«Юдифь»

В 1908 году в Мариинском театре была заново поставлена опера А. Н. Серова «Юдифь». Публика уже давно требовала возобновления спектакля, однако Шаляпин решительно не соглашался петь при старых декорациях конца XIX века. Весть об этом проникла в газетные круги, которые отреагировали весьма по-разному. Еще в 1903 году «Петербургская газета» резко осудила и дирекцию императорских театров и самого артиста: «Думаем, что дирекция не должна в этом отношении потакать капризам гг. артистов, ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы. Во всяком случае, будем знать, что не кому другому, как г. Шаляпину, мы обязаны тем, что одна из лучших русских опер отсутствует в репертуаре Мариинского театра». Через три года усилиями лучших русских театральных художников уровень понимания газетными критиками значения для спектакля художественно-декорационной среды вырос настолько, что та же «Петербургская газета» писала:

«Партию Олоферна — должен петь Ф. И. Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие...

Чтобы декорации были новые...

При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь...

Казалось бы, какое дело артисту — старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему подходящий костюм.

Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте».

Осенью 1907 года оперу все-таки возобновили в старом оформлении. 21 сентября состоялся первый спектакль, но он оказался и последним: причиной стали декорации и костюмы, представлявшие собой по своей художественной стилистике некий анахронизм. Даже сам директор императорских театров В. А. Теляковский записал в дневнике: «Присутствовал в Мариинском театре на генеральной репетиции «Юдифи» с Шаляпиным. Опера поставлена в старых декорациях и костюмах, которые настолько плохи и безвкусны, что Шаляпин три года не соглашался петь в этой обстановке».

В итоге театр вынужден был заказать новое сценическое оформление. Вероятно, не без вмешательства Шаляпина заказ был сделан К. Коровину, который, оставив себе эскизы костюмов, предложил своему старому другу Серову исполнить эскизы декораций. Тот согласился.

Дуэт возник вовсе не случайно. Разумеется, было заманчиво представить оперу знаменитого русского композитора в оформлении его знаменитого сына. В театре не обошлось без подобных соображений. Но дело не в этом или, скажем, не только в этом. Десять лет назад Коровин и Серов уже работали вместе над оформлением «Юдифи» в Частной опере С. И. Мамонтова, и работали счастливо. И в 1898 году они таким же образом разделили обязанности: Серов готовил эскизы декораций, а Коровин — костюмов. Больше того, в той постановке Олоферна пел Шаляпин, незадолго перед тем познакомившийся с Серовым. Все участники спектакля были чрезвычайно увлечены работой, никто не следил за соблюдением границ своих обязанностей, все думали обо всем и все помогали всем. Один из современников вспоминал, как однажды вечером за чайным столом «Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов, Серов просто взял полоскательную чашку со стола и... сказал: «Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить». И, протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец... Мамонтов одобрил». Существует более подробный рассказ П. Н. Мамонтова о деятельном участии Серова в подготовке спектакля: «Серов вплотную занялся заинтересовавшей его работой... он сам загримировал Шаляпина и даже расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, «злую Олоферну пятнистую»... Безумно интересно было следить за репетициями, и я не пропустил из них почти ни одной. Дядя Савва и Валентин Александрович почти ежеминутно вскакивали на сцену: то устанавливали группы, то исправляли мизансцену».

Конечно, такой рабочей обстановки, какая была характерна для мамонтовского театра, в петербургской императорской опере не могло быть, однако трое из прежних участников спектакля объединились вновь, и это в немалой степени предсказывало успех новой «Юдифи».

