Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава одиннадцатая. Фриз «Каменный век» для Исторического музея в Москве

Можно предположить, что осенью 1882 года Васнецову было сделано очень серьезное предложение: написать масляными красками фриз «Каменный век» для создаваемого в Москве Исторического музея.

Этот заказ был большим событием в жизни художника и в истории русского искусства второй половины XIX века. Русские художники почти не привлекались к росписи общественного здания, предназначаемого служить научно-просветительным целям. Опыта выполнения подобных работ, передаваемого из поколения в поколение, у русских художников того времени не было. Все знания Васнецова в области декоративной живописи ограничивались лишь тем, что он приобрел в процессе создания декораций для домашней сцены в доме Мамонтовых и работой над тремя панно для кабинета правления Донецкой железной дороги. В области исторического жанра Васнецов тоже сделал еще не так много.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» безусловно должна считаться в какой-то мере отвечающей поискам монументального стиля. Но лишь в работе над фризом «Каменный век» русский художник на деле должен был доказать, что он может выполнить большое монументальное произведение, требующее серьезной подготовки и специальных историко-археологических знаний. Васнецов взялся за эту ответственную работу. Требовалось по-новому подойти и к вопросам техники живописи — это уже была не станковая картина. Очень часто в печати «Каменный век» именуется фреской. На самом же деле он написан на холсте и затем помещен на стене круглого зала Исторического музея в заранее заготовленную раму. Таким образом, и на этот раз техника станковой масляной живописи послужила целям декоративно-монументальным. Рама, в которую был помещен холст, служит тематическим архитектурным украшением зала. Она представляет собой рельефную полосу цвета желтой глины с вдавленным примитивным орнаментом, взятым с гончарных изделий доисторической эпохи1.

История создания фриза «Каменный век» вкратце такова. А.С. Уваров, известный русский археолог, председатель Археологического общества, был наслышан о портретных работах Васнецова для Румянцевского музея, выполнявшихся по заданию директора музея этнографа В.А. Дашкова. Уже создана была историческая картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» и др. Творчеством Васнецова и личностью его стали интересоваться все более широкие круги московского общества. После того как Васнецова Уварову настойчиво порекомендовал Адриан Викторович Прахов — профессор археологии Петербургского университета, — последовало приглашение Васнецова для участия в росписи зала Исторического музея, в создании которого Уваров играл большую роль. Предстоящая работа отвечала духу и характеру таланта художника, склонного к монументально-декоративному искусству. Она вместе с тем могла быть первой из цикла других работ для того же музея, который в то время предполагали весь украсить живописью.

Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885

Программа была дана Уваровым в самых общих чертах: «...выделка шкур, выделка кремневых орудий, горшков, добывание огня, охота на медведя». Художник предложил заменить охоту на медведя охотой на мамонта, с чем Уваров согласился. Никаких подробных указаний о характере сцен, одежде и фигурах дано не было2.

Тотчас же после переговоров с А.С. Уваровым Васнецов сделал на клочке бумаги первый и самый общий, схематический набросок идеи фриза. Он сохранился до нашего времени3. На небольшом листе очень бегло, карандашом намечены группы людей и отдельные фигуры будущей левой части фриза и его центра, насколько можно судить по весьма схематичному наброску. Намечена группа у пещеры, сидящая там же фигура второго плана (во фризе — древний старец около горы), сидящий человек с поднятой рукой и стоящий в центре великан. Именно эти образы останутся в законченной композиции. Остальное менее ясно. Воображение художника, очевидно, было направлено в первую очередь на воссоздание картин быта каменного века. Под наброском, отделенная от него горизонтальной чертой, сделана надпись рукою Васнецова, фиксирующая план предстоящей работы: «У пещеры шьют, готовят пищу, делают орудия, делают горшки, обжигают горшки, выжигают лодку [не разобрано два слова], рыбная ловля, охота на мамонта, пир...» [слово недописано, по-видимому, «пиршество»].

Осуществляя записанный план работы, Васнецов набрасывает карандашом эскиз, где уточняет темы соотношения частей фриза и опорные точки композиции. На листе серой бумаги, в верхней его части, намечена достаточно полно и ясно вся композиция главной части фриза — от сцены у пещеры до охоты на мамонта. Изображение мирных занятий отделено от охоты пейзажем реки, как то будет в законченном произведении. Композиция вертикальными чертами разделена на семь равных частей — очевидно, для сохранения нужных размеров по ширине.

Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885

Данный эскиз вряд ли является фиксацией первых мыслей, для этого он слишком сложен. В нем имеется большинство групп и фигур фриза и ясны поиски их ритмичного расположения. Но это один из ранних этапов выражения творческого замысла большого монументально-декоративного произведения, которое непрерывной лентой должно было опоясать почти весь зал, кроме простенка между окнами.

«Пиршество» как часть фриза, расположенная, по условиям архитектуры, оторванно от основной части (в простенке между окнами), намечается художником уже в самых первых альбомных набросках как отдельная композиция, замысел которой Васнецов ищет с большим трудом, создавая много набросков и много раз меняя композиционное решение. В первоначальных эскизных набросках центральное место занимает убитый мамонт, а вокруг него и на нем люди. Впоследствии художник отказался от такого решения и пришел к другому. Васнецов приступил к разработке композиции на основании указаний, полученных от профессоров Сизова и Анучина, и ознакомления с археологическими коллекциями. «Сцены и личности, а также костюмы придуманы мной... Кости животных, кремневые орудия указаны отчасти Анучиным и Сизовым», — сообщал он в письме Стасову4.

Большинство из датированных этюдов помечено 1883 годом. Эскизы «Пиршества» акварелью и гуашью подписаны июнем — июлем 1884 года. В 1883 году зимой были исполнены эскиз пером на двух листах и картоны главной части фриза, без «Пиршества»5.

