Москва — Петербург

Когда Ольга Константиновна Орлова решила освободиться от своего портрета работы Серова, ей было в сущности все равно, какому музею его подарить. И если она предложила портрет Русскому музею, это вовсе не означало, что княгиня предпочитала его всем другим. Может быть, именно поэтому Третьяковская галерея также предъявила свои права на портрет Орловой. А. П. Боткина, наследница П. М. Третьякова и одна из вершителей судеб его любимого дела — галереи, член ее совета, решила поспорить с Русским музеем. Основным ее аргументом стало весьма скудное количество работ Серова в Третьяковке. (И это при том, что художник сам был неизменным членом совета галереи, от которого зависело приобретение тех или иных произведений!) Александра Павловна в борьбе за портрет апеллировала к самому его автору. Правда, ее письмо Серову не сохранилось, но существует ее же письмо Остроухову от 25 октября 1911 года, в котором она писала: «Сегодня... мечтала более, чем когда-либо, о сногсшибательном приобретении, о финальной точке, достойной нас. И тут я, каюсь, сделала один шаг. Должна перед Вами вывести себя на свежую воду: я мечтала о Серовском портрете Орловой. Когда я ее встретила... я заговорила о портрете, хвалили обе, восторгались. Я сказала, что ему бы быть в музее, на что она сказала: да вот [Д. И.] Толстой... Я не дала ей говорить и стала убеждать, что если она согласна уступить его, то пусть это будет Третьяковская галерея, что Серов там служит, Что его вещей там мало, и она обещала, что она, если отдаст, то галерее, но отдаст, а не продаст. Продать — ни что. Они поговорят и решат с мужем. Теперь вот судите меня. Что из этого всего выйдет, еще никому не известно, вообще были ли это слова с будущим или так, любезности. Но факты имею Вам доложить. Написала сегодня Серову. Что-то он мне задаст».

Серов немедленно ответил:

«Спрашиваете про Орлову. Я не слишком ее знаю, но не поручусь, что она не исполнит вдруг своего обещания, которого, впрочем, не знаю — данного Вам или Толстому.

Должен сказать, что на помещение «Орловой» в галерее я соглашусь лишь при одном условии, что он, портрет, не будет куплен.

Между прочим, себя я не считаю слишком москвичом, хотя она, Москва, мне много дала, конечно.

Княгиня (надо думать, художник имеет в виду портрет. — Г. Ч.) сама тоже больше подходит к Петербургу, на мой взгляд. Ну, там видно будет. Но что я очень тронут письмом Вашим — это факт».

На этом дело не кончилось. Художник очень мягко и без всякой настойчивости продолжал оповещать, кого считал нужным, о своей точке зрения на местопребывание этого портрета. Через пять дней после письма А. П. Боткиной Серов писал Д. И. Толстому, который был тогда товарищем управляющего Русским музеем императора Александра III и директором Эрмитажа: «Сколько я помню, Вы полушутя-полусерьезно говорили при мне княгине Орловой о том, чтобы она уступила свой портрет (моей работы) в музей Александра] III. Не знаю, что она Вам на это ответила, но после спросила меня — как я к этому отношусь, кажется, я ответил так — хотите отдавайте, а, пожалуй, и не отдавайте — что-то в этом роде». Упомянув о намерении Третьяковской галереи приобрести портрет, Серов весьма недвусмысленно говорит о своем желании видеть портрет Орловой в Русском музее императора Александра III: «Так как я состою в Совете Третьяк [овской] галереи, то мне было бы удобнее (раз речь идет о помещении моей работы в ту или другую галерею), — если бы «Княгиню [Орлову]» взял музей Александра] III — да и к ней это более подходит. А впрочем, это дело ее — пусть решит сама. Писать я ей не стану».

Со стороны Серова здесь видна чуть задрапированная хитрость. Разумеется, в этой ситуации ему и не нужно было писать княгине. Серов отлично понимал, что при явной заинтересованности Толстого в приобретении для музея портрета Орловой, а также при возникшей опасности ухода портрета в Третьяковскую галерею Толстой непременно воспользуется таким мощным аргументом, как мнение самого автора, и, безусловно, доведет это мнение до княгини. Так оно, без сомнения, и случилось; в результате портрет остался в Петербурге.

Во всей этой чрезвычайно интересной истории более всего любопытна даже не щепетильность Серова — ему всегда было весьма неудобно, когда Третьяковская галерея (то есть в некоторой мере он сам) покупала его работы, — а его настойчивая мысль (и в письме Боткиной, и в письме Толстому) о том, что портрет Орловой — вещь петербургская и потому должна оставаться, где была создана.

По обыкновению, человека с каким-либо местом связывает не только чувство, а, главным образом, дела, бытовая или творческая необходимость. Посмотрим с этой точки зрения на связи Серова с Петербургом.

Пожалуй, менее всего тянула к себе художника и более, чем что-либо другое, принуждала его бывать в Петербурге — Академия художеств.

После исключения из Академии отношения между нею и Серовым прекратились не слишком надолго. Уже 23 февраля 1898 года Чистяков, Репин и Матэ предложили в собрании Академии в числе других художников удостоить Серова званием академика. Это предложение прошло на удивление легко. 24 марта того же года Репин сообщал Поленову: «...Серов, Дубовской, Касаткин, Архипов и Левитан вчера на о[бщем] Собрании удостоены звания академиков по Нов[ому] уставу».

46 действительных членов Академии, которые присутствовали на этом заседании, распределили свои голоса таким образом: за Н. Н. Дубовского— 40, А. Е. Архипова — 35, Н. А. Касаткина — 34, за Левитана и Серова было подано одинаковое число голосов — по 29. Симптоматично: за Дубовского, близкого к принципам творчества передвижников, оказалось более всего голосов и менее всего — за Левитана и Серова, которые в той или иной степени порывали с этими традициями.

15 апреля того же года вице-президент Академии И. И. Толстой сообщил Серову:

«Собрание И[мператорской] А[кадемии] х[удожеств] в заседании 23 марта с/г. во внимание известности Вашей на художественном поприще постановило удостоить Вас звания академика по уставу Академии, высочайше утвержденному 15 октября 1893 г.

Означенное постановление Собрания удостоилось утверждения е[го] и[мператорского] в[ысочества] августейшего президента Академии.

Препровождая при сем диплом на присуждение Вам звания, имею честь покорнейше просить по получении такового не оставить уведомлением».

По мнению Репина, Серов, «кажется», был «польщен» званием академика; Дервиз высказывал совершенно иное мнение, полагая, что Серов принял звание «не без колебания». В данном случае правы и тот и другой. Конечно, Серову опостылела Академия, и он страшился каких-либо отношений с нею. Свои сомнения он мог высказать Дервизу, но никак не Репину, понимая, что это обидит его как инициатора присуждения звания. Однако нельзя забывать, что Серов отличался здравым смыслом обыденной жизни и не мог не сознавать простую истину: не имея даже звания художника (по причине исключения из Академии), он, облеченный званием академика, приобретал права, сильно облегчавшие бытовую, день за днем идущую жизнь, — права, которыми ранее он не обладал. И действительно, в течение последующих лет Серов прибегал в необходимых случаях к тем привилегиям, которые давало ему это звание.

Впрочем, преувеличивать его здравый смысл ни в коем случае нельзя. Когда в 1900 году он хлопотал о предоставлении Академией художеств помещения для выставки «Мира искусства» и встретил активное сопротивление некоторых ее членов, в письме Бенуа от 1 декабря того же года у него вырвалась фраза, помогающая понять его отношение к званию вообще и к званию академика в частности: «Черт возьми, ведь можно им бросить назад и чин академика, коли на то пошло».

Через пять лет, весной 1903 года, собрание Академии избрало Серова профессором. Вечером после выборов Матэ писал своему другу: «Вас избрали... большинством голосов — 26 против 5. Поздравляю. Рубо избран 16 голосами против 15. Касаткин отказался... Самокиша забаллотировали». 25 апреля Серову было направлено официальное сообщение за подписью вице-президента И. И. Толстого:

«Собрание И[мператорской] А[кадемии] х[удожеств] 21 апреля с. г. избрало Вас профессором — руководителем мастерской В[ысшего] х[удожественного] уч[илища] при Академии.

Постановление это удостоилось одобрения е[го] и[мператорского] в[ысочества] авг[устейшего] президента Академии.

Сообщая об изложенном, имею честь просить Вас, м[илостивый] г[осударь], выразить согласие на принятие этой должности».

Через два дня Серов отослал ответное письмо: «У меня нет причин покидать таковую должность в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве.

Кроме того, есть опасения относительно здоровья моей семьи, которой жительство в Петербурге зимой воспрещено».

Александре Павловне Боткиной Серов объяснял свое решение несколько иначе: «Зовут меня в профессора к Вам, в Петербурге, а мы не едем — оно и лестно и неохота. Тут все же лучше, по крайней мере, тут преподаватели хоть и не профессора, но однолетки. Не так страшно». К последнему аргументу, вероятно, следует отнестись как к своеобразному ерничанью: к 1903 году художник настолько внутренне утвердился, что едва ли мог испытывать подобную «боязнь».