За десять лет, прошедших между двумя постановками, в русском театре произошли заметные изменения. Коснулись они именно той сферы театра, которая более всего интересует нас, — сферы декорационно-сценического убранства. Художник, исполнявший ранее второстепенную роль в сложном явлении театрального действа, превратился в одного из наиболее важных его авторов. А начинался этот процесс в той самой Частной опере Мамонтова, о которой только что говорилось. Первыми, кто по-новому посмотрел на роль сценического оформления, были В. Васнецов, Поленов, Левитан, затем — К. Коровин, Врубель, Серов — все постоянные или, по крайней мере, частые обитатели Абрамцева, ближайшее окружение Мамонтова. Почему это движение в театрально-декорационном искусстве началось именно там, в театре Мамонтова? Ответ простой: в конце XIX века только в мамонтовском кружке бытовало такое внимательное, трепетное отношение к художественному творчеству — настоящий культ художников и одновременно существовали материальные возможности, которые позволяли претворять художественные идеи в реальные свершения. Когда на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде великолепные живописные панно Врубеля были со смехом отвергнуты, кто, как не Мамонтов, построил выставочный павильон только для врубелевских работ? Кто, как не Мамонтов, организовал Частную оперу, где настойчиво пропагандировал русскую музыку, русских певцов и, наконец, русских художников, предоставив им возможность свободно экспериментировать? Разве где-нибудь в России в те годы могли возникнуть необходимые условия для тех изменений, которые произошли сначала в сознании художников и их окружения, а затем на русской сцене? Нет, условий, подобных тем, которые существовали в мамонтовском кружке, ни в Петербурге, ни в Москве не было.

То, что сделали эти художники в Частной опере, было необыкновенно важно для русского театра, и они недолго оставались в одиночестве: с конца XIX века в театре стал работать И. Я. Головин, а чуть позже в Петербурге театрально-декорационным искусством сильно заинтересовались Бакст и Бенуа.

Если Васнецов, Поленов и другие лишь наметили путь преобразований в декорационно-сценическом искусстве, то Коровин, Головин, Бакст, Бенуа, а вслед за ними Добужинский, Рерих произвели настоящий переворот в художественном оформлении спектакля. Их решительно перестало удовлетворять простое изображение места действия и бытовых подробностей. Они стремились воплотить в декорациях ощущение духа эпохи, помогали зрителю понять настроение сцены, иначе говоря, они стали активно участвовать в достижении общей цели спектакля.

Однако не так просто было преодолевать традиции, с которыми нужно было бороться и внешне, и как бы «изнутри» — в самом себе. Для новой постановки не слишком часто случалось новое оформление; по обыкновению, декорации и тем более костюмы подбирались из старых запасов театра. Существовали фабрики, где изготавливались различные павильоны (сейчас бы сказали — типовые) — от дворцовых интерьеров до крестьянской избы. Были и костюмерные мастерские, которые выдавали костюмы напрокат. В таких условиях не могло быть и речи о создании единого художественного облика спектакля.

Кроме того, начальному периоду преобразований в театре были свойственны и все издержки эксперимента. Многие художники, порвав со старым методом оформления спектакля, не всегда понимали, что от них требуют новые условия. Одни, стремясь к точному воспроизведению быта, игнорировали эмоциональность зрелищной стороны декораций; другие, напротив, главное внимание обращали на зрелищность декораций, иногда почти безотносительную к самому спектаклю.

Сложнее всего оказалось добиться единого руководства в декорационно-сценическом оформлении, когда все элементы художественного облика постановки решаются исключительно одним человеком. Преимущество такого положения для достижения единства в сценическом оформлении спектакля как будто очевидно; тем не менее многие художники легко нарушали это правило. Даже Бенуа, не только практик, но и в значительной мере теоретик искусства, неоднократно объединялся в общей театральной работе с другими художниками: в 1907 году он вместе с Лансере исполнил сценическое оформление пьесы Н. Н. Евреинова «Ярмарка на индикт св. Дениса» для Старинного театра в Петербурге, а год спустя вместе с Головиным и Билибиным — оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов», поставленной в Париже.

Нет ничего удивительного в том, что Коровин и Серов объединились для оформления «Юдифи», тем более что у них уже был опыт совместной работы.

Заманчива мысль сравнить эскизы декораций и костюмов этих двух постановок — 1898 и 1908 годов. К сожалению, у нас нет такой возможности: все эскизы первой постановки исчезли и — кто знает? — объявятся ли они когда-нибудь... Странно, но ни Грабарь в обеих своих монографиях, ни Г. С. Арбузов в альбоме, изданном в 1982 году ленинградским издательством «Аврора», не включили эти эскизы декораций в список произведений Серова, хотя документальных доказательств участия художника в оформлении «Юдифи» предостаточно.

Судя по газетным рецензиям 1898 года, очень высоко оценившим работу Серова, художник в новых эскизах не слишком далеко отошел от своих прежних декораций. О том же говорится в одной из рецензий 1908 года:

«Планировка почти прежняя, за исключением второй картины, изображающей не комнату Юдифи, как прежде, а террасу перед ее домом.

