А.А. Федоров-Давыдов — ученый и педагог

Алексей Александрович Федоров-Давыдов был ровесником века. Среди тех, кто в первые годы революции стал активно выступать в советской художественной критике, более того, кто эту критику «делал», он оказался едва ли не самым молодым — его систематическая творческая деятельность началась, когда ему было двадцать три — двадцать четыре года. Последние работы Федорова-Давыдова написаны, точнее, продиктованы почти семидесятилетним тяжело больным человеком. Они появились в свет уже после смерти ученого.

Без малого пятьдесят лет служил А.А. Федоров-Давыдов отечественной художественной культуре. Для исследователя, педагога, критика и просто личности его масштаба, его общественного темперамента этот отведенный ему жизнью отрезок времени оказался и достаточно большим и слишком коротким. Достаточно большим — если измерять творческий путь Федорова-Давыдова количеством им сделанного. Слишком коротким — если знать о количестве несделанного, если помнить о замыслах и глубоких идеях, так и не успевших воплотиться в капитальные научные труды.

Для одного из ранних своих критических обзоров — напечатанной в 1926 году статьи «Художественная жизнь Москвы» — Федоров-Давыдов взял эпиграфом слова Александра Иванова: «Буду трудиться, мало-помалу научусь яснее понимать условия нового искусства, а потом выйдут из нового поколения люди, которые совершат начатое мною». Таким предуведомлением молодой критик явно хотел указать на длительные трудности формирования новой художественной культуры, на те очень сложные и ответственные задачи, которые выдвигала перед искусством новая действительность. В известном смысле эти слова могли иметь отношение и к самому автору статьи, и здесь хочется отметить очень интересную с человеческой точки зрения черту научно-критической деятельности молодого Федорова-Давыдова, впрочем, не только его одного.

Работы Федорова-Давыдова той поры, посвящены ли они теоретическим проблемам истории искусства или же современной художественной практике, кажутся написанными человеком, не знающим сомнений, до конца овладевшим всей премудростью социологических и художественных вопросов, поставленных наукой и культурным развитием страны. И вместе с тем даже не очень внимательное чтение статей убеждает в том, что это не лишенное романтического пафоса личное самоутверждение меньше всего исходило из суетливого желания автора обеспечить себе литературное имя и персональную известность. Дело обстояло, можно сказать, прямо наоборот, и за решительностью тона и критичностью характеристик обычно легко угадывается глубокое чувство гражданской и профессиональной ответственности ученого «критика за настоящее и будущее искусства, то чувство ответственности, которое предполагает, конечно, никак не себялюбие, но самоотвержение. Таким А.А. Федоров-Давыдов оставался и потом — и в жизни, и в науке он мог казаться порой резким, вспыльчивым, иногда недостаточно терпимым к взглядам своих оппонентов, но всегда глядевшим на свой труд как на часть той большой и очень ответственной работы, которую предстоит продолжить новому поколению. И если говорить о его последующей педагогической деятельности, то ее большой успех, ее исключительная плодотворность основывались не только на блестящем лекторском даре ученого, но и на его постоянном убеждении в силе и необходимости научной преемственности.

А.А. Федоров-Давыдов входил в научную и художественную жизнь быстро, решительно, сразу же включив в сферу своего внимания несколько различных областей, как любили тогда выражаться, «художественного фронта». Достаточно, например, сказать, что в 1924 году, то есть спустя всего лишь год после начала его литературной деятельности, им было опубликовано около двадцати статей и заметок. Еще важнее другое — с самого же начала его художественно-критические выступления стали чередоваться с теоретическими изысканиями, с попытками определить и сформулировать задачи марксистского искусствознания, как их понимала тогда наша художественная мысль (с подобными же попытками были связаны и систематические отклики — одно время они появлялись почти в каждом номере журнала «Печать и революция» — на выходившую специальную литературу). Эти разнообразные творческие интересы Федорова-Давыдова были крепко связаны друг с другом, и это надо всегда иметь в виду, характеризуя любой род его ранних занятий. Более того, стоит, вероятно, помнить, что такой разносторонний подход к искусству считался тогда одним из ведущих методологических принципов не только науки, но и, если угодно, самой профессиональной деятельности искусствоведа.

