонов. Создавая на стенах роспись, Васнецов несколько отошел от яркого колорита эскизов в сторону более мягкой и сдержанной тональности.

В стилевом отношении чрезвычайно интересно умение Васнецова, отойдя от плоскостности и условности древней иконописи, соединить реалистическую живопись с плоскостью стены и другими архитектурными формами, а также умение органично соединить реалистические изображения фигур с россыпью богатейших орнаментов.

Васнецова не останавливают никакие трудности композиции на архитектурных плоскостях любой формы. Он одинаково удачно размещает фигуру Богоматери — в полукруге абсиды, изображения пророков — на стенах, разорванных проемами окон, евангелистов — в парусах, фигуры — на пилонах огромной высоты и в основаниях арок, поясные фигуры святых — на арках и многое другое.

Рисунок витязя (Добрыня Никитич) для «Крещения Руси». 1891. Рисунок

Васнецов всегда полно и естественно сливает свою композицию с архитектурными формами, что и является непременным качеством монументальной живописи. Что касается впечатления художественного единства фигурных изображений с орнаментикой стен, то этому способствуют некоторые декоративные приемы, применяемые Васнецовым. В фигуры и их окружение он вводит много узорчатости, что роднит их с орнаментальной частью росписи.

Он не отделяет гладкой рамкой и ничем не заполненным гладким фоном фигурные изображения на пилонах и арках от выше их лежащих орнаментов, как это сделано в боковых нефах у Сведомского и Котарбинского. Он вводит в фон детали, которые несут в себе элементы узорочья, они сами в данном случае становятся орнаментальной деталью и составляют постепенный переход к орнаменту на стене. Такова роль паникадилец и образка над головой Евдокии, изображения фрески над головой Алипия, в других случаях — верхов в виде киотов с главками, стоящих на узорчатых рамках, подобных кокошникам, и прочее. Непременным условием является единство цвета в фигурах и орнаментах: так, если шуба Михаила Тверского белая, то и в настенном орнаменте над ним введены белые пятна. Кукша дан на фоне зимнего пейзажа. Серебрящийся снег гармонично согласован с серебряным фоном орнамента, лежащего выше, и т. д.

Надо отметить исключительное умение Васнецова справиться с масштабом изображений и встававшими перед ним оптическими задачами. Изображение Богоматери в алтарной абсиде высотою в десять с половиной метров не подавляет зрителя. Смотрится оно отовсюду, и снизу, и сверху, с хоров, и с боков, одинаково правильно, без искажений. Прекрасно согласована линия плеч и головы с полукруглым верхом абсиды. С верным учетом высоты выполнены и плафоны и роспись свода купола, где создан эффект южного украинского синего неба, на фоне которого виден Пантократор. Точно найдены пропорции фигур на пилонах. При колоссальных размерах изображений все лица одухотворены и индивидуализированы, даже находящееся на огромной высоте лицо Христа.

Интересно присмотреться к колористическому решению столь грандиозной задачи, как роспись огромного здания. Васнецов все время не упускает из виду цельности общего впечатления. Цветовое решение каждой композиции он согласует с центральным основным цветовым пятном — величественной фигурой Богоматери в абсиде алтаря — и размещает цветовые пятна в ритмическом порядке. Так, доминирующее над всем изображение Богоматери имеет красновато-фиолетовый насыщенный тон мафория и глубокий синий цвет нижней одежды с двумя сильными голубыми высветлениями на ней. Под ее ногами — светло-синие облака, по сторонам — синие и красные серафимы, среди других иной окраски.

В цветовой композиции «Пророков» симметрично, по одному с каждой стороны, расположены темно-синие пятна одежд, что уравновешивает и облегчает массив центральной фигуры, с боков которой находятся «Пророки». В одноярусной алтарной преграде, которая не загораживает верхнюю часть живописи алтаря, цветовые пятна размещены также с расчетом на общее впечатление, ритмично, но разнообразно в тоне. Справа — Христос и Ольга в синих одеждах, меж ними Владимир в красном пурпуре. Слева — Богоматерь и Магдалина в синих и голубых одеждах, меж ними Александр Невский в темно-красном одеянии. Эта цветовая симметрия, которую можно проследить и дальше, создает успокоенность при богатстве и разнообразии цвета и его оттенков.

