Алексей Алексеевич Сидоров. Полвека в искусстве

«Я» и «мы» — тема эта постоянно влекла к себе А.А. Сидорова-мемуариста. Довольно знакомая, не лишенная часто глубокого драматизма, а то и трагизма, она не раз возникает в специальной литературе, когда заходит речь о научном и общественном самосознании старшего поколения советской интеллигенции, вступавшей в новую действительность с уже определенным жизненным опытом.

Еще до Первой мировой войны Сидоров окончил Московский университет по отделению истории искусства и археологии, где занимался под руководством крупных знатоков и преданнейших почитателей античного искусства В.К. Мальмберга и И.В. Цветаева. Вскоре недавний университетский студент командируется в Мюнхен, один из центров европейской художественной жизни начала XX века, где слушает лекции Г. Вёльфлина. «руководитель зрения» — так выразительно и остроумно назовет позже в своих мемуарах Сидоров этого известного немецкого историка и теоретика искусства, отдавая должное влиянию вёльфлиновских взглядов на мировую искусствоведческую науку тех лет и вместе с тем устанавливая границы их возможного воздействия на общие принципы искусствопонимания. Конечно, к этой афористической характеристике научно-методологический смысл «проблемы Вёльфлина» никак не сводился, и на деле она долго привлекала к себе внимание исследователей, в том числе и тех, которые формировали советское искусствознание. Но ее основную ориентацию, ее полемическую суть приведенные сидоровские слова определили очень точно.

Однако не только академическая наука занимала помыслы молодого А.А. Сидорова. Существенный след на творческих убеждениях начинающего приват-доцента, на его влечениях и вкусах оставили связи с московскими литературно-художественными кругами 1910-х годов, главным образом с теми из них, которые были причастны к позднему русскому символизму. Правоверным символистом хотя бы на время Сидорова назвать нельзя — ни его статьи той поры, ни его интересные стихотворные опыты, замеченные «самим» Брюсовым, не дают для этого никаких оснований. Но ему явно оказалось не чуждым особое отношение русского символизма к сфере культурфилософских проблем. Среди тех, кто впоследствии занял свое место в истории отечественной художественной мысли, были и другие яркие фигуры, прошедшие в свое время через этот искус. Достаточно вспомнить некоторых бывших сотрудников «Аполлона», обретших потом, в другую эпоху, новый интересный творческий облик. Но А.А. Сидоров, пожалуй, оказался между ними единственным, кто связал свою дальнейшую судьбу не только с художественной критикой, но и с академическим искусствознанием.

Не так легко было привести к общему знаменателю, к примеру сказать, философско-культурные рассуждения Вячеслава Иванова об античном мире и университетские лекции Мальмберга или Цветаева, посвященные греческой скульптуре и апеллирующие к «музейному» авторитету древних памятников. Начинающий специалист, судя по всему, к этому и не стремился. Эссеистская проза, которую публикует Сидоров в начале 1910-х годов в «мусагетовских» «Трудах и днях» — альманахе московских символистов, существенно отличается от появившихся в печати тремя-четырьмя годами позже искусствоведческих работ молодого ученого, строго ориентированных на точную хронологию событий, на предметную данность графического листа, картины или статуи. Музейное преклонение перед «вещью», перед конкретным произведением искусства здесь как будто явно берет верх, дисциплинируя концептуальные склонности авторской мысли, желание «моделировать» художественное сознание исторических эпох.

И все же эти работы определенно выявляют внутреннюю связь между очень разносторонними духовными интересами их автора. Дело не только в частностях, не только в том, например, что одним из первых «героев» Сидорова-искусствоведа стал весьма почитаемый символистскими кругами англичанин Бердсли. Стоит обратить внимание и на другое. Стремление разгадать тайны и загадки, оставленные историей искусства и заключенные в самой его природе, — вот существенный исследовательский импульс ранних сидоровских работ. Тайны эти могли представать, как в случае с Бердсли, в самом содержании творчества, и характере его воздействия на зрителя. Они могли быть явлены исследователю и в опосредованном виде, питая те разноречивые версии о мастере и его деле, которые оказывалось необходимым распутать. Именно такой гранью, например, повернута научная проблема в статье о дюреровских «Четырех апостолах» и связанных с этим произведением «спорных вопросах», статье, где аргументами служат и педантичное музейное «калькирование» памятника, и серьезные культурологические наблюдения.

