Глава четвертая

Первые впечатления от Москвы не были радостными потому, что Репин приехал туда совсем больным — у него были жестокие приступы малярии. Он поехал было в Петербург, хотел повидаться со Стасовым, но не мог выйти из дому и больным вернулся в Москву. Это привело его даже в несвойственное ему мрачное состояние духа. «Да, нет более несчастья, как быть больным, — и в то время, когда так много нужно сделать лично, индивидуально от начала до конца. Нет более ужаса, как подумаешь, что может быть через полгода, а может и раньше, перестанешь существовать... оборвут тебя на самой интересной странице твоего совершенствования, на самой захватывающей страсти твоего стремления. И должен будешь помириться на ничтожном, жалком, детском начале проявления своей души...»¹.

Надо сказать, что несмотря на скромность (почти всегда Репин был недоволен своими работами), свою роль и свое положение в русском искусстве он оценивал высоко.

Репин писал Стасову: «...Досадно очень, что Вы как-то струсили, запрятались в раковину, и Вас там стали даже пугать вопросы вроде следующих: «Какой такой Репин? И какие статьи про него писались?». На этот счет Вы можете вполне быть покойны. Смею уверить Вас тою полосою России, по которой мне довелось проехать, и тем множеством грамотных и безграмотных людей: интеллигентных и полудиких, которые останавливали меня на улице даже (всего бывало) и расспрашивали при этом не тот ли самый я художник, про которого они так много слышали; при знакомстве всяком повторяется та же история, конечно, в числе справедливых слухов много ходит басен даже. Но общее сходится на том, что я, якобы, «первый русск[ий] художник».

Это так, для любопытства, не думайте, чтобы я придавал этому значение»².

Очевидно, к этому времени относится автопортрет Репина, на котором он имеет такой болезненный вид (1877, собрание М. Стефановича в Праге)³. Грустное выражение, но уже без налета безнадежности мы видим в рисуночном автопортрете 1878 года⁴. Близок к нему автопортрет того же года (ГТГ), исполненный тушью. К сожалению, Репин слишком подчеркивал в них ту или иную черту, то или иное выражение, и этим значительно изменял свой облик. Известный автопортрет 1878 года (ГРМ) изображает художника как бы успокоившимся. Стоит отметить, что на всех этих портретах Репин кажется весьма молодым, хотя ему было в то время 34 года.

Работа Репина в Москве была непосредственным продолжением работы в Чугуеве: крестьянская тема оставалась доминирующей.

В течение трех лет (1877—1879) Репин работал над картиной «Проводы новобранца» (ГРМ), которая лишь в 1881 году впервые появилась на выставке в Академии Художеств и в следующем, 1882 году — на Всероссийской выставке в Москве.

Репин ничего не писал о ней своим друзьям. Летом 1878 года он лишь сообщал Стасову: «Я, со всей семьей, живу вот уже более месяца в Абрамцеве у Мамонтовых; живется очень легко, хорошо и не скучно. Воздух чудесный, удовольствия всякие, телесные и душевные, вволю, сколько душе угодно; а главное, вблизи есть деревня, где крестьяне, начиная с ребят и кончая стариками и старухами, не дичатся меня и позируют охотно; так что я к картинам} некоторым понаделал уже этюдов и рисунков ... Есть чудесная мастерская, хотя летом в ней не работается, я все на солнце, да на воздухе работаю»⁵.

Картина «Проводы новобранца» успеха не имела, почти все критики осуждали ее за сентиментальность. И.Э. Грабарь в своей монографии также отнесся к картине с неодобрением. Между тем она заслуживает к себе совсем иного отношения и, как нам кажется, играет в творческой биографии Репина очень большую роль.

Всем, привыкшим к репинской «экспрессии», столь свойственной ему, начиная с 80-х годов, эта картина казалась слишком простой и мало выразительной. А между тем художник никому не говорил о ней и никому ее не показывал именно потому, что она выражала какие-то наиболее интимные стороны его личности. Картина писалась под впечатлением войны. Репин остановился на одном из самых серьезных и трогательных моментов — прощании с семьей молодого новобранца, выбрав местом действия типичный русский крестьянский двор.