Попытки Академии уговорить Серова взять на себя руководство мастерской на этом не кончились. В 1907 году она вновь обратилась к нему с предложением стать руководителем мастерской вместо Репина, но Серов вновь отказался. Письмо художника не сохранилось, но о сути его можно получить представление из статьи в «Петербургской газете». Автор ее И. С. Розенберг (браг Бакста), по обыкновению располагавший обширными сведениями о делах, связанных с мирискусниками и их окружением, писал: «Заместитель Репину в Академии художеств так и не находится... Сделали предложение В. А. Серову», но он «прислал оригинальный отказ, заявив, что не подходит к данному «колориту» Академии», имея в виду тогдашний профессорский состав. Однако в дело вмешались студенты — ученики мастерской Репина. 10 ноября они написали письмо Серову, где сообщали о депутации студентов к художнику и выражали надежду на его согласие руководить мастерской, закончи» свое послание такой фразой: «Шестьдесят человек с замиранием сердца, ждут Вашего доброго согласия». Депутатам, впоследствии известным художникам И. М. Грабовскому и А. И. Савинову, удалось сделать то, что не смог совет Академии: Серов согласился взять мастерскую. Один из немногих дельных газетных критиков того времени, Н. Шебуев, передавал слова Серова: «Я соглашаюсь только потому, что инициатива моего приглашения принадлежит ученикам, а не Совету» — и продолжал в той же статье: «Я слышал, что Серов уже получил от [ректора Высшего художественного училища] Беклемишева телеграмму: «Радуюсь согласию Серова. Все желания его будут исполнены»... Серов будет украшать Академию. Мастерская Серова при Академии художеств! — Это звучит гордо. Гордо для Академии».

Возможно, на решение Серова в какой-то мере повлияли убеждения его друга Матэ: «Поделись своим дорогим временем, своим талантом и умением... Возьми тяжелую обузу на себя! Спасибо скажет тебе человечество впоследствии. Почему-то я верю, что ты своим гением и умом много сделаешь и у нас в Академии. Возьми мастерскую!»

Как только согласие Серова стало известно в Петербурге, он получил кроме беклемишевской благодарственную телеграмму от учеников мастерской. Казалось, все идет хорошо. Даже условия, которые послал Серов Беклемишеву и которые тот зачитал в совете Академии, были приняты большинством в пять голосов против трех. Условия эти известны в той форме, в какой их изложил Беклемишев. Вот они: «1) В. А. Серов поступает руководителем мастерской по вольному найму. 2) Ведет только свою мастерскую. 3) Участвует только на экзаменах, где обсуждаются работы его мастерской, т. е. отчетные по мастерским и выпускные — на соискание звания и присуждение звания. 4) Пользуется неограниченным правом принимать или не принимать учащихся в мастерскую. 5) Пользуется правом по истечении двухгодичного периода с момента поступления в мастерскую представлять к удалению тех, кого удалить найдет полезным и необходимым».

Конечно, такая автономия, на которую претендовал Серов, являла собою нечто совершенно новое и необычное для Академии. Признаться, даже сейчас решение совета вызывает изумление и представляется необъяснимым. Может быть, в какой-то мере дело проясняет одна фраза в постановлении: «Совет... признает условия приемлемыми, полагая, что этими условиями Академия не связана». Фраза странная, и современники видели в ней намек на то, что Академия всегда, в любой момент может уволить Серова.

Во всяком случае, следующее решение уже не совета, а собрания Академии, гораздо более представительного органа, ни в коей мере не вызывает недоумения — оно явилось естественным и логичным для Академии художеств: 17 декабря собрание Академии отвергло условия Серова, тем самым отклонив его кандидатуру. Студенты мастерской резюмировали это решение в письме Серову: Собрание «не руководствовалось ни интересами мастерской... ни интересами Высшего художественного училища, которое, имея Вас в числе профессоров-руководителей, могло бы гордиться этим, ни интересами искусства, одним из превосходных служителей которого являетесь Вы — наш желаемый учитель». Ученики мастерской не ограничились этим письмом и напечатали статью в петербургской газете «Слово» с резкой критикой в адрес руководителей Академии.

Сам Серов всю эту историю с Академией в письме к Матэ окрашивает в несколько юмористический тон, сквозь который ясно видно огорчение художника и душевная боль: «Чуть-чуть было не попал в Академию, но, к моему счастью, дело это расстроилось. Трудновато было бы мне, т. е. немножко беспокойно, если бы Академия утвердила мои условия — ну, а не может — тем лучше. Не могу же я быть двойным профессором — ведь не доппелькюммель¹ я в самом деле. Беклемишеву я уже отписал о моей невозможности быть полным руководителем в Академии и принять профессуру без всяких разговоров, как он пишет... А условий своих никогда не беру назад...»

Закончилось это не слишком удачное замещение вакантной после Репина должности весьма неожиданно: руководителем мастерской стал Чистяков. (Не ученик Репина, как должно было случиться по логической закономерности событий, а его учитель — ход истории как бы пошел вспять.) Серов писал Чистякову:

«От души радуюсь Вашему желанию учить. Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы — чему только и можно учить... Буду думать, что и ученики (достойные) поймут Вас и оценят».

Павел Петрович, огорченный газетными статьями, в которых высказывались откровенные сомнения в правильности назначения Чистякова руководителем мастерской, был весьма растроган письмом своего ученика: «...получил хорошее и разум[ное] письмо Ваше, оно было кстати, и некоторые опытные люди советовали вместо ответа лающим псам в маленьких газетах напечатать его. Я нашел, что это неделикатно относительно Вас. Лучше оставлю его внукам. У меня есть еще два таких хороших диплома — от Г. И. Семирадского и В. М. Васнецова, и их оставлю внукам».

Между этими двумя попытками Академии художеств заполучить Серова в качестве педагога произошло событие, которое связало все-таки художника с его alma mater: 27 октября 1903 года Серов был избран действительным членом Академии. Еще весной того же года на одном из ежемесячных собраний Академии Н. Н. Кондаков, В. В. Матэ и И. Е. Репин предложили избрать Серова; осенью состоялась баллотировка кандидатур. Представляя результаты голосования на утверждение президенту Академии великому князю Владимиру Александровичу, И. И. Толстой сообщал: «...А. М. Васнецов получил 22 избирательных голоса и 18 неизбирательных... Н. А. Касаткин — 31 и 10, В. А. Серов — 24 и 16». (Тогда же баллотировался и Остроухов, но он не получил большинства. Приблизительно тот же состав собрания отверг условия педагогической работы Серова.)

Деятельность Серова в статусе действительного члена Академии художеств очень мало известна; даже такие знатоки жизни и творчества художника, как И. С. Зильберштейн и В. А. Самков, с сожалением констатируют: «...ничего обнаружить не удалось». Да и что можно обнаружить, если срок пребывания Серова действительным членом Академии был чуть более года...

Однако кое-что Серов все-таки сделал. Прежде всего он помог Врубелю, когда тот попал в психиатрическую клинику А. Э. Бари на Васильевском острове. 28 апреля 1908 года Серов вместе с Матэ подал заявление в совет Академии с просьбой изыскать необходимое пособие для содержания Врубеля в этой клинике, которое вместе с 49 рублями, «ежемесячно им (Врубелем. — Г. Ч.) получаемыми из императорского Общества поощрения художеств, и составило бы необходимую сумму, вносимую за него в лечебницу, а именно 75 руб. теперь и 100 руб. летом. Жена и сестра М. А. Врубеля, имеющие о нем попечение, люди необеспеченные».

Совет передал заявление в комитет Александра III, оказывавшего помощь художникам и их семьям. Однако комитет располагал ежегодно суммой всего в 14 тысяч рублей и мог отозваться далеко не на все просьбы. Конечно, прав был И. И. Толстой, когда публично констатировал: «...русские художники, не занимающие какого-либо места, в случае потери трудоспособности принуждены влачить довольно жалкое существование, довольствуясь случайными пособиями от различных обществ». Действительно, комитет смог выделить лишь «по 26 руб. в месяц на четыре летних месяца». Этого было, конечно, мало, и Серов, а также Бенуа предприняли попытку достать необходимые средства через Союз русских художников. Более надежным оказался другой путь — продажа произведений Врубеля в музеи и крупные частные собрания; посредником между покупателями и родственниками Врубеля нередко выступал Серов. Так был продан «Демон» М. П. Рябушинскому.

Через два года Врубель умер. «Перенесли его в Академию, — сообщал Серов из Петербурга Ольге Федоровне, — в церковь. Отпевают сегодня, и завтра похороны. Его лицо в гробу теперь очень напоминает прежнего молодого Врубеля — нет одутловатостей и пятен. Не знаю, жалеть ли или радоваться его смерти». «Схоронили вчера Врубеля, — писал он ей же двумя днями спустя, — похороны были хорошие, не пышные, но с хорошим, теплым чувством. Народу было довольно много, и кто был — был искренно. Ученики Академии и других школ на руках пронесли гроб на кладбище...»