Те же духовные интересы, та же интеллектуальная среда породили еще одно, самое стойкое и сильное увлечение Сидорова — его любовь к книге. Впоследствии ученому часто и совершенно справедливо ставили в заслугу его профессиональное умение взглянуть на книгу как на некую художественно-пластическую целостность. Гораздо реже обращали внимание на то, что представление об этой целостности вырастало у него из мысли о синтетической природе книги в несколько ином, культурно-философском смысле — продукт печатного станка воспринимался им и материальным предметом художественной культуры, и вместилищем идей и человеческих судеб. «Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда», — не раз цитировал А.А. Сидоров блоковские строки, демонстрируя способность печатных изданий срастаться с поэтическим самосознанием автора, с его жизненной участью, их возможность быть не только свидетелем мудрости, но и хранителем душевных трагедий.

Послужной список А.А. Сидорова в 1920-е годы действует на воображение даже тех, кому хорошо знакома более чем интенсивная научно-общественная жизнь многих наших специалистов того десятилетия. В этот период ученый был, чаще всего одновременно: профессором Московского университета, действительным членом и ученым секретарем Государственной академии художественных наук (ГАХН), заведующим отделением искусствознания в Институте археологии и искусствознания Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИИОН), заведующим Гравюрным кабинетом Музея изящных искусств. Это — только по части науки, музейного дела, преподавания. Но кроме того, он в те же годы — член жюри и консультант различных творческих конкурсов, один из учредителей Ассоциации художников революционной России (АХРР).

В 1922 году вышли две очень примечательные работы Сидорова. В седьмом, юбилейном номере журнала «Печать и революция», посвященном пятилетней годовщине Октября, была опубликована его большая статья — «Русская графика в годы революции» — один из самых первых опытов исторической характеристики советского искусства. Почти одновременно вышла в свет сидоровская работа совершенно иного рода, работа, которой автор заявлял о себе как о поэте и ксилографе, — целиком резанная на дереве книга с титулом: «Портреты из истории искусств. Сонеты. Гравюры на дереве».

Не надо сравнивать их вес в нашей литературе по искусству. Достаточно заметить, что очерк о русской графике революционных лет, переизданный на следующий год в виде отдельной книги, занял впоследствии видное место в историографии ранней советской культуры. Что же касается «Портретов из истории искусств», они, конечно, полностью остались в своем времени.

И если все же мне захотелось поставить рядом два этих сидоровских создания, то потому, что в каждом из них обнаруживалась жажда человека выявить свои творческие потенции, испробовать в деле разные грани богато одаренной натуры. И как раз в этом смысле, как желание «высказаться». «Портреты из истории искусств» — необычайно показательны. Барочная велеречивость орнаментальных гравированных рамок, окружавших каждый из сонетов, хорошо вводила в театрально-декламационный поэтический стиль, строгий в соблюдении традиционной сонетной формы и заметно ироничный в употребляемой лексике. «Ты возлюбил тщету земного тлена, твоя полуодетая Елена властительнее райских королев» — вот, к примеру, строки из сонета, сопровождавшего портрет Рубенса.

Забегая вперед и основываясь уже на собственных студенческих воспоминаниях, стоит сказать, что как раз эти качества умственного склада и литературного дара А.А. Сидорова позже, уже в послевоенные годы, ясно выразились в его лекционной деятельности. Лекции ученого, а в них он всегда отдавал предпочтение крупнейшим явлениям культуры, часто напоминали построенный на контрастах театральный монолог — элемент «игры» ощущался и в голосе говорившего, и в его манере держаться перед аудиторией. Это была «театральность» открытая, не выдававшая себя за бытовую «естественность» и потому не нарушавшая достоверности человеческого поведения. В эту «театральность» очень органично входил и, возможно, был одной из ее причин доведенный до артистизма искусствоведческий профессионализм, профессионализм особого рода, стремящийся в первую очередь точно дистанцировать расстояние между сегодняшним днем и различными историческими эпохами развития искусства.