Все чувства, отображенные в этой картине, проявляются просто, чисто и искренне. И не прав И.Э. Грабарь, осуждая присутствие девочки и собаки на переднем плане — своим наивным участием они дополняют основной смысл картины.

Прекрасно найдена центральная ее группа: хороша поза женщины, ее сплетенные тонкие руки и бережный жест рук загорелого парня с льняными волосами. Эти молодожены красивы подлинной народной красотой, лишенной всякой слащавости.

Центральную группу замечательно оттеняют фигуры немолодой крестьянки и солдата, который на ходу приостановился, взволнованный сценой прощания. Лицо у него одутловатое, самое ординарное, но сколько в нем серьезности и глубокого участия.

Центральная группа прекрасно написана и в колористическом отношении, в мягких красновато-коричневых, розовых к белых тонах. На молодой женщине белая рубаха с розовыми рукавами, мягкого тона красный сарафан в серый с желтым узор, сбившийся платок со светло-розовой каймой. Светловолосая девочка одета в белую рубашку и светло-розовый сарафан.

В картине преобладают светлые тона: белая лошадь, белоголовый мальчик в белой рубахе и пр. Центр картины освещен солнцем, но нет сильно выраженного противопоставления света и тени. Сквозь широкий пролет двери, вдали, у овинов видны золотистые скирды хлеба.

Тогда как в картине «Бурлаки» все же было нечто необычное, ее персонажи вышли из народной крестьянской среды, но уже отделились от нее, — в картине «Проводы новобранца» была подлинная крестьянская жизнь, с ее безискусственными и глубокими чувствами.

Репин, не раз показавший себя беспощадным сатириком, изобразивший в дальнейшем своем развитии всю полноту жизненных отношений, отрицательные и положительные стороны действительности, в этой картине дал только положительное, увиденное им в русской крестьянской жизни. Но в чем тут сентиментальность? Ее в ней столько же, сколько в народных песнях.

Свое понимание совершавшихся в России процессов капитализации он показал в картине «Крестный ход в Курской губернии» (о которой будет речь ниже).

Репин тщательно готовился к картине «Проводы новобранца»; к ней сохранилось много подготовительных работ: эскизов, карандашных зарисовок и этюдов масляными красками, написанных на воздухе.

Совершенно замечательным этюдом является акварель (ГРМ), изображающая обнимающихся женщин, для центральной группы композиции. В позах прекрасно выражено наполняющее женщин чувство.

Когда Репин заканчивал какую-либо картину, он всегда беспощадно жертвовал массой чудесных, прежде найденных подробностей, так как его требования к себе все возрастали. 3 сентября 1878 года он писал Стасову: «...Разочарование собою, это так знакомо мне, что я даже и вспоминать, к ночи, не хочу, не уснешь. Что я сделал? Пустяки, все еще надеюсь, а удастся ли не знаю. Вы пишете, что у меня будто бы есть хорошие начатые вещи? А я почти всеми ими по очереди разочарован. Но одно только мне теперь ясно: надо крепче работать, надо совершенствоваться и идти вперед и вперед; добиваться — это сильно помогает делу, особенно когда есть возможность освежаться живыми фактами жизни. Как она подымает, как она усиливает! Как облегчает тяжесть чисто механического труда! Да, к натуре! к природе! ближе и ближе, вот где наше спасение, сила и неувядаемогть!»⁶.

По сравнению с картиной «Проводы новобранца» известные «Вечерницы» (Досвiтки) (ГТГ) едва ли можно считать удавшимися.

В самом подходе к картине не было настоящей простоты. Она г была задумана чуть-чуть декоративно⁷. Вследствие этого и лица были несколько подчеркнуты в их типичности, а в глубине картины обобщены почти что до впечатлений масок. Самая задача изобразить движение танца во всей его реальности была чрезвычайно трудна, и Репину она не удалась: фигуры кажутся застывшими. Даже улыбающиеся лица застыли, они далеки от непостижимой естественности смеха в «Запорожцах» и слабее живых улыбок в «Парижском кафе». Лучше всего в картине два мальчика-музыканта. К одному из них был сделан превосходный карандашный этюд, где поза выражена значительно острее, чем в картине⁸.