На следующий день после похорон Врубеля Серов вместе с Матэ подали заявление в совет Академии с просьбой предоставить залы для посмертной выставки Врубеля «с целью: 1) возможно полнее представить все им сделанное и 2) этим путем собрать деньги для могилы и надгробного ему памятника».

Формально Академия согласилась, но выделила залы на месяц — с 15 сентября 1910 года. Сделано это было лишь в начале мая, а такой срок не позволял подготовить выставку: работы Врубеля большей частью находились в частных собраниях, в разных городах, и собрать их оказалось практически невозможным за эти несколько месяцев. Выставка Врубеля не состоялась, причину чего периодическая печать объясняла таким образом: «Московские владельцы не желают подвергать риску перевозки принадлежащие им картины. <...> Почтенное намерение В. А. Серова собрать воедино продукт творческих усилий Врубеля разбилось об эгоизм коллекционеров».

Действительные члены Академии художеств во главе с ее президентом должны были присутствовать на ежемесячных заседаниях, которые имели своей целью, как говорит устав Академии, «попечение о развитии и распространении искусства и художественного образования в России».

Однако собрание Академии едва ли оправдывало свое назначение; даже у себя под боком — в Высшем художественном училище оно не смогло создать необходимую художественно-педагогическую обстановку. Сам В. Е. Маковский, ставший после ухода Репина своеобразным оплотом традиций в Академии, резюмировал недостатки школы: «...упадок рисунка, живописи и вообще отсутствие серьезного отношения учащихся к изучению искусства» — и на этом основании видел «необходимость некоторых изменений» в уставе.

Через четыре месяца, в марте 1908 года, была создана комиссия для выяснения причин недостатков в работе школы. Председатель ее И. И. Толстой решил получить консультацию и поддержку от ряда художников, которые не только не являлись членами комиссии, но и не были каким-либо образом связаны с Академией, — Серова, Бенуа, Головина, Кардовского и Рериха. 17 апреля состоялось заседание этих художников у Толстого, где Серов предложил предоставить «некоторым художественным училищам привилегии относительно прав учеников этих учебных заведений поступать в мастерскую профессора-руководителя без вступительного экзамена».

Однако ни эти встречи, ни работа комиссии ни к чему не привели. Толстой в своей как бы итоговой «Записке» отрицал необходимость каких-либо реформ, напротив, сущностью этой «Записки» стало требование неукоснительного соблюдения всех статей устава.

После того как материалы деятельности комиссии стали известны, Бенуа опубликовал в петербургской газете «Речь» превосходную статью, где, в частности, заявлял: «Академия не призвана плодить гениев. Плодить гениев — дело Божие... Но Академия должна обладать той атмосферой художественности, тем запасом знаний, опыта, всевозможных средств, при помощи которых одаренные люди могли бы развиваться во всю свою полноту... Иной раз Академии делается самой от себя тошно. Просыпается совесть... и многие члены (даже сам Вл. Маковский) вдруг заговорили о своих грехах, о том, что «так продолжать нельзя»... Но острый припадок прошел... Граф И. И. Толстой стал было весной собирать какие-то совещания, пытался было положить начало иному порядку вещей... однако было уже поздно: все испугались, как бы их не погнали с теплых мест... и весь негодный по собственному признанию синклит продолжает править художественным университетом».

Вот, собственно, и все деловые связи с Академией, которые, насколько сейчас известно, имел Серов. Более постоянные дела связывали его с «Миром искусства» — журнал, выставки общества, выставки старого отечественного искусства, которые затевало общество, точнее Дягилев, театральные постановки, инициатором которых были те же мирискусники, «Русские сезоны». Некоторые начинания «Мира искусства», казалось бы, конкретно не задевали Серова, например создание художественного предприятия «Современное искусство», но практически весьма и весьма его интересовали. От иных свершений Дягилева Серов был в восторге: так он отнесся к Исторической художественной выставке русских портретов, открытой весной 1905 года в петербургском Таврическом дворце. Весь предыдущий год Дягилев потратил на собирание портретов. Он объехал всю Россию, посетил многочисленные помещичьи усадьбы, где хранились портреты предков владельцев этих усадеб. Были обследованы все императорские дворцы и поместья великосветской знати. Дягилеву активно помогали многие мирискусники. Бакст, Бенуа и Лансере заботились об архитектурно-декоративном облике выставки, оформляя экспозицию портретов каждой эпохи — петровской, елизаветинской, екатерининской и других; Добужинский занимался различными графическими работами и подбирал мебель из петербургских и пригородных дворцов, необходимую для украшения каждого зала. На выставке экспонировалось около 2300 работ, причем 300 привезенных портретов оказались за ее пределами, так как не хватило места.

Выставка произвела неизгладимое впечатление на современников. У некоторых художников, и в первую очередь у Бенуа, появилась идея сохранить экспозицию, сделав ее постоянной. Вероятно, Серову было близко подобное отношение к выставке, ибо еще 11 марта 1905 года он заметил в письме А. П. Боткиной: «Дягилевская выставка — собственно не выставка, а Государственная галерея чудная...» Пятьдесят лет спустя Добужинский так определил значение экспозиции в Таврическом дворце: «Выставка с очевидностью доказывала, что наши портретисты того же XVIII века — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских портретистов — их современников».

Серов был представлен на выставке портретами М. Н. Ермоловой, С. Ю. Витте, К. А. Обнинской, великих князей Михаила Николаевича (в рост) и Георгия Михайловича, Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона (с бульдогом) и Александра III (с рапортом). Среди этих работ есть лишь один серовский шедевр — портрет Ермоловой, поэтому едва ли можно согласиться с мнением крупного художественного деятеля той эпохи — Н. Н. Врангеля, который писал в журнале «Искусство»: «Серов на выставке предстал, как никогда, в блеске своего замечательного таланта», По неизвестным причинам в экспозиции не было портретов В. С. Мамонтовой, М. Я. Симонович, 3. Н. Юсуповой, К. А. Коровина, М. А. Морозова, великого князя Павла Александровича, Николая II (в тужурке), М. Я. Львовой, М. К. Олив, И. И. Левитана, Ф. Таманьо... Какой блестящий ряд произведений!

По мнению Грабаря, живопись мастеров XVIII века произвела сильнейшее впечатление на Серова и отразилась на его творчестве. Передавая разговор с Серовым, Грабарь рассказывал, что его собеседник был особенно «потрясен» искусством Левицкого и Рослена, причем явное восхищение вызывало «тщательно законченное, холеное письмо... гладкая, эмалевая поверхность живописи» художников XVIII века. Грабарь считал, что именно выставка стимулировала появление в творчестве Серова «стилистических исканий» в отличие от «исканий характера», которые были свойственны, по его убеждению, Серову до Исторической выставки в Таврическом дворце. Грабарь не только декларировал это утверждение, но и пытался доказать его на всем дальнейшем творчестве Серова, разделяя его на две сосуществующие линии в художественном, точнее, стилистическом движении портретиста. Новое, появившееся в работе Серова, Грабарь видел в портретах Е. А. Карзинкиной, Г. Л. Гиршман, А. М. Стааль, Е. П. Олив и Иды Рубинштейн. Грабарь называл и портреты, по его мнению, воссоздавшие характер модели: В. М. Голицына, А. В. Касьянова, Э. Л. Нобеля, А. Н. Турчанинова. Больше того, он утверждал, что в творчестве Серова «существует несколько портретов... смешанного типа», «...отражающих одновременно элементы исканий в двух противоположных направлениях». К таким работам он относил портреты А. П. Ленского с А. И. Южиным, четы Грузенберг, Н. С. Позднякова, С. А. Муромцева, М. С. Цетлин, О. К. Орловой, глядя на которые, «не сразу можешь определить, что занимало художника прежде всего — композиция, искание линии силуэта или просто передача жизненного впечатления».

А что занимало художника при создании портретов Ермоловой и Федотовой, написанных почти одновременно, до выставки в Таврическом дворце, и абсолютно по-разному? Чрезвычайно незатейлива композиция портрета Федотовой с неожиданным полукругом вверху, и, напротив, очень сложна композиционно-ритмическая организация форм и пространства в портрете Ермоловой, но оба портрета — это необыкновенно яркие, четко определенные, пронзительно индивидуальные характеры великих актрис. И оба, повторим, написаны до «знаменательного поворота» в творческом движении Серова.

Тесно связанный с Третьяковской галереей, постоянно бывая в других музеях Москвы и Петербурга, Серов знал отечественную живопись достаточно хорошо и едва ли мог найти на выставке в Таврическом дворце нечто для себя принципиально новое. Не стоит переоценивать значение этой выставки для Серова, которая, конечно, никакого «переворота» в его художественном сознании не сделала. Источник творческого движения был в нем самом, а преобладание тех или других элементов художественного языка диктовали Серову развитие изобразительного языка в мировом искусстве и, в первую очередь, сама модель, сущность которой он, как мы знаем, всегда изучал упорно и долго.

