Кто он, Серов? (Вместо заключения)

Серов был уже известным художником, успевшим написать «Девочку с персиками», «Девушку, освещенную солнцем», портреты Таманьо, Морозова, когда Врубель в запальчивости сказал ему: «Ты не имеешь права делать замечания о моем искусстве — я гений, а ты, по сравнению со мной, бездарность!» Это случилось в кругу общих друзей и приятелей, и Серов в ответ на их утешения, всхлипывая, промолвил: «Правду сказал, правду! Я конечно бездарность!»

Несколько лет спустя после этого ужасного эпизода, заключая статью о Серове, Бенуа писал:

«Кто скажет, что изумительнее, что художественнее, что правдивее — «Царство ли небесное» в изображении Беато Анджелико, чары ли Боттичелли и Корреджо, кошмарная ли фантастика Гойи, мистицизм ли Рембрандта или прелесть простой правды, озарение и освящение обыденной действительности в творчестве Тициана, Веласкеса, Гальса и Серова?

И вот, «не страшно» его назвать в ряду этих страшных имен!»

Стасов не был постоянен в отношении к творчеству Серова. Проявивший равнодушие к «Девочке с персиками» и «Девушке, освещенной солнцем», с восторгом принявший портрет А. Н. Серова, он после союза Серова с Дягилевым стал иначе смотреть на художника, называя его «талантливым, но не рассуждающим и не способным ни к какому творчеству, а только к портретам».

Со слов Репина, Чистяков не раз говорил, «что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени». А ведь он учил Репина, Сурикова, Поленова, Виктора Васнецова, Врубеля! «Ему все возможно», — говорил он о Серове, а о его портретах высказывался необыкновенно кратко: «Глядит!» — то была высшая степень похвалы прославленного педагога.

Значительно позже, вспоминая, сопоставляя свои впечатления с выводами и просто мнениями, которые появились за сорок с лишним лет со дня смерти Серова, один из его близких знакомых, художник С. А. Щербатов, замечал: «Талант и размах Репина, нашего маститого мастера, были больше, чем у Серова... Серов... ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными, в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу».

Грабарь рассказывал о портретах С. М. Драгомировой работы Репина и Серова, которые находились в ее киевском доме: приезжавшие гости «всегда справлялись о репинском портрете: «Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, писанный знаменитым Репиным». Гостей водили показывать портрет. «А это кто писал?» — спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. «Это так, один ученик Репина». На это следовало равнодушное «А-а!» Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столицы прежде всего осведомлялись: «А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: "А этот чей?"»

Так как же относиться к творчеству Серова зрителю, на которого обрушились противоречивые взгляды людей, чьи мнения бесспорно заслуживают внимания?

Надо полагать, в первую очередь — с полным напряжением своих духовных сил. Хочется также обратить внимание читателя на один акцент постижения художественного феномена, о котором нередко забывают. В процессе восприятия огромную, быть может решающую, роль играет духовная и душевная близость зрителя к миру автора художественного произведения.

Грабарь чрезвычайно ценил творчество Врубеля и много сделал для сохранения его работ, но любил он искусство Серова (не случайно он всю жизнь писал о Серове и почти никогда о Врубеле). Именно поэтому высказывание даже необыкновенно высокого авторитета в сфере того или иного искусства — это лишь его мнение, которое едва ли нужно воспринимать как истину в последней инстанции. Каждый видит в явлении то, что ему наиболее знакомо и близко, а когда оно значительно и далеко не однозначно — тогда и возникают противоречащие между собою отношения к этому явлению. Искусство Серова — типичный пример тому; пожалуй, даже более типичный, чем творчество Врубеля, которое долго воспринималось с еще большей обостренностью и взаимоисключаемостью мнений. Искусство Серова — более типичный пример именно потому, что оно не было столь цельным, единым, как искусство Врубеля, и, надо думать, поэтому находило искренних приверженцев или, скажем, поклонников в различных и даже враждебных лагерях русского художественного мира, достаточно разношерстного уже в начале XX века: его работы ценили Репин и Сомов, Поленов и Чистяков, П. Третьяков и Дягилев, Горький и Белый, Стасов и С. Маковский, Александр Бенуа, Сарьян, Нестеров и Петров-Водкин...