Распятие. Эскиз для росписи церкви в Гусь-Хрустальном

В общее гармоничное цветовое решение включена и роспись пилонов, где фигурные изображения размещены на тех или иных местах в связи с возможностью дать ту или иную расцветку одежды, интерьера, пейзажного фона. Поэтому, например, Андрей Боголюбский в серых латах написан на последнем пилоне, близко к темному западному притвору. Общая цветовая гамма изменяется, высветляется или темнеет в связи с содержанием росписи. Отсюда сияние красок в восточной части, символизирующей небо, и золотисто-коричневая с переходом в черное гамма в западной части.

С удивительным мастерством решения задач монументального искусства исполнены орнаменты. Их рисунок и композиция при всем многообразии форм имеют единое стремление вверх, что способствует их органичному слиянию с архитектурой нефа и усиливает впечатление, производимое устремлением вверх пилонов и взлетом арок. Орнамент с мотивом четырехконечных крестов пронизан бегущей вверх спиралью. Стилизуя растения, Васнецов придает композиции более массивный низ, похожий на ствол, и верх делает в виде легкой вершины. Алтарную арку обвивает спиралевидным, полным динамики орнаментом. На подпружных арках орнамент в виде стилизованной пальмы повышает свод арок и т. п. Для плафона алтаря создает легкий, прозрачный рисунок.

Васнецов всегда верно угадывает размер отдельных элементов орнаментальной полосы по отношению к орнаментируемой плоскости, чего мы не наблюдаем иногда у других художников, работавших в соборе. Например, на южной стороне хоров, на арке, слишком крупные волюты и формы цветов и ягод. Они не облегчают, а утяжеляют арку. Орнаментам Васнецова свойственны легкость и изящество. Живописные орнаментальные работы Васнецова улучшают архитектуру.

В росписи центрального нефа значительное место занимают надписи, исполненные художником Замирайло. Их красивый, четкий и крупный шрифт прекрасно согласован со всем убранством, и они становятся также его орнаментальной частью. Последнее очень интересно для нашего декоративного искусства, где начертание слов и введение их в общую композицию могут встать как задача перед художником.

Автопортрет. 1886. Рисунок

Изучая теперь васнецовское декоративное убранство, многочисленные, постоянно по-новому скомпонованные орнаменты, видишь, что все это богатство творчества, вся эта красота и замечательная способность изобретательности глубоко родственны народным истокам искусства, связаны с культурными традициями русского народа — и в этом сила и значение этих работ художника.

Распространенное ранее мнение о том, что в основу идеала человеческого лица в живописи Владимирского собора Васнецов положил византийский тип красоты, неверно. Персональная выставка В.М. Васнецова, устроенная в Москве по случаю столетия со дня его рождения, давшая много нового материала, и в том числе мало известных дотоле портретов, показала по-новому источники представления Васнецова о красоте человеческого лица. На выставке были портреты его сыновей, дочери, братьев, Т.А. Мамонтовой в молодости (1882). В них ярко выражен один из типов русского лица, который свойствен и самому Васнецову. Это лицо с правильными чертами, удлиненным овалом, прямым красивым носом, с мало заметной впадиной на переносице, с большими красивого разреза выразительными глазами и хорошо сформированным лбом. Тип, близкий по правильности и строгости черт к античному типу лица, но обладающий совершенно своеобразной национальной гармонией черт и характером выражения. Особенно примечателен в этом отношении портрет сына художника, Михаила Викторовича Васнецова, в детстве (1892). Это лицо отличается не только исключительной правильностью и красотой черт, но и тонкой одухотворенностью, создаваемой задумчивым, не по-детски серьезным выражением широко открытых, внимательных серых глаз, очень красивых, серьезных и мечтательных.

Этот тип лица Васнецов дал юному князю на картине «Баян», эти же, но возмужалые черты выражены в типе Александра Невского. Те же черты лежат в основе изображения многих лиц во Владимирском соборе, только с привнесением в них особой расширенности глаз. Таким образом, есть основание сказать, что для Васнецова идеалом красоты было чисто русское, с правильными чертами, одухотворенное лицо.

Несмотря на чуждость нам содержания и целей церковной росписи Васнецова, монументально-декоративные и колористические достоинства его творчества настолько значительны, оно несет в себе столько прекрасного, близкого к народным истокам, что может быть использовано как наследие советскими художниками, перед которыми непрестанно стоят задачи декоративного оформления грандиозного, монументального строительства эпохи социализма.

Этюд Марии Магдалины для росписи церкви в Гусь-Хрустальном. 1904. Рисунок

Законы монументальной живописи особые. Познание их ведет к созданию величественного искусства. И в этом отношении монументально-декоративное наследие Васнецова может многому научить.