Переломной эта выставка стала для Дягилева. После нее он уже ничего не боялся и решился достойно показать русское искусство в Париже. Даже многие москвичи, именно в это время переживавшие, что у них «нет своего Дягилева», искренне восхищались начинаниями Сергея Павловича. 24 марта 1905 года группа москвичей организовала обед в «Метрополе» в честь Дягилева, который оказался в Москве проездом. На нем присутствовали художники Серов, Коровин, Остроухов, Виноградов, Борисов-Мусатов, Архипов, Переплетчиков, Юон, коллекционеры — С. И. Мамонтов, И. А. Морозов, И. И. Трояновский, С. И. Щукин, поэт В. Я. Брюсов, архитектор Ф. О. Шехтель и другие.

Именно на этом обеде Дягилев произнес довольно известную речь, в которой столь отчетливо прозвучали пророческие ноты: «Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, — есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <...> Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости... Мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет».

Историческая выставка портретов, конечно, была одним из наиболее значительных дел «Мира искусства». Другие начинания, кроме тех, о которых уже говорилось, занимали Серова гораздо меньше.

Среди иных причин появления Серова в Петербурге стоит упомянуть «сезонную»: каждое лето с 1901 года он вместе с семьей переселялся на свою дачу на берегу Финского залива.

Гораздо чаще Серов ездил в Петербург, гонимый общественными московскими делами. Будучи длительное время членом совета Третьяковской галереи, он должен был регулярно бывать на различных выставках, устраиваемых в Петербурге, с которых совет закупал картины для галереи. Нередко совет покупал произведения современных и старых русских мастеров из частных петербургских собраний.

Со смертью Павла Михайловича Третьякова его галерея, перешедшая в ведение Московской городской думы, потребовала необходимого руководства. После консультационного совещания дума утвердила положение об управлении галереей. Руководителем ее стал совет, состоявший из пяти членов: председателя совета, который был и попечителем галереи, представителя семьи П. М. Третьякова и трех членов, выбиравшихся думой на три года. Первыми членами совета были В. М. Голицын — председатель, исполнявший обязанности городского головы, А. П. Боткина, И. Е. Цветков (коллекционер), Остроухов и Серов. 8 июня 1899 года стали известны все члены совета, кроме Боткиной, которую ввели в совет 27 июля того же года. С этого времени Серов стал бессменным членом совета Третьяковской галереи. Другие члены менялись, только Серов неизменно избирался при каждых новых выборах; служение Серова галерее закончилось с его смертью.

Трое из состава совета — Серов, Остроухов и Боткина — сразу же нашли общий язык и действовали во всех случаях заодно, абсолютно доверяя друг другу. Уже 1 февраля 1900 года, будучи в Петербурге, Серов писал Боткиной относительно предстоящего заседания совета галереи 3 февраля, на которое их вызывал Голицын:

«У Вас имеется каталог с Вашими и моими отметками (окончательными), таким образом, моего присутствия, пожалуй, и не нужно (имеется в виду каталог выставки «Мира искусства». — Г. Ч.). <...>

Относительно Малявина Вы передадите Остроухову о нашем совместном настоятельном решении приобрести его (Малявина) «Девушку», основываясь на словах И. С. Остроухова, что если Вы и я решили что-либо окончательное, то он присоединится».

В том же письме Серов сообщал: «Вчера был с А. Н. Бенуа у г-жи Семевской и осмотрели Боровиковского — ни ему, ни мне он не понравился (речь идет о портрете Д. Ф. Фалеева. — Г. Ч.), утверждать, что это несомненный Боровиковский, — трудно, кроме того, в галерее есть Боровиковский, да еще какой!.. А того считаю лишним».

По обыкновению, все предложения Серова проходили в совете, в худшем случае большинством в три голоса (Цветков почти всегда объединялся с Голицыным).

Самым острым моментом в деятельности Серова было приобретение произведений современных художников. Как во все времена, распознать среди сотен работ те из них, которые являются наиболее характерными для искусства данного времени и для творчества того или иного художника, — дело весьма не простое и по силам лишь небольшому кругу людей. Судили же о приобретениях в галерею многочисленные ее посетители, периодическая печать и, наконец, городская дума. И конечно, закупочная деятельность совета представляла собою бесконечную борьбу внутри совета и еще большую — в среде культурной общественности.

Постоянная необходимость доказывать, казалось бы, очевидные вещи, явная непрофессиональность людей, которые по своему положению должны быть профессионалами, без сомнения, утомили Серова за двенадцать лет его служения Третьяковской галерее. Может быть, это стало не последней причиной все чаще появлявшихся у художника в последние годы дум о смерти. Серов упорно возвращался в разговорах и письмах к печальной теме, что стало особенно заметно после похорон Врубеля. Именно в письме тех лет Ольге Федоровне он сделал любопытное наблюдение, может быть не потерявшее злободневности и по сей день: «Что другое, а хоронят у нас, в России, преотлично и любят».

Инициаторами закупок были почти всегда Серов, Боткина и Остроухов. (Известно, что с 1899 по 1903 год из 57 приобретенных и принятых в дар Третьяковской галереей лишь два поступили по инициативе Голицына и Цветкова.) Одно из первых их предложений было сделано весной 1900 года, когда в Петербурге открылся целый букет выставок — Академическая, Общества петербургских художников, Товарищества передвижников и «Мира искусства». С Передвижной были куплены два исторических пейзажа Москвы А. М. Васнецова, «Летний вечер» Левитана, «Ноябрьский вечер» Дубовского, «Лунная ночь» Жуковского и картина М. С. Пырина «В гости»; с выставки «Мира искусства» — бюст Л. Н. Толстого работы Трубецкого, «Серый день» Левитана; с Академической выставки — «Талый снег» Е. И. Столицы; у Ф. А. Малявина — полотно «Крестьянская девушка». Выбор произведений был сделан с явной оглядкой на остальных членов совета и желанием найти с ними общую точку зрения. Однако очень скоро и Серову, и его друзьям стало совершенно ясно, что подобное стремление неосуществимо: Цветков встречал в штыки любое предложение «большинства», Голицын чаще всего его поддерживал. Уже в январе 1901 года Серов, будучи в Петербурге, писал Остроухову: «...собираюсь... завтра в Москву на несколько дней. Александра Павл[овна] тоже на днях едет — нельзя ли будет нам собраться... Я окончательно пришел к заключению, что нам необходимо приобрести... Врубеля («Лошади») и А. Бенуа «Зеленые ворота» (имеется в виду «У Монплезира в Петергофе». — Г. Ч.)» Работа Бенуа была куплена тогда же, а картина Врубеля «К ночи», являющаяся сейчас украшением галереи, благодаря настойчивости Серова попала в галерею лишь в 1907 году.

В начале 1902 года Серов в письме Боткиной подводил итоги их работы и перечислял, что «упущено по приобретению в галерею»: работы Малявина, Левитана, Сомова, Врубеля, братьев К. и С. Коровиных, Рущица, Трубецкого, Голубкиной, Александра Бенуа, С. Иванова, Головина. В подборе художников в списке «упущений» Серова можно заметить определённую направленность, которая еще более выявится в последующие годы.

Но и при тех недостатках работы совета, которые подытожил Серов, его деятельность вызвала яростные споры в периодической печати. Среди других обвинений в адрес совета стоит упомянуть возмущение художника и художественного деятеля М. П. Боткина, упрекавшего совет в покупке картины В. М. Васнецова «Аленушка», которую он называет «ничтожной», за непозволительно, по его мнению, высокую цену 8 тысяч рублей. «Ничто не ново под луной, — говорил один из газетных рецензентов, — и покойный П. М. Третьяков, покупая на свои собственные деньги для своей собственной галереи, тоже почти после каждой покупки получал анонимные письма с выражением в них негодования за его удивительное неумение покупать то, что следует». А иногда, если вспомнить реакцию Владимира Маковского на приобретение Третьяковым «Девушки, освещенной солнцем», такие заявления высказывались публично.