Окинем беглым взглядом творческое движение Серова, отмечая его основные, узловые моменты. Сначала — Репин, мощное влияние его могучего творчества; затем — К. Коровин, цветовой запой которого весьма передался Серову. Художники «Мира искусства» произвели на него бесспорное впечатление общей культурой, тонкостью и ассоциативностью исторических реминисценций и изыском изобразительных решений, а творчество французских постимпрессионистов оказалось довольно тесно связанным с декоративными исканиями Серова последних лет жизни.

Отметим одно обстоятельство, которое, быть может, и бывало в истории искусства, но если это и так, то исключительно редко. Дело в том, что Серов, проникаясь сущностью стилистики того или иного источника творческого влияния, не только достигал уровня этого источника, но — что особенно интересно, — как правило, превосходил его.

Его портрет К. Коровина (1891) написан настолько «по-коровински», насколько сам Константин Алексеевич еще не работал — у него это еще было впереди.

В 1900-х годах, сдружившись с кружком Бенуа, Серов исполнил ряд исторических композиций. Они оказались насквозь пропитаны духом «мирискусничества» и таили в себе настолько серьезное и убедительное историческое прозрение, что стали недостижимыми для самих основателей этого прославленного общества.

Число книг о художнике далеко не всегда уменьшает число загадок, таящихся в его творчестве. Это целиком относится к Серову; о нем издано столько, сколько не издавалось на Руси ни об одном художнике. А какие имена писавших о его творчестве! И. Э. Грабарь, С. Р. Эрнст, Э. Ф. Голлербах, А. М. Эфрос, Н. Э. Радлов, А. А. Федоров-Давыдов, Н. Н. Пунин, С. П. Яремич, Д. А. Сарабьянов, И. С. Зильберштейн, Г. Ю. Стернин — такому созвездию мог бы позавидовать даже гениальный художник. И что же? Загадки продолжают окутывать творчество Серова. Вот одна из них.

Пейзаж «Октябрь. Домотканово», композиции «Баба с лошадью», «Зимой», «Баба в телеге», портреты Верочки Мамонтовой, Коровина, Турчанинова, Андреева, серия проникновеннейших портретов детей — эти и еще многие другие работы убеждают в необычайно тонком и верном чувстве России, которым обладал Серов. Более того, в русском искусстве конца XIX — начала XX века очень не просто найти другого художника, равного в этом отношении Серову. Бенуа писал: «Если бы у нас к живописи было бы столько же любви, как к музыке или литературе, то эта скромная, маленькая картинка Серова («Баба в телеге». — Г. Ч.) сделалась бы классической... в ней наверное больше России, больше самой сути России, нежели во всем Крамском или Шишкине».

Откуда это у него? Что явилось основой формирования национального начала и где прячутся его корни?

Как будто естественно искать их в детстве, но что мы можем там найти? Первые шесть лет — Петербург, который способен очень многое заложить в формировании человека этого возраста, но едва ли — основу национального чувства. Потом — имение князей Друцких, где ряд более или менее душевно вывихнутых людей образовали странное сообщество, сущность которого была страшно далека и от русского народа, и от русской жизни. Четырех лет Серов впервые попал за границу, а с 1872 года, то есть с семи лет, он подолгу жил в Германии и Франции. Затем — Украина, Киев, и только тринадцати лет он впервые попал в сердцевину своего отечества, поселившись в Москве. Но пребывание там продолжалось всего два года, а потом — Украина, Крым, Петербург, Мюнхен, Голландия, Одесса. По-настоящему Серов столкнулся с русской деревней лишь в 1886 году, прожив несколько месяцев в Домотканове. Более ранние и неоднократные пребывания Серова в Абрамцеве не могли дать ему верного понятия о русской деревне: имение Мамонтова все-таки представляло собою московскую загородную дачу.

Таким образом, не обнаруживается ни корней, ни естественного источника, которые питали бы национальное чувство Серова. Все, чем обладал художник в этом плане, было приобретено им уже взрослым, и в этом процессе немалую роль играла удивительная способность искреннего и глубокого восприятия чужой духовной жизни, которою обладал Серов и которая является одной из наиболее важных и отличительных особенностей существа художника. Эта особенность, присущая Серову, встречается чрезвычайно редко, и может быть, этот случай — единственный в истории, по крайней мере, русского искусства.