После росписи киевского Владимирского собора Васнецов получил заказ на художественное оформление церкви в Гусь-Хрустальном (бывш. Владимирской губернии). Он создал там декоративную роспись, но не на стенах, а на холстах, укреплявшихся на стены, а также дал оригиналы для мозаичных изображений. Однако если роспись Владимирского собора в Киеве имела глубокие корни в народном искусстве, то в оформлении церкви в Гусь-Хрустальном видна уже эволюция Васнецова в сторону манерности модернизма. Очень неприятная модернистическая стилизация сказалась во многих произведениях для этой церкви. Но в «Страшном суде» талант Васнецова как монументалиста-декоратора проявляется с большой силой. Эта композиция развивает и углубляет тему, изображенную во Владимирском соборе, и значительно превосходит ее в композиционной мощи. Фантазия художника смело и свободно заполняла полотно большими группами фигур, соединенными в неразрывное целое.

Следует отметить и колористические достоинства этого произведения. Тут Васнецовым были творчески использованы некоторые приемы древней иконописи, как, например, пробела. Но Васнецов сумел из этого условного приема изображения бликов света извлечь силу и выразительность.

Примечания

1. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

2. М.В. Нестеров, Давние дни, 1941, стр. 37.

3. По воспоминаниям Н.А. Прахова, рукопись хранится у автора.

4. Письмо В.М. Васнецова к А.В. Прахову от января или февраля 1885 года (без даты). — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. № 66.

5. Письмо А.В. Прахова к В.М. Васнецову от 12 февраля 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/376.

6. Письмо А.В. Прахова к В.Д. Поленову от 30 июля 1887 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 228.

7. Письма А.В. Прахова к В.М. Васнецову от 18 и 22 марта 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/377, 66/378.

8. Если не собственноручной работы.

9. Письмо А.В. Прахова к В.М. Васнецову от 23 апреля 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/379.

10. Мавзолей V века в Равенне.

11. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

12. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 10 мая 1889 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

13. А.В. Прахов писал Васнецову: «Милый друг Виктор Михайлович, душевно рад, что Вы удачно съездили и вывезли сильные и теперь для Вас крайне нужные впечатления. Желаю Вам теперь хорошенько отдохнуть и никоим образом зря не намерен Вас тревожить. В этом случае я руковожусь следующими соображениями: 1) ввиду столь важной и продолжительной работы Вам необходимо на это время совершенно удобно основаться в Киеве, чтобы ничто никуда Вас не тянуло и не отвлекало бы Ваши мысли от главного... Нам же с Вами надо основательно спеться и до окончательного приступления к стенам выяснить все... Насчет купола также все зависит от Вас, я со своей стороны позаботился о Вашем желании и приказал заложить ниши, так что широкий цельный пояс уже готов... сюжеты следующие: 1) В дне купола Ис. Хр. — Вседержитель, 2) Ниже окон — Рай. В парусах — четыре евангелиста и между ними в замках арок 4 медальона: 1) Ис. Хр., 2) ΜΡΘΥ, 3) Иоанн Пред. — Деисус и 4) Св. Убрус. 3) На 4-х арках главного квадрата помещалось обыкновенно 40 мучеников в медальонах по 10 на каждой арке, если мы не удержим 40 мучеников, то соотв. число медальонов, с ангелами, либо русскими святыми. 4) Ниже медальонов фигуры и орнаменты... между окнами орнаменты и пр...

Относительно Собора сообщаю Вам, что мы сообща придумали: 1) Вселенская ц-вь. I — (Древнейшая церковь гонений): Иаков брат Господень, Игнатий Богоносец, Климент Римский папа, Архидиакон Стефан, Архидиакон Лаврентий.

2) Представители христианской образованности и литературы первой эпохи торжества ц-ви: Афанасий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Кирилл Иерусалимский, Григорий Двоеслов (папа Римский), Кирилл Александрийский, Николай Мирликийский.

3) Основатели монашества: Антоний Великий, Пахомий Великий, Савва Освященный, Федор Студит.

4) Поэты и музыканты: Иоанн Дамаскин, Косьма Майюмский.