Лето 1883 года, весь 1884 и начало 1885 года посвящены исполнению фриза на холсте масляными красками. Мастерская в Абрамцеве, где стоял большой холст с начатыми «Богатырями», была использована и для этой новой декоративно-монументальной работы.

Каменный век. Роспись зала каменного века в Историческом музее. Деталь. 1882—1885

Снова повторилось то, что пережито было художником в 1881—1882 годах, когда он начал писать «Богатырей». Теперь, в 1883, 1884 годах, он весь ушел в свой «Каменный век».

Отношение к фризу со стороны художественной молодежи видно из рассказа И.Э. Грабаря в монографии о Серове: «Летом 1884 года в Абрамцеве жил В.М. Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. ...С недоумением спрашивал себя: «Где же истина?..» Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него столь сильное впечатление. Он пытался найти у него ответы на целый ряд вопросов, не дававших ему в ту пору покоя, но формулировал свои недоумения так неуклюже и нескладно, что из этих бесед вышло мало толку»6. Зато Серов много помог Васнецову, еще в 1883 году позируя в обнаженном виде для различных фигур фриза. Рисунки эти сохранились, на них всюду Васнецовым подписано, что позировал Серов. Они принадлежат Третьяковской галерее. Зарисовки обнаженной фигуры В.А. Серова интересны тем, что в них уже сказывается замысел фриза, в них выражены угловатость движений, жестов, что дает некоторое представление о том типе первобытного человека, который мыслил себе художник.

Серов ли в качестве натурщика, входя в роль, прекрасно играл и создавал образ, или воображение полного еще творческих сил Васнецова подсказывало ему эти угловатые движения, но уже в первой фазе работы происходила творческая переработка натуры, и в этих рисунках зритель воспринимает не конкретного, современного человека, тем более не восемнадцатилетнего Серова, а человека, напоминающего первобытных людей. Надо заметить, что это относится только к зарисовкам с Серова и не чувствуется в этюдах карандашом и маслом с другого натурщика. Можно предположить, что Серов, увлекаясь ролью, тем самым помогал Васнецову. Все его жесты и движения на рисунках весьма своеобразны и выразительны. Возможно, что и индивидуальное строение Серова давало нужный материал художнику, — недаром больше всего зарисовок сделано с него. В рисунке «Питающийся» хорошо найдены поза, жест рук. Удачная натура вдохновляет художника. Линия контура на карандашном этюде дается смело, решительно, четко. В выразительном этюде уже есть элементы будущих образов. Так, удачно найденный жест рук придан человеку, гложущему кость в правой части «Пиршества», причем голова, фигура, ее поворот изменены. Интересен рисунок с Серова со спины, сидящего с поднятыми руками, и рядом с него же — надевающего шкуру (Русский музей). Хотя на рисунке и нет обычной пометки, но сличение с другими подобными рисунками дает право считать, что он сделан с Серова. Этот этюд был использован для двух фигур в «Пиршестве», сидящих спиной на первом плане.

Каменный век. Рисунок общей композиции фриза

Но как ни много дал Серов как натура художнику, все же этюды с него, а тем более с других натурщиков, гораздо менее удачных, не вошли целиком во фриз, а лишь послужили материалом для создания различных образов в картине. Изучение археологических древностей и могучее воображение помогли Васнецову воссоздать мир далекого прошлого.

Поздней осенью 1884 года Васнецов перевез «Каменный век» в Москву и кончал его в своей квартире на Полянке. Об этом периоде сохранились воспоминания писателя В.Л. Дедлова, восстанавливающие облик и обстановку жизни художника. «Деревянный домик с мезонином, ход со двора, — рассказывал Дедлов. — Двор летом зеленеет травкой. Лестница на мезонин деревянная, поскрипывает. Хозяин — радушный московский человек... сам отворяет дверь и зовет закусить. Познакомился с хозяином... Вятич... высок и строен. Светло-русые волосы и светлая борода — не окладистая, а «долотом»... Нежный, белый и розовый цвет лица. Небольшие серо-голубые глаза. Общее впечатление — смесь силы и нежности, доброты и ума, энергии и гибкости, стройности и покладливости, способности применяться, но не с тем, чтобы поступиться собою, а чтобы ловчее было взяться за дело... Могучие губы и отличный склад головы говорят о большой духовной силе. Глаза смотрят добродушно, но спокойно и вдумчиво, по временам с искрой юмора. Движения — немного нервные, хлопотливые, но добрые, немного угловатые, но в то же время ловкие, цепкие и не лишенные своеобразной грации. Беседа — быстрая, оживленная, сопровождаемая такими же угловато-грациозными жестами. Темы разговора всегда значительные, изредка юмористические»7. Во время посещения художника Дедлов сразу отметил высокие достоинства фриза: «В мое памятное для меня посещение Васнецова на Полянке в его мастерской стояла почти оконченная «Охота». Живо помню то необыкновенное впечатление, которое она на меня произвела... Я не мог оторвать глаз от этой картины. Она поражала меня и сама по себе и как свидетельство, что Васнецов стал большим художником»8.

Здесь началось знакомство художника и писателя, которое продолжалось много лет и благодаря которому мы имеем очень ценный материал в виде их переписки, освещающей многие неясные моменты деятельности художника в киевский период. Дедлов чрезвычайно высоко ставил творчество Васнецова и одним из первых выступил с положительным отзывом об его исторических картинах и о «Каменном веке».