Собственно говоря, это обстоятельство и определяло основной критический ракурс многочисленных в ту пору статей Федорова-Давыдова о современном искусстве. И дело не только в том, что взгляды Федорова-Давыдова-теоретика, Федорова-Давыдова-социолога давали себя знать иногда больше, иногда меньше в самом анализе конкретных явлений творческой практики тех лет. Пожалуй, еще примечательнее было постоянное стремление критика вписывать разбираемые им современные художественные факты в исторический ряд, уходящий в прошлое, но всегда социально и художественно ориентированный в будущее современной культуры, в будущее нового общества.

В поле зрения молодого критика попадали самые разные стороны художественной жизни. Он мог писать об устроенной в Казани скромной выставке офортов и гравюр П.А. Шиллинговского (1924) и в том же году, через несколько месяцев, выступить в труднейшем критическом жанре, поместив в двух номерах журнала «Печать и революция» большой «сезонный» обзор художественной жизни Москвы. С равной уверенностью и мастерством, имея всегда при себе твердый взгляд на общность идейных и стилистических проблем в разных видах художественного творчества и очень тонко чувствуя специфику каждого из них, А.А. Федоров-Давыдов вел речь о станковых формах творчества и архитектуре, текстиле и книжной иллюстрации. Не раз обращал он внимание на чрезвычайно актуальную тогда проблему, касающуюся связи советской художественной культуры с революционным искусством Запада, и на этом материале автор, быть может, особенно настойчиво, особенно остро пытался раскрыть социологический аспект современного художественного творчества, выявить характерные черты социального бытия искусства в исторических условиях той поры.

«Довлеет дневи злоба его» — это старое изречение довольно часто приходит в голову при чтении критических работ, написанных в более или менее отдаленное от нас время. Вспоминается оно порою и при знакомстве с прошлыми критическими статьями Федорова-Давыдова. Было бы по меньшей мере смешно в предлагаемых кратких заметках педантично подсчитывать плюсы и минусы, связанные с этой нередкой погруженностью молодого критика в художественную «злобу дня», в творческие заботы «текущего момента». В такое вполне естественное для деятельных, а не созерцательных критических занятий положение А.А. Федоров-Давыдов ставил себя совершенно сознательно, и вне его он не представлял себе возможности осуществления своей общественной и профессиональной миссии. Не стоит удивляться тому, что в его критических статьях встречаются художественные оценки, представляющиеся теперь, спустя сорок — пятьдесят лет, слишком ригористичными, односторонними, порою неверными, равно как совсем не обязательно для каждого из этих случаев искать какую-то глубокую причину. Следует подчеркнуть другое — то, что таких оценок оказывается сравнительно немного, что, находясь в центре сложной и напряженной борьбы идей и художественных направлений, критик умел очень часто безошибочно находить настоящие художественные ценности, определять в молодом, только что складывающемся советском искусстве те явления, которые намечали собой существенные тенденции развития изобразительного творчества.

Большую известность приобрел Федоров-Давыдов в 20 — начале 30-х годов и в качестве теоретика-социолога. Впоследствии чаще вспоминали именно эту роль молодого искусствоведа в советской художественной мысли той поры, вспоминали по-разному, имея в виду и предельно честные, можно сказать, самоотверженные попытки Федорова-Давыдова и некоторых его коллег выработать новые методологические принципы искусствознания и те ошибки, которые были ими на этом пути совершены и которые стали именоваться потом вульгарной социологией.