Еще при жизни художника отечественное искусствознание пришло к выводу: Серов — очень крупный, очень сложный и противоречивый художник. В этой противоречивости можно уловить драматизм движения серовского искусства. Всю жизнь любящий натуру, он не переставал бороться с ней, стремясь к художественной правде. В связи с этим Серов часто повторял слова своего учителя Чистякова: «Надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уж опять непохоже — много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Не раз он жаловался: «Сколько ни переписываешь — все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться — без ошибки такая пакость, что глядеть тошно».

Однако если бы только это составляло суть творческих противоречий Серова, то и говорить было бы не о чем: эти проблемы слишком обычны для крупных мастеров. Дело в другом. Будучи всю жизнь реалистом и сам себя считая таковым, Серов одновременно тяготился (и чем больше жил, тем больше тяготился!) своей творческой зависимостью от реальной жизни. Как считал Бенуа, «ему до чего-то болезненного хотелось оторваться от этого тяготения к «земле»... Хотелось вырваться в более вольный мир фантастики».

С возрастом это стремление усиливалось, хотя отражалось в творчестве незаметно. Так было вплоть до 1910 года, когда Серов выполнил ряд работ — композиции на античные темы «Похищение Европы» и «Одиссей и Навзикая», портреты Иды Рубинштейн и М. С. Цетлин. Но когда он решился на столь резкое изменение своего изобразительного языка, ему оставалось жить один год.

Противоречия раздваивали Серова. Грабарь так рассказывал об этом: «Серов-стилист объявил нещадную войну Серову-реалисту, но реалист был менее жесток и нетерпим: он предоставил стилисту полную свободу в его исканиях нового типа портрета, сам же втихомолку продолжал любить то, что любил всегда неизменно — жизнь... Нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый, ибо не был уверен ни в абсолютной верности нового, ни в своей собственной решимости и твердости. Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие, замечаемое в работах Серова последних лет».

Конечно, к мнению Грабаря, столь близко знавшего Серова, нужно прислушаться, однако здесь необходимо сделать пояснение. Конечно, нельзя противопоставлять традиционные портреты Серова его работам последних двух лет, называя первые, в отличие от вторых, — «жизнью». Для Серова «жизнь» заключалась и в одних, и в других, причем в последних ни в коей мере не меньше, чем в первых. Несколько запоздалый переход Серова на новые художественные позиции нужно объяснять иначе.

Дело не в неуверенности Серова и не в отсутствии собственной, серовской «решимости и твердости», а в постепенном формировании у Серова новой художественной стилистики. Другое дело — ее проявление в творчестве, которое у художника возникло как-то сразу, вдруг. Он весьма настойчиво искал изобразительные возможности для воплощения своих новых художественных идей. Работая над темой «Похищение Европы», он перепробовал все обычные техники — масло, темперу, акварель, затем вылепил этот сюжет из глины и отлил в бронзе, но ни одна из них не удовлетворила его.

«И вот, — вспоминал Дервиз, — после его смерти, разбирая с Ефимовым его стол, мы нашли иконную доску с написанной на ней яичными красками иконописным приемом, голову «коры» с морем и «дельфинами» на заднем плане, с таким украшением на голове, какое он изображал на голове Европы. Похоже на то, что он пытался применить к этому изображению, целиком принадлежащему Древней Греции, иконописный прием, дошедший к нам из глубокой древности и, весьма возможно, имеющий корни в той же Греции.

Тут я вспомнил, что несколько месяцев до этого я застал в мастерской Валентина Александровича старого иконописца, который писал на доске небольшую икону. Валентин Александрович изредка подходил к нему и смотрел, как он выполняет свою задачу: он на примере изучал приемы, употребляемые иконописцами».

Серов, высоко ценивший свой портрет Иды Рубинштейн, в котором наиболее полно воплотилась его новая стилистика (насколько нам дано ее знать), конечно, находился в художественном движении гораздо «левее» самого Грабаря-художника и чуть ли не «левее» того уровня условности в искусстве, за каким для Грабаря искусства уже не существовало.