На фризе Исторического музея показаны могучие, угловатые и грубые формы человека каменного века. Своеобразием первобытного мира веет от всей композиции, начиная со сцены у пещеры, кончая пиршеством. Женщины с детьми; старик, потерявший силу, но сохранивший свое значение среди сородичей; охотник, возвращающийся с добычей на плечах; гигант, вооруженный могучим копьем, старший в роде, добывающий огонь; юный ловкий рыбак, поймавший первую рыбу, — все они полны неиссякаемой энергии, воли, выдержки, смелости и выносливости. С исключительной яркостью изображена захватывающая битва с мамонтом, которого люди каменного века изловчились поймать в западню, окружить и поражают глыбами камня, копьями и стрелами. В следующей части фриза изображена сцена пиршества — торжества опьяненных победой первобытных людей.

Каменный век. Рисунок общей композиции фриза

Воссозданные творческой фантазией художника, люди доисторического прошлого побеждают всюду, изобретая новые способы и средства борьбы с природой. Художник выделяет наиболее могучих, предприимчивых и смелых, на них обращено особенное внимание, благодаря чему весь фриз производит сильное, жизнерадостное и бодрое впечатление.

Перед зрителем — далекие предки человечества, воплощенные так образно и правдиво, что не возникает сомнений в их былом реальном существовании и вместе с тем чувствуется тысячевековое расстояние, которое лежит между нами и нашим доисторическим прошлым.

Васнецов умело и чутко использовал для живописи фриза скупую, лапидарную красочную гамму и лаконичный рисунок.

Каменный век. Пиршество. Последняя часть фриза

Суровые, землисто-охряные тона цветных глин, на которых построен колорит фриза, органично связаны с темой и образами «Каменного века». Кремнистая земля, высеченные в горах пещеры, люди, крепко стоящие на этой земле, полные непоколебимой воли к жизни, — все это написано охрами. Темно-коричневый, почти черный мамонт, закрытое белыми облаками небо с голубыми просветами, надвигающиеся серовато-лиловые тучи дополняют и усиливают общую красочную гамму фриза. Колорит фриза жизненно убедителен, живопись богата, мазок энергичен.

В зале музея, где размещены коллекции археологических материалов, этот фриз представляет прекрасное художественное завершение экспозиционного комплекса. Здесь в полной силе проявилось чутье Васнецова-монументалиста. Реализм как основа его творчества, искание жизненной правды и правды выражения, обусловившие восприятие форм и красок действительной природы, — все это исключало возможность «подделки» под архаику, стилизации, отклонения в сторону субъективизма, перехода к символике.

В «Русской азбуке для детей», иллюстрированной художником в 1873 году, имеется рисунок «Микула Селянинович». В нем уже проявились черты, которые в «Каменном веке» получили свое развитие и завершение. Микула представлен был в виде могучего первобытного человека, покрытого шкурой и добывающего огонь первобытным способом; в нем не было ничего былинного, эпического. Весь облик Микулы представлялся архаическим. Здесь впервые художник показал себя способным к проникновению в далекое прошлое.

В рисунке фриза «Каменный век», исполненном пером, к образу Микулы близок гигант в звериной шкуре с копьем в руке, идущий к своим сородичам. Тот же облик и те же черты видны в стоящих людях (один — с огромной костью в руках, другой — держит голову оленя) и в человеке, обрабатывающем бивень.

Пиршество. Второй эскиз. 1884. Рисунок

В работе над «Каменным веком» Васнецову пришлось встретиться с серьезными трудностями. Непременным качеством монументальной живописи является органичная связь ее с архитектурой. Композиционное и цветовое решение обусловливаются не только самой темой, но и местом расположения настоящего произведения. Если эти условия соблюдены, то получается необходимая художественная гармония архитектуры и живописи. Именно такое гармоничное впечатление производит фриз Васнецова.

Тема, предложенная художнику, была необычна и нова. Архитектурные условия были трудными. Фризом следовало украсить круглый зал, окружность которого, включая окна, равняется 25 метрам. Плоскость стены разбита прорезанными до потолка двумя окнами, расположенными несимметрично. Таким образом, для фриза предназначался разорванный круг с соотношением частей длиною в 16 метров и в 3 метра. Членение стены проемами было весьма неравномерно. Кроме того, в стене прорезаны две двери, разные по высоте. Одна подходит почти вплотную к раме фриза, другая значительно ниже, отчего кажется более широкой, что создает неприятное впечатление непропорциональности. В таких условиях создать монументальную композицию было весьма затруднительно. Васнецов задумал три темы: мирная жизнь — труд, охота на мамонта и пиршество после победы над мамонтом. Две первые темы в силу архитектурных условий он должен был расположить на одном большом отрезке стены. Оставалось еще не занятым только относительно небольшое место — простенок между окнами. Тут он и поместил третью тему — «Пиршество».

Основные трудности заключались в необходимости создания единого, цельного впечатления от всего фриза при трех различных сюжетах в размещении изображений по кругу так, чтобы живопись не противоречила архитектуре, а органично с нею сливалась. Васнецов нашел решение.

Пиршество. Последний эскиз. 1884. Рисунок

Композиция построена им путем ритмически плавного расположения групп людей, поворотов и наклонов их фигур и оружия. Около сидящих склонившихся над работой людей обязательно возвышается фигура стоящего человека. Повторением такой группировки и создается ритм построения. Так, в начале первой части фриза, у пещеры на земле, сидят мужчины, женщины, дети. Возле них стоит высокая девушка со шкурой в руках. Дальше на камне сидит женщина с ребенком, около нее — мальчик, рядом стоит мужчина с головой оленя в руке. Третья группа — сидящие на земле мужчины, обрабатывающие бивни мамонта. Около них стоит огромного роста вооруженный охотник. Его гордо выпрямившаяся, несколько откинувшаяся назад мощная фигура, оружие, лежащее на плече, и копье, которое он держит наискось, ведут глаз зрителя дальше вправо. Этому же способствует направление лука охотника на втором плане. Васнецов смягчает резкость перехода от сидящих на земле к стоящему гиганту тем, что помещает между ними сидящего старика с высоко поднятой рукой; он разбивает камень. Далее — вновь группа сидящих мужчин, формующих и орнаментирующих горшки; возле них стоит могучий седой старик, добывающий огонь. Около него на коленях, низко склонившись, мальчик раздувает пламя. Невдалеке сидит древняя старуха. Близ нее смеющийся мальчик, только что выловивший рыбу из воды. Этой ликующей фигурой Васнецов заканчивает первую часть фриза.