Здесь нет никакого смысла специально рассматривать многие встречавшиеся тогда вульгарно-социологические наивности или даже курьезы. Нет смысла совсем не потому, что от этого будто бы может пострадать память о большом ученом, а потому, что они теперь уже совершенно очевидны всякому, что наша наука уже давно извлекла из этих ошибок необходимые уроки, что для самих носителей вульгарно-социологических взглядов они довольно скоро стали пройденным этапом. Думая о том серьезном интересе, который сейчас вновь вызывают у нас методологические проблемы искусствознания, целесообразнее, вероятно, хотя бы обозначить тот круг реальных научных вопросов, в котором работала тогда теоретическая мысль АЛ. Федорова-Давыдова.

Стоит с самого же начала заметить, что социология искусства была для него не одним из аспектов изучения истории художественного творчества, но необходимым синтезом различных подходов к предмету искусствознания, то есть самой сущностью искусствоведческой науки, и главную задачу исследователя он видел в том, чтобы, опираясь на труды марксистских деятелей культуры, научиться применять теоретические принципы исторического материализма к изучению истории искусства. Считая, что методологические принципы социологии искусства имеют более широкое значение, чем инструмент собственно научного познания истории художественной культуры, он предпочитал даже иногда говорить не о новом искусствознании, а о новом искусствопонимании.

Свои социологические взгляды Федоров-Давыдов на протяжении 20-х годов излагал многократно — и в печати, и в частых тогда научных диспутах и спорах. Тех же вопросов он касался не раз в своих рецензиях на появлявшиеся в свет труды отечественных и западных социологов и историков искусства. Ранее уже рассматривалась его известная работа — «Русское искусство промышленного капитализма», в которой автор стремился использовать социологические теории уже в конкретной исследовательской практике — в анализе большого и важного периода истории русского искусства.

На читательской судьбе этой последней книги очень характерным образом отразились некоторые противоречия социологического метода в том его виде, в котором он использовался здесь ученым. Работа эта, долгие годы редко вспоминавшаяся в нашей историографии, в последнее время вновь стала вызывать большой интерес у специалистов, особенно у молодежи. Оказалось, что многие ее страницы и по сей день могут служить образцом художественного анализа произведений изобразительного искусства, что намеченная автором в пределах изучаемой им эпохи линия стилевой эволюции пластического языка позже ни разу не формулировалась с такой остротой и определенностью.

Можно было бы предположить, что сам метод здесь ни при чем и что все определялось личным талантом А.А. Федорова-Давыдова, его необычайно органическим чувством художественного материала. В таком предположении была бы значительная доля истины, но не вся, и тут как раз раскрывается одно из самых любопытных противоречий той методологии, тех социологических взглядов на искусство, которые исповедовал тогда ученый.

Неоднократно и решительно подчеркивая, что социология искусства может опираться лишь на такое изучение художественных произведений, которое предполагает непременно совокупное рассмотрение всех их сторон — от творческого замысла до материальных средств его воплощения и самих форм бытования искусства в жизни — Федоров-Давыдов не мог позволить себе роскошь именно в силу требования этого метода обходиться без точного анализа пластического языка искусства, четкой характеристики его стилистических принципов. «Социологическое рассмотрение искусства должно учитывать в равной мере как форму, так и содержание», — писал А.А. Федоров-Давыдов в одной из своих самых первых рецензий, и это положение, которое он впоследствии не уставал повторять, определяло его основную аналитическую позицию. Другой вопрос — интерпретация результатов этого анализа, истолкование содержательного, духовного смысла искусства в связи с его общественной природой. Грустный парадокс вульгарно-социологического подхода заключался среди прочего в том, что, чем острее и глубже проникал исследователь в стилистическую ткань живописи, скульптуры или графики, чем ярче раскрывал он специфику той или иной пластической системы творчества, тем сильнее обнаруживалась (справедливее, наверное, будет сказать — обнаружилась) упрощенность историко-художественных построений. Ранние работы Федорова-Давыдова — весьма поучительное в этом смысле явление молодого советского искусствознания со всеми сложностями и противоречиями его развития.