Репин писал «Досв1тки», главным образом, в имении Тарновских, где гостил в 1880 году. «Там почти все лето, каждый вечер я ходил на село. Там, в досвiчани хатинi, устроен был и стол, и все место для дивчат и парубков, и я заполнял альбомы материалами»⁹.

Темная гамма картины очень разнообразна; интересно разработан пятнами чистых тонов дальний ее план. В общем все ее живописное решение своеобразно и отличается от других произведений Репина меньшей материальностью в передаче фактуры предметов и большей цветистостью. Картина была экспонирована только в 1881 году и ею закончились в творчестве Репина темы из крестьянской жизни, если не считать все еще стоявших на мольбертах капитальных произведений: «Крестный ход в дубовом лесу» и «Крестный ход в Курской губернии». Такая картина, как «Проводы новобранца», не могла не остаться в творчестве Репина в своем роде единственной. Он не мог стать бытописателем патриархальных сторон крестьянской жизни, когда вокруг все ломалось.

Для удовлетворения стремления Репина к изображению несокрушимых характеров и могучих страстей, к изображению деятелей, имевших влияние на ход современных им событий, можно было найти выход, показывая героев революционного движения и сильные личности в прошлом русского народа.

В начале 1878 года Репин сообщал о занимавших его сюжетах: «Несение чудотворной иконы на «корень» и «Сельская школа (экзамены)». «Это тоже все уже запримечено здесь» — прибавлял он¹⁰.

Последняя композиция до сих пор не привлекала к себе внимания, а между тем она во многих отношениях очень интересна. Она не вполне удалась Репину, он не сумел ясно передать ее содержание.

Картина «Экзамен в сельской школе» так и осталась в стадии эскизного выполнения. Между тем это один из первых холстов, где Репин выражением лиц и перекрещивающихся взглядов хотел передать сложное содержание. Вот как оно может быть истолковано. В деревенской школе происходит экзамен. За столом сидят экзаменаторы: инспектор народных училищ и местный священник. Слегка расставив руки и указывая на стоящего у доски учителя, священник говорит о чем-то инспектору, который, откинувшись на стуле и держа в руке листок с билетами, с каким-то полным недовольства удивлением смотрит на бойко отвечающего ученика. По-видимому, ответ мальчика по своему содержанию никак не может удовлетворить начальство. На лицах сидящих на партах деревенских ребятишек читаются острая заинтересованность и любопытство. Учитель проницательным взглядом смотрит на экзаменатора. Тип учителя близок к типу арестованного в картине «Арест пропагандиста».

Прообразом учителя послужил студент естественного факультета Петербургского университета, Н.Н. Вентцель. На небольшом холсте сделаны два наброска с молодого человека в различных поворотах¹¹. Голова тщательно проработана. Абрисы фигуры намечены кистью,» на одном из этюдов слегка проложены пальто и брюки. Поза «а одном из набросков, жест левой руки, заложенной за борт, идентичны с позой и жестом учителя в картине, не говоря уже о сходстве их лиц. Красивое, тонкое лицо молодого человека, волевое и умное, было счастливой находкой и стало для Репина исходным образом для созданных им типов революционеров-семидесятников. Репин познакомился с Вентцелем у А.В. Прахова. Впоследствии молодой человек стал близок к семье Мамонтовых.

Репин ценил картину «Экзамен в сельской школе», одну из первых с изображением деятеля революционного движения; об этом свидетельствует то, что он включил ее в свою персональную выставку 1891 года.

К 1878 году относится первый вариант, вернее эскиз, картины «Арест пропагандиста» (ГТГ). Истории этой композиции посвящен специальный очерк, прослеживающий внесенные художником в ее замысел изменения. Кое в чем он может быть дополнен; с некоторыми положениями автора очерка согласиться нельзя¹².