Но все эти нападки оказались «цветочками» по сравнению с тем, что претерпел совет несколько позже, а больше других — Серов. В феврале 1902 года он посетил Врубеля с целью приобрести его «Демона поверженного». Несколько раньше он уже был у художника, но их свидание оказалось неудачным. Серов нашел кое-какие неточности в рисунке и сказал об этом Врубелю, но тот, по рассказу С. П. Яремича, «пришел в невероятно раздраженное состояние — не выносит ни малейших противоречий. Серова стукнул палитрой по голове за замечание, что ноги у Демона нехорошо нарисованы». Тем не менее после вторичного посещения Врубеля Серов писал ему: «"Демон" твой сильно исправился и лично мне нравится... Хотя для тебя и безразлично мнение мое, т. е., вернее, критика моя, но все же скажу — ноги не хороши еще». Остроухову же, бывшему в Москве, он сообщал: «На случай, если Совет по поводу Врубеля состоится — он должен состояться, — прошу на нем заявить мой голос за приобретение "Демона"». Однако совет по некоторым обстоятельствам картину не купил, а приобрел в конце 1902 года лишь ее эскиз. «Врубель по сему поводу, — писал Яремич к В. Д. Замирайло, — страшно озлоблен на Серова и ищет случай, чтобы погубить этого ни в чем не повинного честного сердцем человека. Говорит, револьвер уже заготовлен, и рука казнящего не дрогнет».

А в ответ на эти неистовые взрывы больного сознания Серов нарисовал портрет Врубеля, весь проникнутый любовью или, скорее, любовной жалостью к умирающему гению. Он исполнил его в 1907 году в больнице во время одного из посещений своего друга.

В 1908 году, в значительной мере настоянием Серова, картина Врубеля поступила наконец в Третьяковскую галерею.

Сильное возмущение печати вызвало приобретение нескольких этюдов Я. Ф. Ционглинского, сделанных им в Палестине, картины Сомова «Утро в саду», а также работы Н. К. Рериха «Город строят». Пожалуй, еще большее недовольство вызвала покупка портрета «Дама в голубом» работы Сомова, который позже будет признан отечественным художественным миром одним из лучших произведений русской живописи начала XX века. Именно эту покупку ставили в вину Остроухову в 1905 году, когда решался вопрос о его назначении попечителем Третьяковской галереи.

Пока упреками в нерадивости и односторонности пополнения галереи занимались газетные репортеры, было еще терпимо, но когда начали обвинять в том же друзья, стало совсем плохо. В начале 1910 года Серов жаловался Матэ: «Вышла у нас тут с Репиным размолвка насчет покупок в галерею. По его мнению, — он это напечатал — мы, «наследники» П. М. Третьякова, заполняем галерею мусором художественного разложения — недурно. А тут еще нападки невежд гласных (имеется в виду Московская городская дума. — Г. Ч.), утверждающих, что в галерее моют картины мочалами и смывают до холста. Преглупо все это. В этом году дослуживаю третье трехлетие, но, несмотря на все нападки, кандидатуры не сниму. Выберут другого — отлично. Свою миссию исполняю по совести, и напрасно Илья Ефимович упрекает меня в недобросовестности... Репин хвалит Врубеля, а я хорошо помню, как он его ругательски ругал раньше. Да, Репин художник громадный, единственный у нас, — а мнение его ничего, по-моему, не стоит, да и меняет он его легко».

Направленность в собирательской деятельности совета, и особенно Серова, конечно, была, но не стоит ее и преувеличивать. Существует любопытнейшее его письмо Боткиной, весьма проясняющее принципы собирательства, которых хотел придерживаться Серов. В 1903 году на выставке передвижников появилась огромная картина Репина «Какой простор!», вызвавшая массу противоречивых и очень часто категоричных суждений. Серов писал:

«Представьте — беспокоит меня картина Репина, что на Передвижной, — да. Вот уже несколько дней как я о ней размышляю... Картина эта курьезная. Только в России, а в России, пожалуй, только у Репина могут явиться подобные вещи.

Вправе ли мы, вот что меня беспокоит, таковым произведениям отказывать в помещении во все же народной галерее.

Боюсь, не впадаем ли мы в слишком узкий, скажу, аристократический подбор, не устраиваем ли мы комнат с приятно развешанными гармоническими картинами? Гармонии и теперь уже нет, ибо от многих вещей, нами приобретенных, нас несколько коробит; считаю, что это в порядке вещей — ведь не можем же мы покупать лишь то, что нам безусловно нравится, — таких вещей нет или есть, то это, по большей части, милые пустяки (выделено мною. — Г. Ч.).

Условия приобретения все же будут преобладать, да и, скажу, должны, пожалуй, преобладать в галерее, какова Третьяковская.

Картина Репина любопытна, в ней есть намек на переживаемую нами историческую минуту... Сказать же Вам, нравится она мне или нет, — не могу — Репин — всегда Репин».

То ли друзья Серова не поддержали его в данном случае (это был бы единственный такой случай), то ли сам художник отказался впоследствии от своего не слишком уверенного предложения, но репинская картина не попала в галерею. Дело, однако, не в этом, а в сомнениях Серова относительно той направленности, которая заметна в собирательской деятельности совета, особенно в первые годы его работы. Увы, с этими сомнениями Серов остался в одиночестве: ни у Боткиной, ни у Остроухова их не было, и в этом проявилось различие в понимании задач формирования галереи.

Часто бывая в Петербурге, Серов постоянно исполнял различные поручения совета по осмотру художественных произведений, предлагаемых частными владельцами. В начале 1911 года он сообщал Остроухову, который не слишком часто выезжал из Москвы, надеясь на Серова и Боткину:

«Скажи, пожалуйста, кто этот сукин сын Протопопов? Этакий болван и нахал прислал мне еще телеграмму — чертова даль, а Кипренские его не Кипренские — просто... собачье — хоть бы спросил раньше кого-нибудь — мерзавец.

Боюсь, что и с Перовым (на Торговой) то же будет.

Выставка «Мир искусства» неважная. 2 вещи: портрет Добужинского раб[оты] Сомова, Рериха — лес со старичками можно было бы купить — да проданы. Недурен Добужинский... да напиши мне сюда, что решено со Стеллецким, я его встречаю — надо бы купить...»

Это рядовое письмо Серова относительно новых приобретений для Третьяковской галереи вполне показывает диапазон интересов Серова в его собирательской деятельности в Петербурге: от Кипренского и Перова к известным мирискусникам Сомову и Добужинскому, а также к Рериху и к совсем молодому, примыкавшему к «Миру искусства», Стеллецкому. В других письмах Остроухову того времени он радуется, что купили работы Сарьяна, и рассказывает о своих хлопотах по приобретению картины Тархова «Материнство». Но, пожалуй, особенно активен был Серов в сборе для галереи работ Врубеля, разошедшихся по частным коллекциям. Так в галерее появились «Демон поверженный» (из собрания В. В. Мекка) и «Пан» (из собрания Я. Е. Жуковского), что позволило одному из наиболеее значительных критиков тех лет, П. Д. Эттингеру, заявить, что Врубель «теперь, наконец, подобающе, хотя далеко еще не всесторонне, представлен в московской сокровищнице искусства».

И все-таки чаще всего и на длительные сроки Серов приезжал в Петербург в связи с заказными портретами, которые продолжали всю жизнь оставаться главным, а временами и единственным источником материального благополучия. Дочь художника О. В. Серова вспоминала: «Мысль о заработке ни на минуту папу не оставляла». И еще: «...в день папиной смерти так случилось, что у нас в доме было денег — восемьдесят пять копеек».

А сам Серов в письмах Остроухову — самому близкому среди богатых друзей — то и дело просит в долг, но получает не всегда. Уже в конце жизни, будучи всемирно известным, он наивно и трогательно писал Ольге Федоровне: «Ты, значит, без денег? Ведь без денег жить никак невозможно, это я знаю. Если тебе до получения этого письма никто не пришлет — телеграфируй, я как-нибудь иначе устрою».

После таких откровений нет нужды говорить о необходимости заказов, гак мешавших художнику жить.

Портреты, исполненные в Петербурге, разумеется, неравноценны. Некоторые из них едва ли представляют художественный интерес, Серов даже не давал их на выставки (например, портрет инженера Я. Г. Круселя, 1904). Другие, хотя и были на выставках, например портрет Э. Л. Нобеля (1909), владельца нефтеразработок в Баку, брата изобретателя динамита А. Нобеля, имя которого носят известные международные премии, занимают весьма незначительное место в творчестве Серова. Заканчивая портрет Нобеля, работой над которым, по свидетельству Грабаря, тяготился, художник писал Ольге Федоровне: «Пишу портреты направо и налево и замечаю, что чем больше их сразу приходится за день писать — тем легче — право, а то упрешься в одного — ну, хоть в нос Гиршмана («Два месяца бьюсь над носом Гиршмана — то длинен, то короток», — замечал он чуть раньше. — Г. Ч.), так и застрял в тупике. Кроме того, примечаю, что женское лицо, как ни странно, дается мне легче, — казалось бы, наоборот». Многих портретов мы не знаем, большая часть из них исчезла вместе с владельцами после 1917 года. Возможно, некоторые работы находятся за рубежом и со временем объявятся.