Пишущему эти строки довелось вскоре после войны, в конце 40-х годов, прослушать университетский курс лекций А.А. Федорова-Давыдова, а затем, занимаясь под его руководством в аспирантуре, ближе познакомиться с ним и как с ученым, и как с человеком. Лекции профессора не только выразительно характеризовали облик ученого тех лет. Их ясность и глубина убеждали в том, что перед слушателями — некоторые итоги исследовательской и педагогической деятельности Федорова-Давыдова 20-х и 30-х годов, и среди них не в последнюю очередь тот итог, который демонстрировал собою трудный путь искания научной истины. В случавшихся частных беседах рассказы о прожитом помогали лучше понять не лишенную драматических эпизодов научную биографию Федорова-Давыдова, дополняли впечатление о сравнительно немногих печатных его работах, появившихся в предвоенную пору.

В советской науке о русском искусстве XVIII — начала XX века университетский курс А.А. Федорова-Давыдова — факт исключительной важности, хотя, к великому сожалению, этот курс, насколько известно, никогда не был застенографирован и остался лишь в несовершенных студенческих конспектах и в памяти по меньшей мере двух поколений слушателей. Начатый разрабатываться еще молодым ученым, он в последний раз был прочитан профессором уже на пороге его последней тяжелой болезни. Годы накладывали свою иногда достаточно заметную печать и на содержание этого курса, и на объем освещавшегося в нем материала. Последнее особенно сказывалось на том разделе лекций, которые посвящались русской живописи начала XX века, великолепным аналитиком и знатоком которой А.А. Федоров-Давыдов был и оставался всегда, хотя, увы, не всегда имел возможность эти свои способности реализовать. Но главная направленность всего лекционного курса в том его виде, в каком он сложился к 40—50-м годам, его «сквозные» ведущие идеи и методологические принципы оставались достаточно стабильными. Некоторые из положений, излагавшихся в это время ученым и с университетской кафедры, и в музейных залах, и перед классическими памятниками русской архитектуры, получили подробное развитие и обоснование в его широкоизвестном капитальном труде «Русский пейзаж XVIII — начала XIX века», вышедшем из печати в 1953 году. Существовала, конечно, и обратная связь — проделанная здесь исследователем кропотливейшая изыскательская работа, вне которой, кстати сказать, А.А. Федоров-Давыдов сам не мыслил и не позволял своим ученикам никаких концепционных инвенций, дала возможность педагогу еще более обогатить лекционные занятия фактическим материалом. Не совсем, быть может, правомерно ставить лекции в один ряд с трудами написанными, особенно если дело касается лекций такого замечательного педагога, каким был и каким навсегда остался в памяти студентов А.А. Федоров-Давыдов, великолепно знавший убеждающую силу не только точных, выверенных формулировок, но и щедрой импровизации, лирических отступлений, наконец, просто темпераментной выразительной речи — от камерных интонаций до почти торжественного строя (когда, например, заходила речь о петербургских ансамблях Росси или о картинах Александра Иванова). Одним словом, такие лекции надо слушать. Писать и рассказывать о них очень трудно.

И тем не менее, ничего не говорить здесь об университетских занятиях Федорова-Давыдова нельзя хотя бы потому, что многие его научные идеи и методологические принципы рельефнее всего высказались в ту пору именно в его лекционных курсах, в его размышлениях непосредственно перед вещами.