Оригинален шатер в третьем акте».

К 1907 году, когда Серов приступил к исполнению эскизов декораций, новые принципы сценического оформления спектакля успешно утверждались в петербургских театрах; мирискусники преодолевали обычный груз привычки, косность некоторых театральных художников. Учитывая время, надо сказать, что декорации Серова оказались весьма кстати; они удовлетворяли «новаторов» и не раздражали «ретроградов». Действительно, задники Серова вполне реально представляли осажденный город Ветилуя, террасу дома или шатер военачальника. Чрезвычайно ярко была в них выражена декоративность, рождавшая в зрителях тот или иной эмоциональный настрой. Конечно, в общем цветовом ансамбле каждой сцены большую роль играли костюмы, автором которых был Коровин. Неизвестно, существовала ли между ним и Серовым договоренность по поводу создания цветового ансамбля в каждом акте. Это для Коровина было очень важно, ибо достижение красочной гармонии любой сцены могло возникнуть только при согласовании костюмов с общим цветовым тоном серовских декораций. Надо полагать, оба художника работали в контакте, во всяком случае, публика принимала декоративно-сценическое оформление оперы с большим воодушевлением. Петербургская газета «Обозрение театров» писала о постановке: «...это новая выставка художественных произведений из области декоративной живописи, новая серия стильных костюмов... новый ряд сказочно-красивых сценических картин».

Некоторые рецензенты отмечали, что декорации «выдержаны в стиле». Это качество Серов не мог увидеть ни в работе художников Частной оперы Мамонтова, ни в творчестве своего друга Коровина; он мог его наблюдать только в творчестве своих петербургских друзей мирискусников, точнее, Бакста и Бенуа. Интерес к стилю, стремление к его исторической выдержанности — все это, без сомнения, воспринято Серовым у петербургских художников: в те годы в России только мирискусники действительно интересовались вопросами стиля прошедших эпох и стремились к точности его выражения в своих театральных постановках. Надо думать, не без их советов Серов просмотрел необходимые материалы в петербургских и московских музеях. Одному из сотрудников Румянцевского музея он писал: «Хотел попросить Вас помочь мне: имеется ли в музее что-либо по Ассирии и Палестине?»

Однако изучение конкретных материалов совсем не помешало Серову внести в эскизы декораций элементы явной условности, что заметно в тех из них, которые представляют лагерь Олоферна. Условность особенно ярко проявилась в цветовом решении эскизов. Интересно, что цвет в них воспринят художником как декоративный элемент, он не повторяет какие-либо закономерности, существующие в реальной действительности. Именно поэтому, если подходить к эскизам с точки зрения реалистического пейзажа, то все они имеют очень мало общего с действительностью. Но эскизы и нельзя воспринимать таким образом; их нужно воспринимать в контексте всего спектакля, и только в этом случае может раскрыться значение декораций в создании сценического образа постановки. В противном случае возникают неграмотные рецензии, подобные той, которая была напечатана в «Новом времени»: «О правдивости декораций не может быть и речи... В первом действии небо кажется совершенно черным, какое на юге бывает только ночью; стены же домов освещены ярким полуденным солнцем. Где художник видел такой световой эффект, я не знаю. Во втором действии сумерки, а здесь небо, наоборот, светлое; сумерки продолжаются добрых полчаса, между тем как на юге ночь падает меньше чем в пять минут».

Впрочем, даже в среде газетных рецензентов подобное отношение к декорациям в те годы стало уже редким: в числе многих отзывов этот — критический — был единственным. Большинство же авторов отнеслось чрезвычайно одобрительно к сценическому оформлению. «Обозрение театров», в частности, писало: «Действия первое, второе и последнее — в стенах осажденного города. Серо-желтые стены и башни, сложенные из грубых камней, среди бесплодных гор залитые ослепительным зноем дня или пылающими сторожевыми факелами под иссиня-черным покровом ночи, живут положительно жуткой жизнью, полны движения... действия третье и четвертое — ставка вавилонского льва, Олоферна. Военный лагерь среди опаленных солнцем пустынных скал. Все здесь кругом — и стены, и оружие, и ложе вождя, покрытое шкурой медведя, и сам он, Олоферн, изображаемый Шаляпиным, — все дышит особенной красотой, происходящей от соединения мощи и грубости».