Вернемся к А.А. Сидорову 1920-х годов, к его умению жить напряженной научной жизнью. Упомянутый очерк русской графики первых революционных лет, обобщая некоторые наблюдения и над самим искусством, и над проблемами его социального бытия в условиях новой действительности, частично реализовывал настойчивые стремления исследователя внести остроту художественно-критических принципов в характеристику историко-культурных процессов, уйти от описательности иконографической школы искусствознания, имевшей как раз среди специалистов по графике убежденных адептов. Программно сформулированных методологических идей эта работа, однако, не выдвигала. Им ученый специально посвятил в то время несколько иных своих сочинений.

Глубокая озабоченность методологическими вопросами — едва ли не главная черта профессионального и общественного самосознания нашей искусствоведческой науки тех лет. Методологические искания определяли собой характер многочисленных дискуссий, ведшихся тогда на страницах печати, в стенах ГАХН и других научных учреждений. Методологический аспект преобладал в темах сотрудников и аспирантов раниионовского Института археологии и искусствознания.

Методологом в узком смысле слова, ищущим истину в сфере теоретических выкладок и построений, А.А. Сидоров не был. «Сенсуалист» в эстетике, в основных принципах своего искусствопонимания, ученый, в отличие от некоторых своих коллег, не увлекался созиданием глобальных схем-концепций, вмещавших всю мировую историю развития культуры. Его поиски аналитических методов подхода к искусству опирались не на философские дедукции, а на живую плоть художественного образа и, что еще более важно, постоянно имели в виду современную социально-культурную ситуацию.

В 1921 году Сидоров защищает магистерскую диссертацию на тему «Эволюция художественного образа в истории искусств». Так виделись самому ученому те теоретические задачи, которые он здесь перед собою ставил и которые в немалой мере задали направление дальнейшему ходу его исследовательской мысли. Цитируемый ниже архивный документ возник всего лишь несколькими годами позже и потому, очевидно, довольно точно воспроизводил творческие намерения диссертанта.

«В диссертации проводилась мысль о необходимости создания в качестве особой дисциплины художественной "эйдологии", как учения об образе, комплексном и живом единстве художественного произведения, эволюционирующем в связи с общей жизнью человеческих обществ, поскольку в его создании участвуют неизбежно не только непосредственные профессионально-творческие силы искусства, но и общественные идеологические системы, поскольку именно в создании, оформлении и идейной "окраске" образа концентрируется и наиболее четко документируется так называемый "социальный заказ"».

...В процессе работы мне стало абсолютно ясным, что все подобранные мною материалы... будут, однако, не использованными до конца, если мною не будет проделана работа еще более сложная и ответственная — именно, не будет прослежена до конца самая проблема генетики образа. — Для выяснения последней этой проблемы мне представилось неизбежным провести исследование по двум направлениям: с одной стороны изучить генезис художественного образа в его фактическом возникновении и кристаллизации производственного процесса становления художественного памятника как такового, с другой стороны установить обусловленность художественного образа окружающими его силами жизни, понимая под последнею всю сложность социального бытия, идеологических борющихся между собою течений, материальных средств и фактических предназначений в той или иной конкретной исторической обстановке. В первом направлении моя работа должна была поставить передо мною вопросы о сходствах и различиях аналогичного образа в техниках разнородных искусств — прежде всего в области скульптуры, живописи и графики, и на разновременных этапах его становления — в готовой картине, в предварительном эскизе, в первом самом беглом концепте. Во втором направлении была построена моя работа над исторической социологией стилей изобразительных искусств»¹. С первым направлением Сидоров связывал далее все свои исследовательские занятия «по изучению старой и новой графики и в первую очередь — рисунка», со вторым — разработку «общего обзора главнейших стилей истории изобразительных искусств».

Во всех этих тезисах ученого легко просматриваются некоторые общие методологические устремления нашей науки тех лет. В частности, весьма характерными для эпохи были попытки сочетать, как часто тогда выражались, «технологический» подход к художественному произведению с социологией искусства, попытки, приводившие в исследовательской практике к самым разным результатам.