Но как было поместить на одной неразрывной плоскости два столь различных сюжета, как сцены мирной жизни и боевая сцена охоты? Васнецов мастерски вышел из сложного положения. Резко противоположные по содержанию две части фриза не могли соприкасаться непосредственно одна с другой. Васнецов разделил их пейзажем — рекой с дальним берегом, высоким, обрывистым, покрытым деревьями. Ближний берег — низкий, здесь и развертывается полная динамики вторая часть фриза. В композиционной связи обеих частей большую роль играет энергичная, данная в резком повороте вправо гибкая фигура мальчика, выловившего рыбу. Изгиб его тела, жест правой руки, движения извивающейся рыбы ведут глаз вправо и связывают полную трудовой деятельности, но несколько статичную первую часть фриза с напряженной сценой охоты на мамонта.

Вся эта часть — пейзаж и фигура мальчика-рыболова — сильно изменена сравнительно с подготовительным рисунком пером, именно в целях композиционной гармонии и единства частей фриза. Связующим звеном служит и светло-желтое бревно, лежащее у ног мальчика, и большой серовато-белый камень на первом плане. Контуром камня Васнецов соединяет обе части фриза, и в то же время камень служит той паузой, которая необходима для разделения сюжетно разных частей. Композиция фриза, развернутая слева направо, замыкается обратным поворотом головы мамонта. Вместе с тем светлое полукружие его загнутых бивней намечает вновь движение вправо, и таким образом вторая часть фриза соединяется с третьей — с «Пиршеством», расположенным в простенке.

Необходимо отметить еще, что Васнецов композицией своего фриза как бы исправил непропорциональность архитектурных частей, уравновесил стену. Над проемом низкой двери, с которой совпал центр композиции, он поставил гиганта-охотника и тем как бы повысил ее; над проемом другой, высокой двери он расположил плоский пейзаж: гладь реки, прямые очертания берега и леса. Над той же дверью художник поместил невысокий камень. Но и сама высоко поднимающаяся дверь, доходящая до рамы фриза, была использована художником как средство членения двух разных по содержанию частей фриза.

Этюд для фигуры мужчины, разбивающего кость. 1883. Рисунок

Впечатление спаянности, органичного единства живописи и архитектуры достигается и тем, что картина не противоречит округлости зала. Это зависит в основном от цветовой композиции фриза. С боков он замкнут темными пятнами пещеры и головы мамонта. Между ними открывается даль неба. Ближе к краям оно затянуто сплошь, слева — облаками, а справа — лиловыми тучами; на середине фриза небо все больше высветляется, а в центре открываются меж облаков голубые просторы. Так создается впечатление дали уходящего вглубь пространства. Точно так же высветляется к центру вся картина. Но, дав глубину пространства голубыми прорывами неба среди облаков, Васнецов удерживает изображение в плоскости стены тем, что фигуры второго плана силуэтно рисуются на фоне неба.

В сцене охоты пространство, намеченное расположенными в глубину фигурами нападающих на мамонта охотников, замыкается рядом людей и силуэтами стволов, расположенных в ряд параллельно плоскости стены. Так решает в монументальном произведении задачу пространства Васнецов.

«Охота» выразительна и оставляет большое впечатление. Она полна страсти и действия. Мастерски создана композиция: кажется, что на мамонта нападает масса людей, и только своим количеством они и могут одолеть его. На самом деле написано всего пять охотников (шестой лежит убитый), а вдали несколько юношей, не смея приблизиться, пугают мамонта криками и лишь издали наблюдают за борьбой. Впечатление толпы создается пересечением поднятых и протянутых рук, бегущих ног, развевающихся шкур, разнообразием поз, ракурсов тел. Хорошо найдено соотношение размеров мамонта и людей. Чувствуется, что мамонт огромен, хотя видна только его голова. Динамика всей сцены выражена в сопоставлении предельного напряжения нападающих и бешенства зверя. Выразительны мимика, жесты, движения. Композиционным построением Васнецов раскрывает исход битвы — мамонт погибнет, несмотря на свою мощь, — он окружен людьми и загнан в созданную ими ловушку. Побеждает разум человека.

Этюд с натуры для фигуры питающегося. 1883. Рисунок

Если в первой части фриза, изображающей мирную жизнь, колорит спокойный, что согласуется с плавным ритмом композиции, то там, где идет жестокая борьба, красочная гамма становится мрачнее, напряженнее. Усиливается темно-коричневый, иногда почтя черный цвет.

В последней части, в «Пиршестве», где люди торжествуют победу, насыщаются добычей, в дикой пляске скачут в дыму около пылающего костра, колорит изменяется в сторону звучания горячего, красного тона. Все освещено заревом. Огонь — величайшее достижение первобытного человека, обеспечившее ему жизнь, — является центром композиции.

На фоне огня на переднем плане, в центре, резко выделяется силуэт спины и поднятых рук гиганта, потрясающего оружием. Этот сильный жест служит выражением торжества и радости, испытываемых победителями. В нем чувствуется дикий восторг первобытного человека. Сознание своих личных сил и силы человеческого сообщества уже владеет им. Этому жесту вторят ликующе вскинутые вверх руки пляшущих женщин.