Было бы ошибочно думать, что Серов принимал все предложения: художник нередко отказывался от заказа, а если его слишком настойчиво пытали почему, он мог в лицо сказать: «Потому что вы мне не нравитесь». Существует черновик записки неизвестному лицу, написанной Серовым в последние годы жизни: «Как ленивый эгоист я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке. Скорее я бы мог написать Вашего мужа... Решение мое бесповоротно». В 1902 году Серов получил заказ на портрет обер-прокурора Синода, одного из реакционных деятелей царской России К. П. Победоносцева; заказ был сделан под великим секретом некоей почитательницей престарелого государственного мужа А. Н. Нарышкиной. Серов исполнил его углем, сангиной и цветными карандашами — в данном случае выбор техники неясен: Победоносцев — фигура значительная, и работа носит все признаки официального портрета. Тем не менее эта техника, которой художник пользовался обычно для интимных портретов друзей и близких знакомых, не помешала создать образ человека умного, холодного, ироничного, несколько презирающего людей, облеченного громадной властью.

В связи с этим портретом Грабарь передавал рассказ Серова о его встрече «с К. А. Коровиным на станции Любань, в буфете.

— Костя!

— Антон! Ты из Питера?

— Да, а ты из Москвы?

— Да. Писал кого-нибудь в Петербурге?

— Писал, Костя, угадай кого? Ни за что не угадаешь.

Коровин подумал и вдруг выпалил:

— Победоносцева? <...>

— Я так и присел, — рассказывал Серов. — Как он, черт, догадался? Ни одна душа не знала. Я сам обещал никому не говорить и уж раскаивался, что задал ему вопрос, а он и брякнул».

Существует также ряд портретов так называемого «среднего» серовского уровня, который, как мы помним, довольно высок для русского портретного искусства. И первым среди них и по времени создания и по значительности образа нужно назвать портрет замечательного русского прозаика Н. С. Лескова, написанный в 1894 году.

В свое время крупнейшие наши живописцы Репин и Крамской хотели написать портрет Лескова, но тот никак не соглашался, и только незадолго до смерти он внял убеждениям Третьякова и согласился позировать. К тому времени уже приобретший «Девушку, освещенную солнцем» Павел Михайлович поверил в Серова настолько, что, минуя корифеев отечественной портретной живописи, заказал портрет именно ему, еще не вполне известному художнику.

Дело сразу пошло на лад. В одном из писем Лесков рассказывал: «Был у меня Третьяков и просил меня, чтобы я дал списать с себя портрет, для чего из Москвы прибыл и художник Валентин Александрович] Серов... Сделаны два сеанса, и портрет, кажется, будет превосходный».

Лесков не ошибся: по напряженности жизненной силы, по глубине трагизма образ писателя необыкновенно впечатляет. Сын писателя, А. Н. Лесков вспоминал: «...на этом, проникновенно запечатлевшем больного и обреченного уже Лескова, портрете художник непревзойденно верно передал его полный жизни и мысли пронзающий взгляд». Стасов, увидев фотографию с портрета, писал Серову: «Я был поражен — до того тут натуры и правды много — глаза просто смотрят, как живые».

В этих высказываниях, как и в других, говорится исключительно о правде характера и совсем не упоминается о правде изобразительного языка. Несмотря на чрезвычайную простоту композиционного и цветового решения портрета, он весьма интересен единством и целенаправленностью художественных средств. В связи с этим стоит отметить фон портрета: тихо и неотвратимо расползающаяся тьма, уже наполовину поглотившая фигуру писателя. В одном из писем Лесков упоминал о том, что Серов «сам хочет делать для него (портрета. — Г. Ч.) раму по своему вкусу». Сын писателя отмечал, что его отец остался весьма недовольным рамой: «И немудрено: буро-темная, почти черная, вся какая-то тягостная, — что в ней могло нравиться от гостомельских лет суеверному и мнительному Лескову. <...> Вероятно, художественным требованиям и законам соотношения тонов и красок она и отвечала; незнакомых с ними — подавляла. Измученное долголетними страданиями лицо смотрело из нее как из каймы некролога».

А жена врача, лечившего Лескова, побывав на XXIII выставке передвижников, где был впервые показан портрет, рассказывала: «Портрет был очень удачен по сходству и по живости, художнику удалось мастерски охватить характер лица. С выставки я прямо пришла к Николаю Семеновичу, чтобы рассказать ему о своем впечатлении. Первое, что он меня спросил, было: «А рама какого цвета, черная?» — «Да, черная», — ответила я, недоумевая, почему это его так заинтересовало, и тут же заметила, что при моем ответе он изменился в лице, замолчал и отвернулся к окну. Я знала, что он верил в народные приметы и подумала: "Наверно, это худой знак"».

Выставка открылась 17 февраля 1895 года, а через четыре дня Лесков скончался.

Как можно не увидеть во всем этом предчувствия Серовым смерти писателя, не выразить которое в портрете он просто не мог, хотя, конечно, понимал, что он доставляет тем самым и Лескову, и его близким. Отсюда и поглощающая Лескова тьма на фоне портрета, и эта черная рама, которую художник «сам сделал», и, наконец, этот глубоко трагический взгляд писателя, прожившего хотя и не слишком долгую, но не такую уж тяжкую жизнь. Этот взгляд Лескова не назад, а, конечно, вперед, где он ясно видел глазами Серова свою близкую смерть. Пожалуй, лучше, чем другие, понял этот портрет поэт В. В. Гиппиус, писавший под псевдонимом Вл. Нелединский:

Из черной рамы смотрит мне в глаза
Глазами жадными лицо Лескова,
Как затаенная гроза,
В изображенье умного Серова.

Поневоле вспоминаются слова самого художника з передаче Ю. И. Репина: «А великий В. А. Серов говорит: "В каждое свое произведение надо врезать часть самого себя, да и вложить, а чуть на себя понадеешься, — смотришь, и назад пошел"».

Сложной образной характеристикой отличается и портрет коллекционера русской живописи и министерского чиновника П. М. Романова, исполненный в 1901 году. О живописи его сказать что-либо затруднительно, ибо он находится в музее шведского города Мальмё, где после выставки 1914 года осталось довольно много работ русских художников. Что же касается композиции, то он еще более прост, нежели портрет Лескова. Сам Серов, по-видимому, ценил эту работу, ибо в 1911 году предполагал экспонировать ее на Международной выставке в Риме и только при развеске решил от нее отказаться.

«Каждый портрет для меня болезнь», — говорил Серов. Это надо понять. Написать портрет кого-либо «похоже» и достаточно «красиво» было ему мало, почти ничего. Он всегда стремился к правде и простоте ее выражения, что, быть может, всего труднее в искусстве. И потому, прежде чем приступить к работе на холсте, он работал иначе, без кисти: смотрел на модель, говорил с ней и думал, думал... Почему Орлова сидит на такой низкой скамеечке в этой невероятной шляпе? Почему Н. С. Поздняков написан в такой вальяжной позе, почти лежа? Почему фигуру Е. Н. Ермоловой он уподобил некоему монументу? Почему у С. П. Дягилева такой странный жест? Почему, почему... Поза, одежда, жесты, поведение модели определялись художником внимательно и долго. Серов видел в этом очень важный элемент характеристики человека. А характеристика бывала и отрицательной. Однажды на одной из выставок Серов спросил критика С. Голоушева об одном из своих портретов: «Что, понравилось? — Нет. — Почему? — Да вы знаете, есть что-то странное в портрете, точно какая-то раскрашенная деревянная кукла, а не человек. — Очень вам благодарен. Я именно это и хотел сделать: эта женщина и в самом деле только красивая деревянная статуя.

Я, помню, в ответ на это задумался и сказал: А знаете, я начинаю думать, что ужасно странные люди, которые заказывают вам портреты. Я свой портрет, пожалуй бы, не заказал.

Он засмеялся и спросил: Почему? — Да вы, пожалуй, сделали бы такое открытие в моей фигуре, до которого я и сам не доходил, и показали бы меня с такой стороны, что мне после этого и показываться в публику было бы совестно. — Да. Что делать? Меня ужасно интересует это нечто, глубоко запрятанное в человеке».

Это «нечто» нужно было не только почувствовать в модели и достаточно четко определить, но и передать в портрете изобразительно: тяжелая и неприятная работа, которую умеют делать немногие портретисты.

В тех случаях, когда образное начало модели ускользало от художника или казалось ему не вполне ясным, он прибегал к значительно более сложной построенности холста, определяя ритм форм и цветовых пятен. Именно этим путем он достигал той, часто внешней, значительности образа, которая вполне устраивала заказчиков. Так, в 1904 году был написан парадный портрет крупнейшего государственного деятеля России С. Ю. Витте, заказанный Петербургским ремесленным училищем цесаревича Николая.

Близок по принципу создания, но отнюдь не по конкретному решению двойной портрет четы О. О. и Р. Г. Грузенбергов, исполненный в 1909 году. Серов писал его в Сестрорецке полтора месяца, жалуясь всем друзьям на вынужденность и необходимость этой работы. Эту «подневольность» художника можно уловить в портрете, хотя изобразительный язык и особенно композицию никак нельзя назвать заурядными.