II. Русская церковь — Кирилл и Мефодий — Просветители славянства, Михаил I митрополит, Блаж. Илларион митр. и учитель ц-ви русской, Леонтий еп. и просв. Ростовский, Нифонт Новгородск. архиеп., Св. Симеон еп. Владимирский, Петр и Алексей митр. Киев. и Москв. и всея Руси, Стефан просветитель Перми, Гурий просветит. Казанский, Иннокентий — пр. Иркутский, Дмитрий Ростовский, Митрофан Воронежский, Тихон Задонский.

2) Начальники Иноческой жизни и писатели: Антоний и Феодосий Печерские, Сергий Радонежский, Зосима и Савватий Соловецкие, Нестор-Летописец.

Обе церкви должны занять низ продольных алтарных стен... а кто останется, — по бокам на соседних пилонах.

...Ваша мысль связать пророков с изображением богоматери в главной абсиде... мысль красивая и находит себе подтверждение в стенописи и иконописи... В этом случае пишутся следующие пророки: Моисей, Даниил, Иаков, Давид, Исайя, Захария, Валаам, Соломон, Иезекиил, Аарон, Авакум, Гедеон, Иеремия...

Весь Ваш А. Прахов».

Письмо А.В. Прахова к В.М. Васнецову от 17 июня 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/381.

14. А. Куренной, работавший, по его словам, во Владимирском соборе с 1884 по 1891 год, пишет в своей статье «Опыт стенной росписи» (газ. «Советское искусство», 1938, 2 декабря № 160 — текст дается в пересказе):

«Первоначально стены собора были выкрашены свинцовыми белилами, а потом цинквейсом под флейц. Стены были очень гладкие и блестящие, белого холодного цвета, как полированные. Они оказались непригодными для живописи: углем нельзя было рисовать, краски на скользкой поверхности плохо держались, холодный белый цвет как грунт под живопись неприятен был и мешал взять желаемую силу тона. Старый и опытный подрядчик по росписи стенной живописи приказал сделать стены шероховатыми. Их протерли кирпичом и пемзой, чтобы краски крепко держались. На такой зернистой основе приятно было рисовать углем; он хорошо держался. Красками тоже было приятно писать как угодно: густо, мазками, или более тонко. После второй подготовки стен под шероховатую поверхность желтоватого цвета (белила со светлой охрой) были написаны все картины, украшающие Владимирский собор. Эта живопись держится до сих пор... Началась роспись собора с купола. Вся голова Христа на куполе занимала три аршина».

Васнецов писал голову, а помощникам (Куренному и другим) поручил фон и драпировку. Замирайло писал текст, С.П. Костенко — «на фигурах», Науменко (киевский мастер) работал по орнаменту. Его очень ценил Васнецов.

Для оконтуривания Васнецов употребил масляную умбру, жженую умбру, масло и сиккатив Куртре. В росписях Владимирского собора Васнецов употреблял разбавитель — маковое масло, дамарный лак и французский скипидар.

«Божью матерь» Васнецов писал без подмалевки, херувимов вокруг — Костенко. Пророки и святители церкви написаны Васнецовым. Евхаристия тоже, ангелов писали: одного — Куренной, другого — Костенко. Евангелисты на парусах написаны Костенко, заканчивал Васнецов.

15. Письмо Н.В. Неврева к В.М. Васнецову от 23 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/116.

16. Письмо И.С. Остроухова к В.М. Васнецову от 26 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/130.

17. «Орнамент византийский, русский и древнехристианский изучал на лету, урывками, кой-что с натуры, кой-что по книгам... В Киеве орнаменты Софийского собора и кой-что Кирилловского монастыря. Затем, конечно, напр. прекрасные увражи Монреале и Палермо и прочее, хотя целиком ничего не бралось, а руководствовался более темами и схемами — кой-что, впрочем, и целиком пришлось брать, по, как сами вы видели, — мало». Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

18. Письмо С.И. Мамонтова к В.М. Васнецову от 10 сентября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/91.

19. Письмо В.М. Васнецова к П.М. Третьякову от 5 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/860.

20. Изображения на пилонах были высотою около 4,5 м. Богоматерь — 10,67 м, лицо Христа в куполе более 2 м и т. д.

21. Письмо В.М. Васнецова к П.М. Третьякову от октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/862.

22. Письмо И.С. Остроухова к В.М. Васнецову от 26 октября 1885 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/130.

23. Письмо В.М. Васнецова к И.С. Остроухову от 30 января 1887 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10/2089.

24. «Иван-царевич на Сером Волке», картина была начата в 1883—1884 годах, закончена в 1889 году.

25. Письмо В.М. Васнецова к П.М. Третьякову от 24 января 1888 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 1/866.