Главное было, конечно, в методологическом содержании принципа, а не в его словесном оформлении — с желанием обособить художественную «эйдологию» (вероятная терминологическая рецепция понятийного аппарата символистской теории искусства) в некую специальную дисциплину Сидоров, судя по всему, довольно быстро расстался. Во всяком случае, уже в конце 1920-х годов в его размышлениях о путях развития советского искусствознания о ней даже не упоминается. Что же касается основной методологической идеи, то она не осталась в сфере лишь теоретических интересов, и ее прикладное значение плодотворно сказалось в конкретных историко-художественных и критических работах ученого. И, кстати сказать, как раз книга, ее пластический образ, все глубже и сильнее занимавшие А.А. Сидорова, оказывались здесь идеальным исследовательским объектом, фокусирующим искомые силовые линии социально-культурного процесса.

О месте социологической проблематики в научных взглядах А.А. Сидорова стоит несколько слов сказать специально.

Общеизвестно, что вопросы социологии искусства и ее соотношения с конкретными искусствоведческими знаниями были тогда одними из главных в методологических поисках наших специалистов. Уже современники открыто заявляли и об основной причине этой направленности творческих интересов — своем настойчивом стремлении освоить марксистские принципы искусствопонимания, сделать их инструментом научного познания художественной культуры. Позднейшая историография без особого труда выявила и позитивные результаты, достигнутые нашей молодой наукой на этом пути, и ее серьезные ошибки, главным образом вульгарно-социологического свойства.

Включив в свои теоретические разработки, как мы уже видели, социологическую проблематику, Сидоров вместе с тем не связал себя полностью с научными усилиями тех специалистов, которые видели в социологии искусства универсальный, всеобъемлющий метод изучения художественного наследия. Внешне это выразилось в том, что ученый принимал довольно скромное участие в работе социологического отделения ГАХН, ограничив свой взнос несколькими докладами библиографического характера. Зато он оказался очень восприимчив к тем социологическим импульсам, которые непосредственно шли от диалога зрителя с художником в современной культурной жизни. В своих воспоминаниях А.А. Сидоров впоследствии решительно подчеркивает, что повышенный интерес к социологии искусства был «задан тогда потребностями масс», и эта, если можно так выразиться, «практическая социология», имевшая в виду прежде всего новые формы и способы общественного бытования культурных ценностей, не только заметно окрашивает его художественно-критические статьи (а он в то время писал их немало), но и проецируется на прошлое, на историко-художественный материал.

Двумя сотнями печатных работ, посвященных самым различным областям художественного творчества, — от архитектуры и танца до экслибриса, множеством научных докладов и выступлений, систематической редакционной деятельностью — отмечена жизнь Сидорова в советском искусствознании этого десятилетия.

Никак нельзя сказать, что лишь в поздний период своей деятельности А.А. Сидоров занялся широкими научными обобщениями. Уже в его лучших ранних статьях и книгах острая концептуальность исследовательской мысли выводила читателя на большое социально-культурное пространство, сколь бы ни были ограничены временные, географические и предметные рамки изучаемого материала. Упомяну в качестве примера его работы 1920-х годов, посвященные искусству русской книги XIX века, работы, где были сформулированы (иногда с не повторившейся позже внятностью) важные идеи, опробованные потом на характеристике самых разных сторон художественного развития России.

Но несомненно и другое. В поздний период, точнее говоря, в послевоенные десятилетия создание крупных трудов стало, действительно главным научным делом Сидорова — это была пора, когда историко-художественные занятия значительно потеснили все его другие искусствоведческие интересы. Тематически эти занятия были главным образом обращены к проблемам графики и книги, к изучению истории искусства как художественного наследия современной культуры. Сидоровскими героями становятся мастера, имеющие неколебимую репутацию классиков, — Дюрер, Гольбейн, Рембрандт, Пиранези, Гойя. Как это уже было во времена Фромантена, понятие «старого мастера» с одинаково значимым ударением на оба слова оказывается почти эстетической дефиницией, в себе самой заключающей высшую качественную оценку, и вышедшая незадолго до войны книга Сидорова «Рисунки старых мастеров» обосновывала такой взгляд на общепризнанных образцах мировой истории графики.