Ученый неизменно настаивал: русское изобразительное искусство и архитектура — неотрывная часть всей духовной культуры России, и, лишь имея в виду этот широкий идейно-культурный контекст, можно правильно понять творческие стимулы художников. Это же обстоятельство необходимо учитывать и для того, чтобы верно определить место русского искусства среди других национальных художественных школ. Не внешние сопоставления русских мастеров с их западноевропейскими коллегами, а сравнительный анализ всей структуры художественного сознания может дать правильный ответ на вопрос о национальных особенностях русского изобразительного творчества на разных этапах его общественно-исторического развития, может способствовать выработке объективных критериев его оценки. Важнейшей предпосылкой для практического решения этих проблем, не раз подчеркивал профессор, должна стать строгая качественная дифференциация искусства, и сами лекции были, помимо всего прочего, демонстрацией глубокого и конкретного анализа содержательно-пластических качеств, именно качеств, художественного произведения. Постоянно внушая необходимость включать в поле зрения самые разные пласты культуры, Федоров-Давыдов вместе с тем часто полемизировал с попытками выстраивать слишком стройные тематические, сюжетные, типологические или любые другие «ряды» из совершенно разномасштабных явлений искусства. Отсутствие умиленности какими-нибудь третьестепенными работами лучше всяких словесных заверений убеждало слушателей в том, что русское изобразительное искусство никак не нуждается в снисходительности, что при верном понимании его философско-нравственного и художественного смысла оно не только выдерживает, но и обязательно предполагает самый серьезный, самый требовательный к себе подход. Так определялись ответственные профессиональные обязанности специалистов и перед наукой и перед самим русским искусством.

С научной честностью ученого А.А. Федоров-Давыдов многократно говорил о тех ошибках, которые допускали в свое время вульгарные социологи и в числе их он сам. Всячески отвергал он и такой довольно распространенный одно время тип искусствоведческих работ, когда под видом характеристики «социального фона» читателю преподносились школьные сведения об эпохе, никак не объясняющие содержание художественного процесса, равно как протестовал и против упрощенных аналогий между искусством и современными ему социально-политическими взглядами и теориями. Но все это ни в коей мере не влекло за собой отказа от научного социального анализа художественной культуры и, более того, от специального углубленного рассмотрения ее социологических аспектов. Исследование того или иного стиля не только как художественного, но и как социологического феномена оказалось в лекциях одним из узловых моментов в раскрытии логики исторического развития искусства. Ученого продолжала серьезно занимать привлекшая его еще в ранние годы проблема «природы стиля», остающаяся и по сей день одной из наиболее интересных и сложных в нашей искусствоведческой науке, и, безусловно, в значительной мере именно поэтому Федоров-Давыдов умел так блистательно характеризовать те эпохи в истории русского искусства, которые обладали цельностью и единством стилистических признаков. Оставляя на долю эстетиков споры, скажем, о том, какими своими сторонами архитектура связана с искусством, а какими — с утилитарными целями, профессор на глазах у слушателей воссоздавал поэтический идеал времени, и слагаемыми этого идеала могли становиться и деталь ампирного здания, и карандашный портрет, и узор чугунной ограды, и планировка усадебного парка. Его лекции, посвященные русскому искусству второй половины XVIII — начала XIX века, были в этом смысле весьма показательны, а его постоянная привязанность к теме пушкинского Петербурга много говорила и о человеческих, и о профессиональных влечениях педагога.

В общей концепции развития русского искусства, излагавшейся профессором в его лекциях, важное, принципиальное место занимали проблемы русского реализма второй половины XIX века. К ним Федоров-Давыдов не раз обращался и прежде, в частности в ряде своих работ, появившихся в 30-е годы. Предметом глубоких и по-своему очень личных размышлений они оказались и в последние годы жизни ученого. Можно сказать, что духовное богатство русской культуры второй половины прошлого столетия, включая творчество крупнейших художников той эпохи, чем дальше, тем больше обладало, в его глазах, особым жизненным содержанием, укорененным не только в самых различных сторонах социальной истории России, но и в индивидуальных формах человеческого бытия.