Третья часть фриза, написанная на тему победы человека над природой, отличается наибольшей эмоциональностью композиции и колорита. Последний определяется не только светом костра, но и рефлексами розовато-красного облака утренней зари. Решение пространства дано тем же приемом, как и в предыдущих частях фриза.

Этюд с натурщика для фигуры мужчины, обтачивающего палку. Рисунок

Вполне естественно предположить, что «Пиршество», предназначенное для простенка между двумя окнами и составляющее более самостоятельную часть, допускало выполнение его во вторую очередь, хотя большая часть фриза в первоначальном эскизе была сделана вскоре после переговоров с А.С. Уваровым, что и видно из сохранившегося эскиза пером на двух листах.

«Пиршество» — единственная из частей фриза, известная нам в эскизах маслом и акварелью. Исполнявшаяся, по всей вероятности, последней, она задумана наиболее живо и свободно. Художник уже вжился в свою тему.

Нам известно сорок шесть подготовительных работ к фризу маслом, акварелью, гуашью, карандашом, пером. Кроме того, известен один этюд маслом только по воспроизведению. Но можно предположить, что это далеко не все, что было сделано Васнецовым в качестве подготовительных работ. Так, недавно стало известно, что в Швеции, в собрании Леви, находятся прекрасно выполненные углем и маслом картоны к «Каменному веку»9. Эти исключительного качества произведения отличаются силой и выразительностью рисунка и четкостью обработки формы, полной законченностью замысла. Они производят, по сообщению А.И. Замошкина, огромное впечатление. Имеющегося материала достаточно, чтобы представить в общих чертах процесс создания «Каменного века». Сличая рисунок композиции главной части фриза (без «Пиршества») и эскизы к «Пиршеству» с законченным произведением, можно без труда установить, что Васнецов искал живописного разрешения темы, преодолевая иллюстрационно-графический характер подготовительного рисунка пером и рисуночных этюдов с натурщиков. Даже в этюдах с натурщиков масляными красками линейно-контурная основа всех подготовительных работ не изжита художником. Совсем иное впечатление производят эскизы в красках для «Пиршества». Два из них написаны масляными красками и принадлежат Третьяковской галерее, третий — акварельный — хранится в Русском музее, четвертый, исполненный гуашью, находится в частном собрании. Они своеобразны по замыслу, оригинальны по колориту, отличаются смелостью и свободой мазка. Все они взяты в одном тоне красной охры, но каждый из них тонко варьирует его, переливается богатыми оттенками.

В этих эскизах художник искал выражения ликования первобытных людей, он искал этого в каждом повороте тела, в каждом жесте и выражении лица. Все эскизы отличаются исключительной выразительностью, а три из них — и большой динамичностью.

Портрет М.М. Антокольского. 1884

Эскиз маслом «Пиршество» (находящийся в Третьяковской галерее) резко отличен от фриза своей композицией, тогда как три других имеют композиционное решение в основном то же, что в законченном произведении. Это дает право считать данный эскиз наиболее ранним. Тем не менее он производит сильное впечатление правдой выражения первобытной жизни. Воссозданная картина доисторического прошлого настолько ярка и жива, что этот эскиз можно рассматривать как самостоятельное произведение, интересный и своеобразный вариант «Пиршества».

Характерно, что Васнецов не боится в композиции скученности, полного отсутствия традиционной симметрии. Наоборот, крайней теснотой размещения фигур он выражает многолюдство и сплоченность племени, убедительно передает специфические черты первобытных переживаний. Особенно выразительна фигура дикаря, пляшущего с кусками окровавленного мяса в руках.

В последующих трех эскизах композиция совершенно отлична от предыдущей и имеет в основном одинаковое решение, оно же перейдет и во фриз. В центре — костер, вокруг него люди, на дальнем плане — убитый мамонт, впереди — сидящий к зрителю спиной на фоне огня человек с поднятыми вверх руками, потрясающий оружием — огромной костью и молотком. Это главный и наиболее эмоциональный момент картины.

Что заставило художника отказаться от удачного первого варианта и резко изменить решение? Сравнение с последующими исканиями показывает, что художнику в первом эскизе не хватало выражения побеждающей силы человека, что Васнецов явно ищет в дальнейших работах. Не было найдено для выражения этой мысли должное соотношение размеров поверженного мамонта и людей, они казались слишком мелкими. Композиция носила несколько статичный характер, основной темой была радость насыщения. Васнецову этого было мало. Его фриз по развитию действия шел crescendo, и последняя часть должна была показать победу человека над силами природы, стать кульминационным пунктом всей композиции — апофеозом силы человека, утверждением его превосходства над животным миром.

Вот почему во втором, третьем и четвертом эскизах художник, меняя композицию, хочет дать максимум эмоциональности. Во всех трех эскизах, а потом во фризе он все больше и больше усиливает торжествующий жест гиганта, делает его основным, наиболее впечатляющим моментом композиции. Второй эскиз, акварельный, подписанный 14 июня 1884 года, не совсем закончен, но помогает нам понять систему и метод работы художника. Беглые штрихи карандаша вначале определяют лишь общую композицию. Затем сочными и нервными мазками Васнецов лепит фигуры, подчеркивает типичные жесты и позы. В этом эскизе над костром жарится олень, привязанный за ноги к воткнутым в землю сучьям. Такая деталь, слишком обращающая на себя внимание, отвлекает от главного, создает излишнюю пестроту пересечением контуров и линий. От нее Васнецов в дальнейшем отказывается. Эскиз очень динамичен, но страдает некоторой хаотичностью размещения фигур.

Портрет Т.А. Мамонтовой. 1884

В следующем эскизе маслом оленя нет. Композиция упрощена, более упорядочена. Туша мамонта отодвинута; большее значение получают люди. Сильнее выражено ликование, ближе расположен пляшущий, больше неистовства в его движениях.