Совсем иначе написан портрет адвоката Д. В. Стасова, брата известного критика, так часто появляющегося на страницах этой книги. Несмотря на некоторую гротесковую «остроту» характеристики, портрет подкупает силой живописного образа. «Самая техника, — писал крупнейший критик тех лет С. К. Маковский, — бесконтурная лепка длинными жидкими мазками — тон непосредственно передает рыхлость, скомканность старческой кожи и струи льющегося по ней рассеянного света. Этот портрет не «нравится», даже пугает немного, но, вглядываясь, чувствуешь — какой живописец Серов и как глубоко психологично проникновение его в плоть и дух человеческого лица».

Серов спросил однажды Грабаря, показывая портрет: «А что, видно, что это человек большого роста?» Д. В. Стасов был еще выше своего великана-брата, и Серов, исполняя, в сущности, оплечный портрет, решил в нем дать понятие о росте модели, для чего писал, садясь на низенькую скамейку. Во всем чувствуется иное отношение художника к Стасову, нежели, скажем, к Нобелю или Грузенбергам: то было отношение к человеку своего круга.

Завершить этот ряд портретов следует, пожалуй, самым значительным среди них — портретом А. Н. Турчанинова. Как и Д. В. Стасов, он был в петербургском совете присяжных поверенных, являясь его председателем, и портрет его, как и Стасова, был заказан советом.

Н. Э. Радлов в своей книге о Серове писал: «Я помню, как раньше, чем начать портрет А. Н. Турчанинова, Серов долго наблюдал за ним во время работы, ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставляя его разговаривать и смеяться».

Без сомнения, Турчанинов сразу пришелся Серову, что называется, по душе. Да и как иначе: в течение более чем сорокалетней деятельности на юридическом поприще он сумел не сделать ни одного нравственно сомнительного поступка! Работая над портретом в 1906 году, вскоре после кровавых событий 1905 года, так потрясших Серова, он с особенной симпатией отнесся к Турчанинову за его удивительное политически левое заключение, которое выработала комиссия под его руководством, занимавшаяся расследованием событий 1905 года. Кроме того, Турчанинов отличался искренностью, доступностью и отсутствием сребролюбия. Один из присяжных поверенных сказал о Турчанинове: он «был всегда и во всем безупречен, и в выборе дел, и в их ведении, и в отношениях своих к противникам. Лучшею характеристикою... может служить то, что он, один из самых выдающихся петербургских адвокатов, умер, не оставив решительно никаких средств».

Конечно, эти черты Турчанинова были Серову чрезвычайно симпатичны, и потому писал он его с большим удовольствием и всегда, до конца дней, считал портрет одним из лучших своих произведений.

При некотором знании творчества Серова не так уж трудно определить, что наиболее значительные портреты исполнены им по его собственной инициативе: «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», портреты Иды Рубинштейн, К. Коровина, Г. Гиршман у туалета, Шаляпина, а также многие портреты, сделанные в карандаше и акварели. Когда Серов увидел П. И. Щербатову, жену князя С. А. Щербатова, он вскоре подослал к нему Остроухова, который, в передаче князя, говорил: «Знаете, Серов мне сказал, что он очень хотел бы написать портрет вашей жены. Тут есть что сделать, по его словам, с фигурой и лицом. Ведь портреты часто пишешь скрепя сердце, знаете эти портреты портретычи из-за рубля, а тут другое дело». А как Серов уговаривал Цетлин и «подкатывался» к Иде Рубинштейн, для того чтобы написать их портреты...

Но Серов не был бы самим собою, если бы не мог создавать шедевры, работая по заказу. Так возникли, например, портреты Ермоловой, Таманьо или Николая II (в тужурке). Так же появились и «петербургские» портреты З. Н. Юсуповой и О. К. Орловой.

Серов не любил иметь дело с людьми имущего класса, но для очень немногих, и конечно в первую очередь для Зинаиды Николаевны Юсуповой, он делал исключение. Да и как он мог иначе... Ф. Ф. Юсупов, ее сын, писал впоследствии:

«Моя мать была стройная, изящная, грациозная, очень черные волосы оттеняли ее голубые сверкающие глаза. Она была не только умна, воспитанна, артистична, но была также воплощением душевной доброты. Никто не мог устоять перед ее очарованием. И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота. <...>

Серов не мог не заметить дара моей матери к сценическому искусству. Он искренне восхищался тонкостью ее игры на сцене нашего театра в Архангельском и был вполне согласен с К. С. Станиславским, который, увидя ее однажды в «Les Romanesques» Э. Ростана на благотворительном спектакле, на коленях упрашивал мою мать все бросить и, вступив в его труппу, посвятить себя театру».

Облик Зинаиды Николаевны, без сомнения, глубоко импонировал Серову. Написавший в различных техниках несколько ее портретов, он все же был недоволен созданным образом княгини. Ольге Федоровне он сообщал: «Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем — не знаю — с живописью вперед не угадаешь. Как взять человека — это главное». В другом письме: «...славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее». В следующем: «...кажется, она вообще понимающая». «Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, — писал художник чуть позже, — хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько. Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел».

Серов стремился к правде и полноте образа. Именно поэтому он делал парадный портрет Зинаиды Николаевны в течение восьмидесяти сеансов, продолжавшихся по два-три, а то и более часов. «Я худела, полнела, вновь худела, — с доброжелательной лукавостью рассказывала княгиня, — пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!»

Портрет, показанный впервые на выставке «Мира искусства» в 1902 году, никого не оставил равнодушным, хотя мнения высказывались разные, часто противоречивые и даже взаимоисключающие. А это, как правило, является бесспорным признаком незаурядности, значительности произведения. А. Ростиславов был в восторге от живописи «деталей и обстановки... с которыми, впрочем, не гармонирует живопись головы, слишком уж переработанная и, вероятно, долго не дававшаяся художнику». Грабарь, напротив, с большой уверенностью говорил о портрете: «Лучшее в нем — голова, сделанная необыкновенно тонко, — одна из наиболее удавшихся Серовских голов». Яремич, называя работу «мастерской вещью», замечал в ней «какой-то холод... что-то скованное и застывшее...». Бенуа коротко и уверенно называл портрет «шедевром». Хуже всего, что противопоставление головы модели всей обстановке портрета так подействовало на владельцев портрета, что они захотели оставить лишь одну голову, вырезав ее из холста в форме овала. По свидетельству Боткиной, Серов был «весьма расстроен» этим намерением, которое, к счастью, не осуществилось.

Художник писал портрет в 1900—1902 годах, то есть в тот период, когда активно пересматривал свое принципиальное отношение к цвету, приближаясь к его декоративному пониманию. В 1902 году он закончил работу «Петр I на псовой охоте», в которой, как мы помним, декоративность цвета нашла особенно ясное выражение. Но одно дело историческая картина и совсем другое — портрет. Серов отлично видел возможности и требования одного и другого жанров. В портрете Е. И. Лосевой, исполненном через год, декоративное начало цвета становится значительным элементом художественного языка.

В портрете Юсуповой эти искания Серова, хотя и были в самом разгаре, еще не созрели настолько, чтобы воплотиться в портретном жанре достаточно ясно. Отсюда некоторые недоговоренности, которые, вероятно, и мешали иногда увидеть высокий смысл и истинную ценность серовского произведения — образ женщины, как выражение изящества, изысканности, красоты, как выражение сердечной доброты и душевности, как выражение существа, достойного любви и любования. Такая цель, безусловно, была отрадной Серову, потому и писал он портрет столь долго и с таким удовольствием.

Однако ценность этой работы не исчерпывалась созданием образа; ее ценность — в передаче основных концепций портретного искусства старых мастеров в искусство нового, XX века. Как уже говорилось, лицо в серовских портретах всегда является главным, и в этом он тоже следовал традиции, которая стала довольно активно разрушаться на рубеже XIX—XX веков. Именно поэтому художник был безупречен в рисунке головы. («Писать можно, — говаривал Серов, — рисовать-то трудней».) Он совсем не боялся возможного противоречия между тем, как сделана голова и все остальное; напротив, он намеренно шел к этому противоречию, которое только подчеркивало первостепенность лица в портрете. В этом отношении его всегда интересовала композиция, расположение головы модели и связь ее с фигурой и аксессуарами. Интересно выражение Серова в передаче Коровина: «Как эти испанцы замечательно головы в холст вставляли; так вот как надо».

Пожалуй, в портрете Юсуповой Серов выполнил эту задачу не хуже испанцев. Это не просто с натуры списанная вещь, как «Девушка, освещенная солнцем», а глубоко продуманное произведение, с превосходно усвоенной традицией отечественного портретного искусства, со строго рассчитанной композицией, в которой безошибочно определено местоположение головы.

Если на юсуповский портрет Серов потратил восемьдесят сеансов, то на портрет княгини О. К. Орловой — сто. Так долго художник не писал ни до, ни после. Портрет Зинаиды Николаевны исполнялся во дворце Юсуповых на набережной Мойки, рядом с Поцелуевым мостом, портрет Ольги Константиновны — во дворце Белосельских-Белозерских на углу Невского и набережной Фонтанки. Серову, который в эти годы останавливался, по обыкновению, у Дягилева, на набережной Фонтанки, было рукой подать до дворца Белосельских-Белозерских — не более трех минут неторопливой ходьбы.