Творческая судьба Серова отмечена печатью трагизма. Эта черта особенно заметна в середине художественного пути Серова, когда он исполнял многочисленные заказные портреты. Во вторую половину своей весьма недолгой жизни Серов мечтал покончить с заказными портретами — они все более становились для него обузою, — но не смог осуществить эту мечту: семья, которую он нежно и глубоко любил, все увеличивалась, расходы росли, а почти единственным материальным источником были в сущности «портреты портретычи».

Поэтому переход на новые художественные позиции, для которого, по мнению Грабаря, Серову не хватало «решимости и твердости», был не столь прост, как представлялось его биографу. Нельзя также забывать, что раз принятый ход творческой жизни, ее привычность постепенно формируют ощущение некоей «правильности». Это ощущение внедряется в сознание человека и как бы утяжеляется временем, приобретая вязкую силу, бороться с которой бывает весьма нелегко. И чем дальше, тем больше становился груз привычной жизни. В таких условиях постепенного перехода быть не могло. Нужно было «рубить». И Серов сделал это, написав «Иду Рубинштейн».

Какое значение придавал своему произведению сам автор, близкие художнику люди поняли сразу. Его мать, Валентина Семеновна, когда увидела впервые фотографию с портрета, воскликнула:

«И это та красавица, о которой весь мир трубит, которая поглотила лучшие твои творческие силы в Париже? Эта — красавица?! И линия спины также красива?» — «Также красива. Да! Да! Да! Эта линия также красива», — вдруг вспыхнув, с негодованием уставил он на меня пылающий от гнева взор.

Я замолчала. Поняла наконец, что в произведении этом затронуто нечто роковое, во что автор вложил свое я сознательно, с полной энергией, с захватывающей верой».

Многие понимали значение и значительность этого портрета уже тогда. Вскоре после смерти Серова, рассказывая об очередной выставке «Мира искусства», С. С. Мамонтов писал: «...среди петербургских корифеев спел свою лебединую песню неожиданно ушедший из жизни В. А. Серов, и спел так мощно и ярко, как это удается только русским, безвременно гаснущим, гениям». С. С. Голоушев, тонкий и умный ценитель изобразительного искусства, замечал: «Это шаг Серова в совершенно новую область, очень близкую к самым последним исканиям современного модернизма. <...> Этот портрет — вещь, над которой можно серьезно задуматься многим. Что толкало Серова, этого трезвого реалиста, в область искусства, которая так чужда тому, на чем Серов воспитывался? Не есть ли это своего рода дух времени? И вместе с тем этот портрет такое наглядное доказательство того, какое огромное требуется мастерство для того, чтобы художник мог смело пойти по этому крайнему упрощению и обобщению. Этот портрет — странная и вместе с тем очаровательная вещь». (Как здесь уместны собственные слова Серова, сказанные им К. Коровину: «Знаешь, импрессионизм, футуризм! Просто, если кто умеет, тогда так».) Чрезвычайно высоко оценивали портрет Бенуа, Остроухов, а Яремич очень точно сказал: «Столько было высказано об этой вещи плоского, низкого и больше всего в кругах, якобы заинтересованных искусством, что становится прямо стыдно за нашу грубость и нечувствительность к самой природе художественного творчества. Теперь... мы и в этом замечательном портрете не видим ничего иного, как только вполне логическое выражение творческого порыва. Перед нами классическое произведение русской живописи совершенно самобытного порядка (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)».

Нельзя сказать, что в русском искусстве не было художников, искавших новые изобразительные принципы; конечно, они были, но принадлежали к последующему после Серова поколению. А вот среди их предшественников только Серов и Врубель сумели войти в русло художественных устремлений, свойственных началу XX века.

Способность находить внутренние связи с идеями современности не появилась у Серова на рубеже веков, а была свойственна ему с юности. Именно эта способность позволила Серову создать оба шедевра второй половины 1880-х годов — портреты Верочки Мамонтовой и Маши Симонович.

И хотя эта способность едва ли покидала Серова в течение его жизни, она активно проявилась лишь в начале и конце ее. Возвращение в конце жизненного пути к тому, что интересовало и влекло в его начале, — чрезвычайно интересная черта некоторых, как правило, крупных творческих личностей, отличающихся цельностью художественных натур. Возвращением в той или иной мере к интересам юности они как бы замыкали свое творчество в нечто единое, как цельно построенная форма. Головин записал очень интересное наблюдение: «Серов был угрюм только в середине жизни — в юности и в последние годы он был гораздо мягче...»