А.А. Федоров-Давыдов отвергал чисто комплиментарное, не содержащее в себе конкретного художественного смысла употребление слова «реализм» и всегда стремился трактовать его как строгое научное понятие. Применительно к русскому искусству пореформенной эпохи реализм представал комплексом социальных, философско-нравственных, пластических представлений, находившихся порой в сложном отношении друг к другу и детерминированных как историческим содержанием освободительного движения России, так и стадиальными проблемами развития пластического мышления. Именно с этих позиций ученый подходил к характеристике творческого наследия передвижников и их очень важного места в художественном самосознании русского общества той поры, настойчиво выявлял сильные стороны их искусства, но и не скрывая исторически ограниченные. В качестве примера такого разностороннего подхода стоило бы в первую очередь назвать анализ творчества Репина. Об этом художнике А.Л. Федоров-Давыдов много и часто говорил в своих лекциях, про него он рассказывал многомиллионному читателю в центральной прессе, ему же посвятил несколько специальных работ — от монографических очерков до сугубо исследовательских этюдов. И, экономя место, достаточно здесь заметить, что в почти необъятной искусствоведческой «репиниане», где после многих серьезных предшественников очень просто сбиться на повторение общих мест и где совсем не легко сказать какое-то новое слово, Федоров-Давыдов это новое слово сказал, сказал, избегая деклараций и всецело опираясь на образную суть и пластическую ткань художественных произведений. Одно из лучших доказательств тому — его превосходный по тонкости анализа доклад «Репин — мастер рисунка», опубликованный под тем же названием в сборнике «И.Е. Репин» (М., 1947). Глубокий и всесторонний интерес исследователя к вопросам русского искусства может быть документирован не только регулярно читавшимся университетским курсом — о том же свидетельствует и перечень многочисленных работ Федорова-Давыдова, вышедших в ту пору из печати, его доклады и выступления на столь же многочисленных научных собраниях. Рассматривал ли в них автор творчество отдельных мастеров или же формулировал общие задачи нашей науки в изучении русской художественной культуры — повсюду, пусть и не в одинаковой мере, выявлялись черты большого ученого, много думавшего и о научных проблемах, и об общественной роли искусствоведческой профессии.

Тот же перечень работ свидетельствует и о другом — о том, что в 40—50-е годы А.А. Федоров-Давыдов продолжал сохранять живой интерес к современному советскому искусству, к его достижениям, заботам и трудностям. Память очевидцев нашей художественной жизни может легко дополнить то, что сохранило от этих лет печатное слово, — чтобы полностью ощутить художественно-критический темперамент ученого, надо тоже было видеть всегда увлеченного обсуждаемым предметом оратора, оценить остроту его реплик и полемических замечаний.

Стоит сказать сразу же: не все, что писал тогда Федоров-Давыдов о советском искусстве, выдержало испытание временем, и это произошло прежде всего потому, что не выдержали такое испытание некоторые произведения, по разным причинам казавшиеся критику творческим успехом. Но немало из критического наследия осталось жить, характеризуя важные в научном и гражданском смысле стороны советской художественно-критической мысли тех лет.

И в периодической печати, и в специальных изданиях А.А. Федоров-Давыдов выступал со статьями о крупнейших явлениях нашего изобразительного творчества. Не раз, например, его внимание привлекали работы В.И. Мухиной, С.В. Герасимова, Ю.И. Пименова. Пристально следил он за развитием советской пейзажной живописи и за творческой биографией ее ведущих представителей. Особое место в сфере критических интересов Федорова-Давыдова заняли тогда чрезвычайно ответственные проблемы политического плаката и изобразительной сатиры.

Еще в молодые годы серьезно занимавшие исследователя вопросы политических, агитационных форм советского изобразительного искусства обрели для него, как и для многих его коллег, в годы Великой Отечественной войны новые социальные, гражданские и творческие аспекты, и опубликованная в «Правде» в 1944 году статья А.А. Федорова-Давыдова о военном политическом плакате открыла собою ряд научно-критических и публицистических выступлений автора о природе и характере этого наиболее массового вида изобразительного творчества, о его политической направленности, о способах и формах его воздействия на зрителя. В связи с этим ученый рассматривал исторический путь развития советского плаката, характеризовал деятельность лучших плакатистов и мастеров политической сатиры.