Первый карандашный набросок был сделан еще в самом начале 1909 года. Он не сохранился, но сохранились другие карандашные эскизы портрета, которые в каталоге, составленном знатоком серовского творчества Г. С. Арбузовым, датируются 1909—1910 годами. По-видимому, эту слишком осторожную датировку следует уточнить. Еще в марте 1909 года Серов сообщал Ольге Валентиновне, что он на несколько дней приедет в Москву, после чего должен вернуться в Петербург, «если состоится писание кн. Орловой». Судя по следующим письмам, «писание» состоялось, а это означает, что все карандашные наброски, в сущности эскизы, были исполнены до того, как художник начал писать портрет на холсте, то есть, вероятно, весной 1909 года или чуть раньше.

Несмотря на то что композиция портрета, поза модели, определение аксессуаров — решительно все было найдено почти сразу (в этом отношении карандашные наброски необыкновенно близки портрету), само исполнение, «писание», как говорил Серов, растянулось на три года. Неясно, продолжил ли художник работу в 1910 году, но в конце ноября, будучи в Биаррице, на берегу Атлантического океана, где писал портрет Цетлин, он планирует вскоре быть в Петербурге, чтобы «дописать Орлову».

Серов хочет обязательно завершить портрет, ибо наметил его отправить на международную выставку в Рим, которая открывалась в апреле 1911 года и на которой работам художника отводился отдельный зал (так же, как и Репину). Учитывая очень короткий срок работы Серова в 1911 году (с 24 января по первые числа февраля), нужно считать, что в 1910 году художник работал над портретом во время своих приездов в Петербург. 1 февраля 1911 года он почти закончил портрет Орловой, во всяком случае, уже смог показать его Бенуа и Д. И. Толстому, которые заявили, что это «шедевр» и «лучшая» работа Серова, а Толстой, «шутя, просил в Музей», как пишет художник Ольге Федоровне.

Впрочем, Серов и сам понимал, что он сделал нечто особенное. Еще в октябре 1910 года, посылая Д. И. Толстому, организатору русского отдела на Римской международной выставке, список своих работ для этой выставки, он ставит во главу перечня именно портрет Орловой, как будто еще не оконченный. А 29 января 1911 года рассказывал Ольге Федоровне: «Работаю я тут порядочно, охотно и без тяжести. Кажется, оканчиваю «Орлову». Она пока терпеливо сидит, хотя и обманщица — сидит все же каждый день. Портрет мне нравится».

В последние годы Серову везло на женские модели. Рубинштейн, Цетлин, Гиршман, Щербатова, Орлова — всех их художник писал почти одновременно; все они обладали резко индивидуальной сущностью; все они стали для Серова источником свершений в его творческом движении. Рубинштейн, по выражению Серова, «смотрела в Египет», Цетлин своим обликом позволяла говорить художнику ясно и определенно на языке модерна, Гиршман требовала оглядки на старые принципы портретного искусства.

Портрет Орловой отделяют от юсуповского десять лет. Они были весьма существенны для Серова: насколько вывереннее, точнее, «чище» последняя работа, насколько в ней яснее выразилась связь с предыдущими эпохами русского и мирового портретного искусства... А цели и задачи остались в сущности те же. И там и здесь — образ женщины аристократического круга (к которому, как мы помним, Серов имел слабость), только в одном случае эта порода, осознание переданной по наследству значительности своего существования облагорожены душевным теплом и естественной добротой, а также пониманием ответственности своей роли в жизни, что было свойственно Зинаиде Николаевне, в другом случае образ лишен этих черт. Вот и вся разница.

Ольга Константиновна была родовита. Ее отец князь К. Э. Белосельский-Белозерский являлся потомком древнейшего рода, из Рюриковичей; мать — сестра знаменитого полководца М. Д. Скобелева; муж — флигель-адъютант, личный друг Николая II. Современники считали ее «самой элегантной женщиной Петербурга». «Ходили бесконечные рассказы о ее тратах на туалеты и шляпы». «Княгиня Ольга Орлова, — рассказывал другой мемуарист, — была несомненно самой выдающейся фигурой петербургского большого света. <...> И хотя она не была красавицей, она была до того грациозна, что ее было невозможно не заметить в обществе». Может быть, все эти рассказы помогут понять слова Серова, которыми он объяснял свое решение портрета: «Л я Ольга Орлова, и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо». Эти слова переданы Д. И. Толстым; они верны, но их можно дополнить: произведение Серова сложнее и характерно противоречиями.

Княгиня наделена пусть жестковато-холодной, но грациозностью, пусть предстающим как бы на постаменте, но благородством, пусть несколько угловатым, но изяществом. Гордо посаженная голова на красивой шее и эта как будто нелепая шляпа, ампирный стиль в обстановке и модерн в одежде княгини...

Воплотить в образе все эти и другие противоречия, которые отнюдь не «вопиют», а находятся в удивительной гармонии и составляют единство человеческой сущности и цельность живописного произведения, — это задача, которую может решить редкий художник — и не часто.

В этом портрете есть нечто обличающее и разоблачающее, но не классовую сущность русской аристократии, как часто и безответственно говорилось в нашей литературе, а именно саму княгиню. Отрицательные черты при желании можно найти не только у Орловой, а у любого человека, наделенного некоторой сложностью. Что же касается взаимоотношений княгини и Серова, то они отличались теплом и дружелюбием. В их переписке сохранилось лишь одно письмо, которое несколько проясняет этот вопрос.

«Милый Валентин Александрович, — пишет Орлова, — во-первых, очень благодарю Вас за чудную мартышку... Я, право, очень тронута, что Вы меня вспомнили... Потом, ради Бога, простите, что так долго не отвечала! Но по приезде домой меня совсем затормошили, и прямо не было свободной минуты. К тому же весь дом в городе в таком виде, что прямо негде сидеть.
В среду, 4-го августа, еду за границу, но до тех пор очень хотелось бы Вас повидать и поговорить.
Если Вы свободны или в пятницу, или в субботу, пожалуйста, приезжайте к нам (имеется в виду Стрельна, где у княгини был дом. — Г. Ч.) завтракать.
Есть поезд из города в 12 ч. 40 м. Буду очень рада Вас видеть. Пока шлю искренний привет.

Ольга Орлова».

Чрезвычайно интересно об этом портрете сказал малоизвестный даже в ту пору газетный рецензент А. Камышников: «В портрете кн. Белосельской-Белозерской как бы синтезированы черты родового аристократизма с изощренной психологической тонкостью современной женщины. Острое, неожиданно-резкое, выступающее вперед колено как бы намеренно подчеркивает исключительную нервность и характерность нашего века. В картине есть тот благородный стилизм, через который будущие поколения угадывают сокровеннейшие черты давно, ушедшей в прошлое эпохи». Этот же рецензент сумел оценить портрет и с точки зрения движения отечественного искусства, заявив, что произведения, подобные портрету Орловой, «являются как бы историческими вехами, отмечающими моменты высшего подъема национального творчества». Его мнение оказалось совершенно верным: портрет Серова действительно подвел итог длительному периоду существования русского портретного искусства, итог блестящий, вполне достойный прошедших эпох, от которого началась новая эпоха в жизни отечественного портрета.

Написав в самом конце своей жизни два таких шедевра, как портреты Ольги Орловой и Иды Рубинштейн, уже доживая последние месяцы, Серов в разговоре со своим учеником Н. П. Ульяновым, показывая фотографию с портрета Турчанинова, заметил: «Что бы там иногда ни казалось мне самому и другим, а вот такие лица мне всего ближе. Писать таких — мое настоящее дело!» Вспоминается его отчаянное желание в начале творческого пути писать «только отрадное», а разве человеческая доброта — не отрадное?!

Противоречий в высказываниях Серова было много, особенно в его последние годы, и это естественно: противоречия неотделимы от незаурядной, тем более такой крупной, личности. Приблизительно в то же время, когда художник говорил о портрете Турчанинова, в письме Ольге Федоровне он делился своими впечатлениями, так сказать, размышлял «вслух»: «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, — но все же радости не дает, — и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься».

То, что говорил Серов, конечно, важно, но еще важнее то, что он делал. Давно известно, человека судят не по словам, а по делам его. А дела художника самых последних лет жизни мы отлично помним: античный цикл картин, портреты Рубинштейн и Цетлин, а также превосходный портрет Орловой. Все это позволяет сказать, что и в словах, и в делах Серов с годами становился все более противоречивым: такова была природа его творческой сущности, и с этим ничего не поделаешь, нужно принимать художника таким, каким он был.

Примечания

1. Название крепкой тминной водки; в буквальном смысле — двойной тмин (нем.).