Появились новые типы: справа — гложущий кость и скачущий с кусками мяса в руках; слева, на переднем плане, перенасытившийся дикарь, подносящий чашку ко рту женщины. Эти фигуры точнее охарактеризованные, перейдут и во фриз. В левой части эскиза перегрузка людьми, Васнецов в дальнейшем уменьшит число фигур, так же как и уберет фальшиво звучащую фигуру обнаженной пляшущей женщины. Художник преодолеет и некоторую растянутость данного эскиза в ширину, лишающую его композиционной собранности.

В последней работе гуашью, датированной 24 июля 1884 года, Васнецов пришел к окончательному композиционному решению центра картины, которое перенес и во фриз лишь с небольшими изменениями в деталях, способствующими усилению впечатления, нужного художнику. В этом четвертом эскизе композиция наиболее сконцентрирована, ясна и динамична. Более четко проработаны планы. Появляется пейзажный фон — утреннее небо. Центр скомпонован так, что он насыщен движением; на фоне огня резко выделяются поднятые руки гиганта, вскинуты руки пляшущих, кверху направлен и бивень поверженного мамонта. В результате такого построения создается яркое впечатление ликования, дикой радости победы.

Во фризе Васнецов еще усиливает этот момент, увеличивает гиганта с поднятыми руками, изменяет оружие в его руках — короткий молоток заменяет длинным топором и наклонное положение оружия превращает в вертикальное. Силуэт этой фигуры становится доминирующим, а ее победоносный жест — заключительным мажорным аккордом фриза, выражающим великую силу и волю человека.

Портрет В.С. Мамонтовой. 1896

В боковые сцены «Пиршества» во фризе, по сравнению с эскизами, также внесены изменения: достигнуто большое разнообразие индивидуальных характеристик. Слева вместо сидящих старцев дана сцена смертельной борьбы двух охотников за убитого оленя. Для большей устойчивости композиции из левого переднего угла убрана фигура человека, впившегося зубами в олененка, но подобная же сцена дана на втором плане.

Грубая, примитивная жизнь, элементарное мышление наших далеких предков ярко, реалистически воссозданы художником. Он стремился к строгой лаконичности образов и к наибольшей их внутренней правдивости. В то же время он искал декоративно-выразительного языка, гармоничной связи с интерьером. Эта задача разрешена Васнецовым блестяще.

Во фризе наиболее ярко сказалось своеобразие таланта Васнецова, заключающееся в удивительном умении создавать силой своей фантазии жизненно убедительные образы, наделяя их чертами подлинной реальной жизни, хотя бы это касалось и доисторического прошлого.

«Каменный век» свидетельствует об исключительном даровании художника. Васнецов, никогда специально не изучавший археологию и историю первобытной культуры, сумел найти свой творческий метод и соответствующие средства для выражения темы, создать цельное, глубокое, монументальное произведение.

Обращая внимание на то, что «Каменный век» Васнецова превосходит современные ему западные произведения на такие же темы, Стасов указал на прославленного Кормона, написавшего цикл картин на тему о жизни первобытного человека на стенах знаменитого Сен-Жерменского Историко-археологического музея, и привел в своей статье о Васнецове ряд иллюстраций с произведений французского художника.

Портрет Е.Г. Мамонтовой. 1885

Достаточно ознакомиться с выбранными Стасовым произведениями Кормона «Первобытный человек», «Кремень», «Охотники», «Первые горшечники» и «Пещерный медведь», воспроизведенными во французском журнале «Illustration», чтобы осознать неумение Кормона проникнуть в сущность изображенных им явлений, найти правдивый художественный образ прошлого10.

Желая изобразить первобытных людей, Кормон на самом деле изобразил современных ему обнаженных французских натурщиков и натурщиц. Больше того, иногда он позволял себе наделять свои типы академической красотой торса, изяществом движений, стройностью стана. Его произведения явно фальшивы и не соответствуют теме. Даже автор статьи, подписанной «М-е», в газете «Новое время» отмечает достижения русского мастера. «Когда припомнишь, сколько споров было в Париже из-за безжизненных аллегорических работ в подобном произведении Дюбуфа или Пюви де Шаванна, невольно порадуешься, что наши художники создают вещи, далеко превосходящие одобренные иностранные произведения и замыслом и исполнением»11.

В.Д. Поленов через несколько лет после того, как «Каменный век» был водружен в залах Исторического музея, поделился с автором своим отношением к нему: «Как я ставлю высоко в отношении радостного искусства твой «Каменный век», я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить»12.

Нельзя не согласиться с Поленовым, который находил в «Каменном веке» большое содержание, далеко выходящее за рамки темы и внешнего ее воплощения, и отмечал искренний оптимизм художника.

Неожиданно получил Васнецов возможность написать произведение, по теме совершенно далекое и от современности и от всех его сказочных мечтаний. Казалось, для художника, только что вдохновлявшегося поэтическими образами «Слова о полку Игореве» и «весенней сказки» Островского, первобытный строй и переживания людей глубочайшей древности не могли бы стать близкими, интересными, захватывающими. В силу этого можно было предполагать, что он ограничится лишь натуралистической реконструкцией уклада доисторической эпохи, строго придерживаясь научных, археологических материалов и консультаций.

«Зачем я не птица, не ворон степной». 1882

Но Васнецов и здесь сумел найти неисчерпаемый источник вдохновения, подтверждение своей веры в человека, в его творческие возможности. Отсюда и оптимистический, мажорный тон его «Каменного века».