В 60-е годы, в последнее десятилетие жизни А.А. Федорова-Давыдова — ученый умер в 1969 году — в его литературных трудах стали приобретать ведущую роль проблемы русского искусства рубежа XIX—XX веков, точнее сказать, проблемы наследования этим искусством художественного опыта и духовной традиции предшествующей русской культуры. Идея преемственности больших духовных ценностей, сама по себе очевидная и простая, но не так легко доказуемая и даже подчас оспариваемая, когда дело касается переломных эпох, привлекает теперь исследователя во всей своей научной глубине и чрезвычайно многоплановой жизненной значимости. Пожалуй, именно внутренняя сосредоточенность, не только чисто профессиональная, но и человеческая, на действительных ценностях духовной жизни оказывается главным свойством этих трудов.

Разумеется, А.А. Федоров-Давыдов перестал бы быть самим собой, если бы позволил себе ограничиться общими размышлениями на эту тему, — коли дело касалось науки, общие слова и декларации были для него неприемлемы. Его работы, которые имеются здесь в виду, по-прежнему основаны на строгом анализе пластического языка искусства. Пластика, живопись, краски, фактура картины ведут за собой мысль исследователя. Ученому не требуется специально демонстрировать свое умение обращаться с этим материалом, равно как и доказывать на каждом шагу свое понимание его специфики. Он просто пишет об искусстве, пишет с отчетливейшим сознанием новаторских исканий XX века, и в них он стремится разглядеть надежды и тревоги человека, времени, эпохи. И его постоянное желание — видеть в картине (какой бы самоценной ни представлялась ее живописная структура) не способ решения пластических задач — его он прекрасно понимал и учил понимать других, — но способ приобщения зрителя к миру радостей и страданий.

Два больших художника, две важные темы занимают в это время А.А. Федорова-Давыдова. Это — Левитан и Врубель. Что касается Левитана, то вышедшее в 1960 году о его творчестве фундаментальное исследование ученого (вместе со специальным томом материалов и документов) прежде всего подвело итоги очень давним научным интересам автора к искусству этого художника. Но дело было не только в этом. Вместе с монографией о Левитане, вместе с его последней, появившейся совсем недавно большой книгой «Русский пейзаж конца XIX — начала XX века» подводились итоги долголетним, практически постоянным занятиям Федорова-Давыдова проблемами развития пейзажной живописи в русском дореволюционном и советском искусстве.

В том, что пишет в это время А.А. Федоров-Давыдов о русском пейзаже, было достаточно много общего с его подходом к тому же материалу в ранних работах — то же стремление обнажить законы и закономерности развития пластического языка живописи, то же неизменное желание выявить особенности построения пейзажного образа в картинах разного времени и различных мастеров. Была, однако, и существенная разница, и ее необходимо подчеркнуть. Линия стилистической эволюции искусства теряет в поздних трудах ученого свою, прежде иногда ощущавшуюся, некоторую жесткость, свою непреложность математического ряда. Она выступает теперь результатом значительно большого количества явлений, заключенных и в самом искусстве и вне его. Среди основных содержательных компонентов пейзажной живописи и, даже шире, всего изобразительного творчества весьма показательно выдвигается на передний план тема природы и человека, причем выдвигается отнюдь не только лишь как проблема сюжетно-пластического мотива той или иной картины, но и как глубокий вопрос всего идейного состава искусства, его философско-нравственной основы, его взгляда на способ ориентации человека в мире духовных ценностей. Совершенно очевидно, что такая постановка исследовательской задачи уже в самой себе содержала необходимость строгого учета тех внутренних связей, которые существовали между искусством рубежа веков и прежней художественной традицией, иметь ли под ней в виду картины Александра Иванова, поэзию Тютчева или же важные стороны передвижнического реализма. И та же необходимость включила в это время в сферу научных интересов Федорова-Давыдова творчество Врубеля, художника, традиционно рассматриваемого представителем рубежной культуры, но создавшего многие свои крупнейшие работы одновременно с центральными произведениями Репина, Сурикова, Ге и других ведущих мастеров русского реализма второй половины XIX века. Врубелевские статьи Федорова-Давыдова оказались самыми последними в научной биографии ученого — они появились в печати уже в годы его болезни, а некоторые из них оказались посмертными публикациями исследователя. Среди этих работ — книга-альбом о художнике, с вступительной статьей программно озаглавленной: «Природа и человек в искусстве Врубеля (к вопросу об образном мышлении и проблематике творчества художника)», журнальные статьи о врубелевских портретах, о работе мастера над «Демоном». С душевным волнением и научной умудренностью погружался Федоров-Давыдов в находящийся всегда на грани реальности и фантастики поэтический мир Врубеля, глубоко вникая в полное внутреннего напряжения состояние героев его портретов и картин.