26. Письмо В.М. Васнецова к В.Л. Дедлову (Кигну) от 20 августа 1889 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Кигна, № 127, № 5498, XXVIII, б. 96.

27. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 24 сентября 1889 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

28. Письмо В.М. Васнецова к В.Л. Дедлову от 29 января 1890 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Кигна, № 127, № 5498, XXVIII, б. 96.

29. Письма В.М. Васнецова к В.Л. Кигну (Дедлову) от 20 мая и от 3 июня 1895 года. Там же.

30. Общая площадь росписи 2880 кв. м (4000 кв. аршин).

31. Письмо М.В. Нестерова к Е.Г. Мамонтовой от 18 декабря 1890 года. — ЦГАЛИ, ф. 799, оп. 1, ед. хр. 322, л. 9 и 9 об. Интересно, из-за чего шли споры.

Нестеров пишет: «При представлении мною второго эскиза Комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела, для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом (Виктор Михайлович разделяет это мое мнение и ратует за меня сильно), не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины».

32. И.Е. Репин, Далекое близкое, 1937, стр. 447.

33. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 20 августа 1889 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

34. Письмо В.М. Васнецова к В.Д. Поленову от 31 декабря 1887 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 242.

35. Письмо В.М. Васнецова к И.С. Остроухову от 17 июля 1887 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 10/2088.

36. Письмо В.Д. Поленова к В.М. Васнецову от 8 января 1888 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 243.

37. Письмо В.Д. Поленова к В.М. Васнецову от января 1888 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 243—244.

38. И.Е. Репин, Далекое близкое, 1944, стр. 344. Подтверждения встречаются в письмах Васнецова, где он уже презрительно отзывался о чиновниках в рясах, — это для него «попы».

39. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

40. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

41. Исключение «Сретение» в центральном нефе, исполненное Васнецовым, потому что по каноническим правилам оно должно было тут находиться, а живопись центрального нефа была поручена только Васнецову.

42. Рассматривая сейчас роспись собора, надо иметь в виду, что она местами пострадала и подверглась реставрационной правке, не всегда одинакового качества.

43. Письмо В.В. Стасова к П.М. Третьякову от 11 августа 1895 года. — «Переписка П.М. Третьякова и В.В. Стасова», М.—Л., 1949, стр. 188, 189.

44. Отдельный акварельный эскиз для фигуры Богоматери в абсиде не сохранился. Неизвестно, существовал ли он.

45. В Русском музее хранится акварельный этюд к этому эскизу русской крестьянской девушки с миловидным круглым лицом. Как всегда, Васнецов и тут взял за основу национальный тип лица.

46. Француз-археолог Де Бай, выпустивший книгу о Васнецове в Реймсе в 1895 году, сообщает, что в руках Ольги модель церкви в Вышгороде. Так как Де Бай был лично знаком с Васнецовым в Киеве, то, вероятно, эта подробность была ему сообщена самим художником.

47. Васнецов, очевидно, был прекрасно знаком с книжной иллюстрацией Древней Руси. В частности, в «Сборнике XVI века» (ныне принадлежащем Государственной библиотеке им. В.И. Ленина, № Е 1844) миниатюры на листах 215, 218, 219 весьма близки к тому, что изобразил Васнецов в амбразуре окна на описываемом эскизе.

48. Написание имени дано по надписи художника.

49. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых. Антоном звали Серова в дружеской среде.

50. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 27 октября 1889 года из Киева. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

51. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 14 января 1890 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

52. Там же.

53. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 93—94.

54. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых.

55. В.Л. Дед лов, Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901, стр. 48.

56. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 28 августа 1890 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

57. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 29 октября 1890 года. Там же.

58. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 14 апреля 1891 года. Там же.

59. В 1891 году Россию постиг большой неурожай.

60. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 6 декабря 1891 года, — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

61. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 29 мая 1894 года. Там же.

62. В Киев должен был приехать царь.

63. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 7 августа 1896 года. — ЦГАЛИ, ф. Мамонтовых.

64. Письмо В.М. Васнецова к Е.Г. Мамонтовой от 18 августа 1896 года. Там же.

65. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/44.

66. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, 3.

 
 

В. М. Васнецов Книжная лавочка, 1876

В. М. Васнецов Снегурочка, 1899

В. М. Васнецов Богатырь, 1870

В. М. Васнецов Слово Божие, 1885-1896

В. М. Васнецов С квартиры на квартиру, 1876
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»