Конечно, нас не все удовлетворяет в трактовке образов прошлого, данной художником. Хотя и могуч, но неправдоподобно строен вооруженный мужчина, поставленный на центральное место фриза. Здесь чутье художника ослабло. Излишне одухотворены первобытные люди, девушка, держащая шкуру, дети, охотники, сражающиеся с мамонтом, — здесь Васнецов отступил от своего глубокого замысла. Специалисты теперь отмечают ошибки художника и в области археологии, то, что он соединил в одной композиции различные эпохи, хотя это не встретило возражений у археологов 80-х годов прошлого столетия13. Но в целом как художественный памятник, как опыт монументально-декоративной живописи «Каменный век» Васнецова — исключительный вклад в русское реалистическое искусство. На его опыте многое можно понять и многому научиться художникам, работающим над оформлением зданий.

Достоинства фриза Васнецова особенно ярко видны при сопоставлении его с академическими историческими композициями Г.И. Семирадского в следующих залах того же Исторического музея: «Сожжение Русса» и «Тризна воинов Святослава». Последние не могут идти в сравнение с произведением Васнецова — в них нет аромата эпохи. Их персонажи — натурщики, играющие роли, а не люди прошлых веков. К тому же это и не монументальные, а станковые произведения.

Огромный холст «Каменного века», длиною 19 метров 40 сантиметров, был закончен в апреле 1885 года. Он имеет авторскую подпись: «10 апреля 1885 года», но на стены Исторического музея холст был водружен лишь через шесть месяцев — в октябре 1885 года. Мы узнаем это из письма П.М. Третьякова, который писал В.М. Васнецову 24 октября 1885 года, желая «не откладывая... его порадовать» о том, «что «Каменный век» на месте, на всех товарищей произвел огромное... впечатление, кажется, все без исключения были в восторге»14.

Исторический музей в 1883 году выпустил «Указатель памятников к первым десяти залам»15, где фриз Васнецова неправильно указан как уже существующий на стенах. Очевидно, это было сказано авансом и не определяет точно появление работы. Указатель составлялся к торжественному дню открытия музея 27 мая 1883 года, и составителю хотелось дать цельную картину убранства и содержания музея. Однако ясно, что автор видел на стенах в каком-то виде фриз, так как он описывает его во всех частях.

Проект павильона для Парижской выставки. 1898

В памяти современника Васнецова Н.А. Прахова сохранился рассказ художника о том, что он показывал свою работу официальным лицам на открытии музея. Это как бы подтверждает изложенное в указателе, но тогда возникает противоречие со всеми приведенными выше данными.

Заказ на фриз, возможно, был получен в 1882 году. До весны 1883 года, когда был открыт Исторический музей, не могло быть создано такое большое произведение. Кроме того, от Аполлинария Михайловича и Татьяны Викторовны Васнецовых известно, что большой холст «Каменного века» писался в Яшкином доме в Абрамцеве летом 1883 года. С осени 1883 года до весны 1885 года семья Васнецовых по зимам жила на Полянке, где, по ярким детским воспоминаниям Т.В. Васнецовой, продолжалась работа над «Каменным веком».

Нашелся и документ, свидетельствующий о том, что Васнецов работал над холстом в 1884 году в Абрамцеве. С.И. Мамонтов в своем дневнике записывает 17 августа 1884 года: «Васнецов все лето прожил в своем Яшкином доме и писал «Каменный век» для Исторического музея»16.

Это свидетельство совпадает со всеми приведенными ниже хронологическими данными, сохранившимися в эпистолярном наследии и литературе, а также с датами этюдов, эскизов и датой самого произведения. Что же видел составитель указателя 1883 года на стенах и что показал сам Васнецов на торжественном открытии музея? Остается предположить, что на главной стене были временно водружены картоны17. Несколько живописных картонов, размером каждый в три метра и больше, действительно сохранились и находятся в Швеции у частного лица. Они превосходно выполнены углем и местами прописаны маслом. По содержанию картоны совершенно совпадают с тем, что имеется сейчас на фризе, и разница в размерах небольшая.

За пять лет Васнецов сделал столько, что его работ хватило бы на целую жизнь любого художника. И вообще-то он работал неустанно, а теперь энергия его, не ослабевая, пламенно разгоралась. Картины «После побоища Игоря Святославича с половцами», «Ковер-самолет», «Битва русских со скифами», «Аленушка», «Затишье», два варианта «Царевен подземного царства», громадное полотно фриза «Каменный век», «Брынские леса», цикл декораций и костюмов к «Снегурочке» — все это было своеобразно по содержанию и значительно по новизне. Кроме того, в эти же годы Васнецовым начаты были «Богатыри» и доведены до такой готовности, что художник мог их показывать и говорить об их экспонировании; написаны были эскизы новых задуманных картин: «Баян» (1880), «Спящая царевна» (1882), «Иван Грозный» (1884?); сделано несколько портретов, среди них такие превосходные по глубине психологической характеристики и живописным качествам работы, как портреты М.М. Антокольского, Е.Г. Мамонтовой Т.А. Мамонтовой (1884), написано много этюдов с натуры, имеющих значение не только как подсобный материал для «Аленушки», «Богатырей» и других картин, но и как самостоятельный цикл пейзажных произведений.