Предлагаемые заметки никак не рассчитаны на то, чтобы рассматривать их как биографический очерк жизни и творчества ученого, для этого они слишком кратки, и слишком многое в них сказано скороговоркой. Но завершить их все же стоит обязательным атрибутом такого очерка — обзором служебных ролей и обязанностей А.А. Федорова-Давыдова. До сих пор была упомянута лишь одна из них, хотя и наиболее долговременная — профессорство в Московском университете. Но их было много, и самых разных, и они дополняют весьма существенными чертами научный и общественный облик А.А. Федорова-Давыдова, характеризуют его человеческий темперамент, а также помогают понять некоторые свойства того первого поколения научной интеллигенции, которое стало активно служить советской художественной культуре с самых первых своих самостоятельных жизненных шагов.

Итак доктор искусствоведения, член-корреспондент Академии художеств СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор, А.А. Федоров-Давыдов начинал свою трудовую жизнь девятнадцатилетним, поступив в 1919 году техническим редактором в газету одного небольшого волжского городка. Вскоре он становится студентом историко-филологического факультета Казанского университета. 20-е годы, помимо той интенсивной литературной деятельности, о которой выше уже говорилось, отмечены разнообразнейшими научными и служебными обязанностями молодого искусствоведа. Наряду с занятиями в РАНИИОНе — учреждении, через которое в то время в том или ином качестве прошло подавляющее большинство его коллег, А.А Федоров-Давыдов работает, к примеру, ответственным секретарем журнала «Печать и революция», изоконсультантом Глав-науки Наркомпроса, преподавателем Консерватории, является некоторый период действительным членом ГАХНа. В том десятилетии, точнее говоря, в 1927 году, ассистентом, а потом доцентом начинает Федоров-Давыдов свою педагогическую работу в Московском университете, которая с одним, но довольно долгим перерывом (1931—1944) продолжалась до последних лет его жизни. Рубеж 20-х и 30-х годов застает его при исполнении еще двух достаточно серьезных обязанностей — заведующего отделом русского искусства Третьяковской галереи и старшего научного сотрудника Института литературы и языка Комакадемии. И лишь во второй половине 30-х годов служебные занятия Федорова-Давыдова сосредоточиваются в одном месте — в Московском текстильном институте, где он в качестве доцента, а затем профессора преподает вплоть до 1944 года. В годы войны его научно-педагогическая и организационная работа вновь приобретает весьма разносторонний характер. В этот период он почти одновременно — профессор Среднеазиатского университета и редактор «Окон Узтаг», профессор Института кинематографии и директор Института художественной промышленности.

В послевоенные годы Федоров-Давыдов наряду с постоянной преподавательской работой в Московском университете и заведованием там кафедрой возглавляет несколько лет кафедру теории и истории искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС, а также сотрудничает в Научно-исследовательском институте Академии художеств СССР, оставаясь затем, до последних дней своих, научным консультантом подготавливаемого в этом Институте биобиблиографического словаря художников народов СССР.

Так выглядит в далеко не полном виде «послужной список» Федорова-Давыдова. Он достаточно красноречив, его не надо комментировать, и закончить статью, вероятно, стоит другим, заметив еще раз: и в жизни, и в науке А.А. Федоров-Давыдов был человеком большого, настоящего таланта, таланта щедрого и общественного, и это определило место всей его деятельности в нашей искусствоведческой мысли.