Сказанное, однако, не означает, что в этот период Сидоров совершенно отошел от критической деятельности, что его интересы стали миновать современный художественный процесс. Вышедшая в те годы монография о скульпторе БД. Королеве, статьи об А.И. Кравченко, о молодых художниках, свидетельствуют: проблемы советского искусства и тогда продолжали серьезно занимать исследователя.

Появившиеся в послевоенные годы фундаментальные сидоровские работы, посвященные развитию графических искусств в России, а также русскому книжно-оформительскому делу, чаще других попадали в поле зрения тех, кто писал о творческом пути ученого, и это вполне справедливо и закономерно. Они заняли крупное место в историографии нашей художественной культуры и сразу же стали настольным изданием книговедов, музейных работников, исследователей рисунка, гравюры, полиграфической продукции. Есть своя барочная избыточность в той многосложной историко-художественной картине, которую рисует здесь автор, картине, порой несколько мозаичной, иногда кажущейся перегруженной второстепенными деталями. Не надо забывать, однако, какой подвижной бывает в науке граница между существенным и несущественным, и специалисты могли бы сказать многое по поводу того, как наблюдения Сидорова над частными фактами искусства (над крупными — и говорить специально не надо) не раз оказывались ключом к решению важных проблем. Совсем не всякие итоги обретают в науке этапное значение. Книги Сидорова — именно этап.

Еще одну сферу творческих интересов «позднего» Сидорова необходимо всячески обозначить. Речь идет на этот раз о пристрастии ученого не к тому или иному виду или жанру искусства, а к определенной эпохе его развития. Сразу же уточню: к русской художественной культуре конца XIX — начала XX века.

В поздний период, и особенно в последние годы свои, Сидоров осознавал себя, имея на то все основания, одним из очень немногих остававшихся в живых людей своего поколения, людей, входивших в культурный быт России еще в 1900-е годы и остро ощутивших тогда на себе атмосферу предчувствий и ожиданий. Этот факт был наполнен для ученого не только биографическим, но и профессионально-общественным смыслом, о нем он многократно и очень серьезно говорил и в публичных выступлениях, и в частных беседах. Такое самосознание ясно отпечаталось и на его работах: русская предреволюционная культура в его поздних трудах увидена как бы двойным зрением — историка и очевидца. Нет, он не включал в текст свои свидетельские показания и не превращал искусствоведческие исследования в мемуарную литературу. Его, как принято теперь говорить (и как никогда бы не сказал сам А.А. Сидоров), личностная позиция сказывалась совсем в другом — в чувстве особой научной ответственности перед искусством этой эпохи, в желании противостоять любому упрощенному истолкованию происходивших тогда сложных художественных процессов. Весьма характерной в этом отношении была направленность большой авторской и редакторской деятельности ученого, связанной с подготовкой коллективного многотомного труда «Русская художественная культура конца XIX — начала XX в.».

Особая тема — место А.А. Сидорова, ученого и человека, в нашей искусствоведческой среде, в наших повседневных делах и заботах, в наших профессиональных радостях и тревогах. Упомяну лишь об одном. Для многих и многих специалистов нескольких поколений Сидоров был, кроме всего, глубоким и доброжелательным оппонентом диссертационных сочинений. Именно его участие в диссертационных диспутах превращало их в событие искусствоведческой жизни, крайне поучительное и существенное с точки зрения развития научной мысли.

Об Алексее Алексеевиче Сидорове, члене-корреспонденте Академии наук СССР, заслуженном деятеле искусства, профессоре, много писали уже при его жизни. Писали об историке искусства, об одном из первых советских критиков, о выдающемся знатоке и теоретике книги и графики, о собирателе. Писали о человеке, принесшем в дар музеям свою большую коллекцию русского и западноевропейского рисунка. Можно не сомневаться: и в будущем появятся еще публикации, подводящие итоги жизненному и творческому пути ученого.

Примечания

1. «Отчет о заграничной командировке проф. А.А. Сидорова. 1927 г.». Машинописная копия. Отдел рукописей Российской государственной библиотеки.