Первоначальный эскиз фасада Третьяковской галереи. 1900

В 1882 году была создана своеобразная по замыслу картина «Зачем я не птица, не ворон степной», написанная на стихи Лермонтова «Желание». На ней изображен средневековый замок, доспехи на каменных стенах и летающий среди них ворон. Это произведение стоит особняком в творчестве Васнецова. История его появления, по сообщению Дмитрия Васильевича Поленова, директора Государственного Дома-музея В.Д. Поленова, такова: «Однажды С.И. Мамонтов прочел за обедом стихотворение Лермонтова «Желание» («Зачем я не птица, не ворон степной») и сказал: «Вот вам, художники, прекрасная тема для живописи». Этим вдохновились и Васнецов и Поленов и написали эскизы. После этого, в декабре 1881 года, В.Д. Поленов уехал в свое первое путешествие на Восток, и когда он вернулся, то картина была уже написана Васнецовым. Она очень понравилась В.Д. Поленову, и он ее купил на Передвижной выставке 1882 года. Незадолго до смерти В.М. Васнецов на вопрос Д.В. Поленова, как эта картина была куплена, сказал: «Я прихожу на выставку, мне говорят: «Ваша картина продана». Я не обратил на это должного внимания, пошел по выставке, смотрел другие картины и, когда вернулся, спрашиваю: «А кто купил мою картину?» — Мне говорят: «Поленов». — «Ну, — говорю я, — это высшая похвала для художника, когда художник же покупает произведение своего собрата». Куплена она была за 600 рублей»18. Картина, как принадлежавшая В.Д. Поленову, теперь находится в музее его имени.

Начало 80-х годов было также временем переработки «Витязя на распутье», законченного в 1882 году.

Наконец, следует вспомнить архитектурные опыты Васнецова, его опыты в области декоративного искусства, развернувшиеся в этот период с такой яркостью, что и здесь художник завоевал себе почетное место.

Таким образом, вполне естественно, что авторитет Васнецова к середине 80-х годов поднялся высоко и вполне закономерно то восторженное отношение к Васнецову, которое проявилось со стороны большинства его друзей, знакомых, коллекционеров и любителей искусства. Вот мнение о нем Репина: «...если кто меня шевелил — учил самому важному в искусстве — творчеству, так это ты, да и не меня одного. Ты огромное впечатление производишь на всю русскую школу»19. В этих словах Репина выражено общее мнение окружавших Васнецова и следивших за развитием его творчества людей. Около него объединялись молодые, начинающие художники. В.А. Серов пытливо приглядывался к его методу и к новым его поискам. Е.Д. Поленова многое воспринимала от него, отметив это в своих воспоминаниях: «Кто дал мне положительный толчок к уразумению древнерусской жизни, так это Васнецов... У него я не училась в прямом смысле слова, то есть уроков у него не брала, но как-то набиралась около него понимания русского народного духа»20.

Примечания

1. В 1954 году была произведена реставрация холста, законченная к XXXVII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Во время работ было установлено, что холст наклеен на цинк, это было сделано для предохранения картины от порчи. (От непосредственного соединения холста со стеной в случае сырости живопись масляными красками разрушается.)

2. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

3. Об этом наброске впервые стало известно из книги В.М. Лобанова «В.М. Васнецов в Абрамцеве». М., 1928. Но автор преувеличил его содержание, сказав, что «в этой схеме уже намечены все основные элементы будущего «Каменного века». В очерке И.Э. Грабаря «Каменный век». М., 1956, ошибочно указано отсутствие в настоящее время эскиза. «Все попытки, — пишет Грабарь, — разыскать в бумагах ныне умершего А.В. Васнецова этот первый эскиз были тщетны: его нет ни в архиве Музея В.М. Васнецова, ни в Третьяковской галерее, ни в частных московских собраниях, по которым рассеяны рисунки, относящиеся к процессу работы художника над «Каменным веком» (стр. 6). Ошибочно указано также, что эскиз был сделан пером. Эскиз сохранился у дочери художника — Т.В. Васнецовой и хранится в Доме-музее им. В.М. Васнецова. Исполнен он графитным карандашом.

4. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

5. На квартире на Смоленском бульваре, по воспоминаниям Т.В. Васнецовой.

6. И. Грабарь, В.А. Серов, изд. Кнебель, 1913, стр. 63—64.

7. В.Л. Дедлов, Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901, стр. 21, 23—24.

8. Там же, стр. 31—33.

9. А.И. Замошкин, Неопубликованные работы русских художников. — Журн. «Искусство», 1951, № 3.

10. Снимки воспроизведены в статье В.В. Стасова о Васнецове в журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3, стр. 156, а также в журн. «Illustration», 1898, № 2879 от 30 апреля.

11. Псевдоним «М-е» принадлежит редактору музыкального отдела, композитору и критику Михаилу Михайловичу Иванову. Он был женат на римлянке, по-итальянски Михаил — Michele. Отсюда сокращенная подпись «М-е» (сообщено Н.А. Праховым).

12. Письмо В.Д. Поленова к В.М. Васнецову от 8 января 1888 года. — Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1948, стр. 243—244.

13. Эпоха палеолита смешана с неолитической эпохой, так, например, наряду с изображением охоты на мамонта показана охота с луком и стрелами, производство полированных орудий, глиняных сосудов и т. д. Все это относится к неолиту.

14. Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 66/235.

15. «Императорский Российский Исторический музей. Указатель памятников музея к первым десяти залам». М., 1883, стр. 9.

16. ЦГАЛИ, ф. 799, оп. 1, ед. хр. 14, л. 20 об.

17. «Картон» — технический термин. Подготовительная работа к стенописи, которая может быть исполнена и на холсте маслом.

18. Приведено по записям Д.В. Поленова о жизни отца. См. также «Путеводитель по Дому-музею В.Д. Поленова», изд. ГТГ, 1952, стр. 48.

19. Письмо И.Е. Репина к В.М. Васнецову от 29 ноября 1896 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, № 66/174.

20. Цитируется письмо Е.Д. Поленовой к В.В. Стасову по книге Н.В. Поленовой «Абрамцево». М., 1922, стр. 47.

 
 

В. М. Васнецов Бродячие музыканты, 1874

В. М. Васнецов Богатыри, 1898

В. М. Васнецов Три царевны темного царства, 1884

В. М. Васнецов Царевна-лягушка, 1918

В. М. Васнецов С квартиры на квартиру, 1876
© 2019 «Товарищество передвижных художественных выставок»