Стремление Серова к обновлению своего творчества, не покидавшее его всю жизнь, и придавало всегда его искусству такую связь со временем, именно это сообщало его творческому движению такую интенсивность, упругость и наполненность. Серов пришел в «Мир искусства» от передвижников, представлявших «правое» крыло русского искусства. Это произошло на рубеже веков, а через десять лет он написал портрет Иды Рубинштейн, который был невообразимо «левым» для творчества любого мирискусника того времени.

Такая активность творческого движения стала характерна для русских художников лишь следующего после Серова поколения. Некоторые друзья Серова понимали его вечную неуспокоенность. Бенуа замечал: «Серов таил под своей несколько угрюмой и малоподвижной внешностью душу мятежную, вечно неудовлетворенную, вечно жаждавшую новых достижений».

Однако даже друзья Серова считали, что его творческие поиски последних лет трудно определимы из-за ранней смерти художника. «Он все время был в исканиях, — вспоминал Добужинский. — Его тянуло и к стилю, и к историзму, и его Петр, шагающий по начатому Петербургу, одно из самых проникновенных «видений» прошлого, а портрет Иды Рубинштейн и «Европа» — сдвиг и начало чего-то нового, чего, впрочем, увы, не пришлось уже дождаться». Примерно то же говорил и Грабарь: «...того, что сделано, слишком мало для того, чтобы мы были вправе строить какие-либо определенные выводы или даже предположения о конечной цели его нового пути».

В творчестве художника важны не только произведения, характерные для него, дающие возможность узнать автора сразу, но и те работы, которые как будто не вписываются в образ творчества этого художника, — в образ, успевший сложиться в восприятии зрителей. Для понимания художника и его мира чрезвычайно важны те, пусть немногие, произведения, казалось бы несвойственные ему, ибо они всегда являются отражением духовных и иных процессов, которые происходят в их авторе. Как неполон, искажен был бы мир Серова без его античного цикла и портрета Иды Рубинштейн!

Яремич с полным основанием сравнивал Серова последних лет его жизни с Роденом периода создания прославленного «Бальзака». И французского скульптора, и русского живописца обвиняли в издевательстве над публикой, когда один изваял «Бальзака», а второй написал «Иду Рубинштейн». Кто знает, о чем беседовали Роден и Серов, бродя «вместе в сумерках по дорожкам отеля Вутон» в Париже». Надо думать, они нашли общий язык, ибо, по словам Сергея Глаголя, «их приземистые фигуры... нередко можно было видеть... вместе ..».

Конечно, можно только догадываться о том, каких интереснейших произведений лишилось русское искусство со смертью Серова, но не столь уж трудно понять творческое движение художника, которое выразилось в его последних работах. Нет никакого резона игнорировать их и считать, что эти работы — некий эксперимент Серова, в котором как бы не отразилось его творческое мышление. Отнюдь нет. Эти работы — суть выражение внутренних устремлений Серова, вполне осуществившихся в портрете Иды Рубинштейн или М. Цетлин.

Эти устремления формировались постепенно, как постепенно принимал Серов некоторые явления искусства, которые при их возникновении решительно отрицал. Виднейший русский и советский искусствовед Я. А. Тугендхольд рассказывал: «В то время (имеется в виду рубеж XIX и XX века. — Г. Ч.) даже Серов видел в «Пьеро и Арлекине» Сезанна... «лишь деревянных болванов», — но прошли года, и тот же Серов, со свойственной ему искренностью, признался, что «деревянные болваны» не выходят у него из головы!» А Грабарь вспоминал о Серове:

«Когда-то он не выносил Сезанна, но в 1904 году... сказал: «Черт знает что: вот не люблю Сезанна, — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что». Под конец он и Сезанна принял».

Не выносивший топтания на месте, Серов нередко менял свои художественные воззрения, симпатии и творческие устремления. Это движение очевидно при рассмотрении изобразительного наследия Серова. Более того, достаточно ясен характер и сущность этого движения: от натурализма к условности художественного языка.