Именно декоративная трактовка цвета помогла Серову создать необходимый сценический образ.

Интереснее всего, что такое понимание цвета с наибольшей последовательностью проявилось у Серова в театральной декорации: сама природа сценического действа требовала художественной условности. Остальные сферы творчества Серова, хотя и претерпевали соответствующие изменения, еще несли на себе черты «gesunder Realismus». В движении Серова по пути усиления элементов условного изобразительного языка эскизы декорации к «Юдифи» явились существенным и очень важным шагом.

Позднее некоторые исследователи увидели в серовских эскизах явные и несомненные черты «декоративного монументализма» в русском искусстве. Именно об этой столь характерной особенности театрально-декоративного искусства в России той эпохи говорил Б. В. Асафьев: «Вещное, плотное, самое зрелищно необходимое, собранность мысли и четкость осуществления создавали мощно выразительную явь спектакля. Основной живописный лейтмотив — выжженная зноем страна, люди, доведенные до отчаяния в осажденном каменистом городе, — не вырисован, а, можно сказать, «высечен» уверенной кистью мастера. Если бы все это не осталось всего лишь декорациями для редко идущей оперы, а было бы фреской или картиной крупных масштабов, как выиграла бы русская монументальная живопись!» Кто знает? Может быть... Хотя жизнь утверждает, что всякая форма хороша лишь только на своем месте...

Несмотря на успех «Юдифи», и ее декорационного оформления в частности, Серов, в сущности, более не работал в театре. Почему? Как раз в эти годы его друг Дягилев организует «Русские сезоны» — театральное предприятие, которое произвело настоящий переворот в мировом искусстве. Серов почти не участвовал в грандиозном деле; он выполнил лишь превосходный портрет А. П. Павловой в роли Сильфиды, послуживший афишей «Русских сезонов» и воистину украшавший улицы Парижа, а также занавес к балету «Шехеразада», о котором будет рассказано чуть позже. Может быть, он был занят иными работами? Не более, чем всегда. Может быть, он охладел к театру? Ни в коем случае: с театром он был связан с детства и любил его всю жизнь, особенно (вероятно, по семейной традиции) оперу. Не принимая конкретного участия в дягилевском начинании, он был неизменно в курсе всех дел, которые вершились в «Русских сезонах», даже мелочи не проходили мимо его внимания.

По-видимому, в конце 1900-х годов Серов отлично сознавал, что его собственные возможности в области театрально-декорационного искусства значительно уступают творческим возможностям его петербургских друзей, например Бакста, работы которого он высоко ценил. При всей, казалось бы, индифферентности к званиям, славе, отличиям, хвалебным рецензиям Серов был весьма щепетилен в вопросах отношения к своему творчеству, и хотя он не считал себя театральным художником, сознавать себя вторым, надо думать, едва ли ему было приятно.

Несмотря на это, театр неизменно привлекал Серова, и в 1911 году он исполнил занавес к балету «Шехеразада». Эскиз его и варианты были выполнены годом раньше и, судя по рассказам П. И. Нерадовского, бывшего тогда хранителем художественного отдела в Русском музее императора Александра III, созданы на основе персидских миниатюр, смотреть которые Серов не раз приходил в музей.

Эскизы занавеса сразу располагают к себе зрителя и рождают чувство доверия: в них ясно ощущается Восток, причем без обычных для театра преувеличений; скорее, это образ, рожденный литературно-изобразительным восприятием древнего Востока, Востока эпохи великих поэтов и прекрасных тонких художников. Занавес играл большую роль в балете — вся первая часть спектакля шла на его фоне.

Серов, наученный горьким опытом, не только выполнил эскиз, но и сам расписал занавес. Дело в том, что при оформлении оперы «Юдифь» Серов исполнил только эскизы декораций. Расписывал их Коровин, которому Серов полностью доверился, полагаясь на его солидный театральный опыт. Однако все получилось не так удачно, как надеялся художник. Увидев декорации на сцене, он был «очень огорчен» и писал даже Теляковскому: «Декорации вышли грубыми и смешными, без той небольшой доли благородства, которая все же имеется в эскизах... Непонимание местами дошло до абсурда: принять беседку Юдифи (2-й акт) за рощу пиний с ручьем и мельничным колесом на месте двери и окон, намеченных в доме Юдифи, при всей эскизности моей работы — все же нельзя».

Почти так же отнесся к работе Коровина и сам Теляковский, высоко оценивший эскизы Серова и назвавший их «очень удачными и красивыми». 3 мая 1908 года он записал в дневнике: «Декорации «Юдифи» Коровин делал по эскизам Серова, и, по-моему, сделаны они неудачно. Придется их поправлять». Серов весьма переживал эту неудачу и едва ли преувеличивал, когда писал А. П. Боткиной: «От "Юдифи" я еще не совсем оправился».

Нет худа без добра: опираясь на этот опыт, Серов по-иному построил свою работу над занавесом к «Шехеразаде». Он приобщил к росписи И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимову, бывших в то время в Париже. В начале весны 1911 года он писал им из Петербурга: «...работу эту я распределяю так: в начале нашего апреля думаю быть в Париже. <...> Хорошо, если бы Вы за это время слегка попробовали бы эти клеевые краски и как ими владеть. Затем, давши Вам эскиз и указания, я бы уехал в Рим, где мне нужно быть к 15 апреля (нашего стиля). <...> Пробывши в Риме недели 2, возвращаюсь в Париж и дописываю с Вамп занавес, кот[орый] должен быть готов к концу мая».

В действительности получилось все не так, как было задумано. Ефимовы почти ничего не успели сделать, пока Серов был в Риме. 17 мая он приехал в Париж, и с этого дня началась совместная (втроем) роспись занавеса. Сначала писали днем, потом стали прихватывать вечера, а перед самой премьерой — и ночи. «Как ты уехала, — сообщал Серов Ольге Федоровне, — так я каждый день с 8 до 8 вечера пишу с Ефимовым (Ниночка тоже помогает) занавес». Занавес был огромный — 11 X 17 метров — и оказался оконченным лишь 11 июня 1911 года, в день первого представления в новом сезоне «Шехеразады». Он имел большой успех и у художников, и у критиков, и у публики, которая, по обыкновению, встречала его аплодисментами.

На этом закончилась работа Серова в сфере театрально-декорационного искусства. Однако чтобы получить более полное представление об отношении художника к театру, необходимо хотя бы вкратце рассказать об его письме в газету «Речь», опубликованном 22 сентября 1910 года. Все началось с интервью, которое дал Теляковский, заметивший как бы между прочим, что постановки Дягилева он не считает художественными. Возмущенный этим мнением Серов писал:

«...Не странно ли, что все те же художественные силы, которые работали в постановках Дягилева, работали (и работают) и на императорскую сцену; не те же ли это: Головин, Коровин, Бакст, Бенуа, Рерих — все лучшие наши художники, наконец, тот же Фокин (истинный артист) и его балет того же императорского театра, — все эти силы вдруг теперь в Париже оказались недостойными себя? Не знаю, на мой взгляд, единственно, на что можно было смотреть и смотреть с удовольствием этой весной в Париже, — были именно эти балеты в Grand Opera... О том, что балеты эти нравились, можно было заключить не по одному успеху у публики, которая заполняла залу Opera, но и по тому, что высказывалось литераторами, музыкантами, художниками разных формаций, начиная с представителей салона Елисейских полей и кончая Матиссом, которые выражали свое восхищение, чему сам был очевидцем.

Ставить «Шехеразаду» вопреки тексту Римского-Корсакова... конечно, большое святотатство, но надо это святотатство видеть — тогда преступление становится не столь тяжким и примирение возможно. Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что забываешь эту разницу текста, а видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из "Тысячи и одной ночи"».

Серов защищал «Русские сезоны», как нечто чрезвычайно близкое, свое, кровное. Так оно и было. Дягилев неизменно посвящал своего друга во все свои начинания и ждал от него поддержки и помощи — если не делом, так словом. И Серов никогда не оставлял его. Даже когда Бенуа напрочь рассорился с Бакстом, а заодно и с Дягилевым, и Серову нужно было принять ту или иную сторону, он не покинул Дягилева с его грандиозными «Русскими сезонами», оставившими заметный след в истории мирового театра.