В одном из альбомов Репина (ГТГ) находится неясный, едва намеченный набросок, очевидно, фиксация первоначальной мысли художника. Действие, по-видимому, происходит на воздухе. Бегло изображено несколько полицейских чинов, дан намек на фигуру арестованного.

Там же находится эскиз, достаточно проработанный, очень близкий к эскизу масляными красками, 1878 года (ГТГ). Его отличает от этой композиции то, что слева от центральной группы за столом сидит становой с густыми усами, сохраненный Репиным в двух последующих эскизах и в обоих вариантах композиции, исполненных масляными красками, предшествующих окончательному ее решению в картине 1880—1892 годов. В данном рисунке становой что-то говорит пригорюнившейся крестьянке, в последующих эскизах он беседует с крестьянами (у окошка слева), в чем-то их убеждая, очевидно, разъясняя «пагубность» совершенного молодым человеком проступка.

В первоначальном варианте композиции, выполненном в эскизах карандашей и масляными красками, арестованный пропагандист привязан к столбу в избе, наполненной народом. Вокруг — сокрушенные, сочувствующие лица. Произошло то, о чем писал Репин еще до отъезда за границу: родичи и знакомые революционера «в случае беды не выдадут; тут будет поддержка».

Однако, его выследили, и схваченный пропагандист смотрит угрюмым взглядом на стоящего перед ним старика.

Дальнейшая судьба арестованного остается не совсем ясной. Эскиз (исполненный в мастерской, без натурных зарисовок) недостаточно выразителен: характеристики бледны, а живопись несколько вялая.

В последующем развитии замысла комната постепенно пустела, и Репин сосредоточивал внимание не на пропагандисте в среде сочувствующих ему крестьян, взволнованных событием, а на стойкости революционера перед лицом предателя, сыщика и перед группой полицейских чинов.

В этом новом варианте картина была закончена лишь в 1892 году. Нам придется в свое время на ней остановиться, но следует отметить, что задумана она была в 1880 году. Уже в то время Репин сосредоточивал внимание на революционере, действующем в деревне, классово расслоившейся, в острой борьбе с кулаками.

Репин, продолжая работать над картиной «Арест пропагандиста», написал «Отказ от исповеди». В настоящее время, благодаря специальной работе¹³, мы можем указать на обстоятельства, непосредственно повлиявшие на появление такой темы среди творческих замыслов Репина. Когда художник в ноябре 1879 года съездил в Петербург, он познакомился с вышедшим в октябре того же года первым номером журнала «Народная Воля», где было напечатано стихотворение Н.М. Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», посвященное «казненным». Это — диалог между осужденным на казнь революционером и пришедшим к нему в камеру для исповеди священником.

Речь приговоренного, в ответ на увещания, начиналась:

Пусть будет так! Услышь же ты, старик,
Предсмертное раскаянье мое!
«Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил...»

Кончается же она следующей строфой:

Я кафедру создам из эшафота
И проповедь могучую безмолвно
В последний раз скажу перед толпой!
Как надо жить тебя не научил я,
Но покажу, как надо умереть¹⁴.

О впечатлении, произведенном на Репина этим диалогом, прочитанным совместно со Стасовым, мы узнаем из его письма от 15 декабря 1879 года: «...Я бы дорого дал за те горячие развлечения, за те полные жизненного сока и крови страницы, которые мы вместе с Вами прочитывали там [в Петербурге]...»¹⁵.

Репин до старости не забыл этого впечатления и, заканчивая в 1913 году акварель, являющуюся вариантом той же темы (Нижне-Тагильский Художественный музей), сделал у верхнего края листа надпись, цитируя на память начальные слова речи осужденного: «грех? бедных и голодных, как братьев, я любил».

Эти новые данные чрезвычайно важны с нескольких точек зрения. Мы видим, в кругу каких впечатлений создавались Репиным произведения на революционные темы. Мы узнаем, что именно при посредстве Стасова он знакомился с нелегальной литературой. Интересно, что автором стихотворения, которое произвело на Репина столь сильное впечатление, был именно Минский, с которым художнику пришлось познакомиться позже в Петербурге, когда поэт уже перешел к идеализму и модернизму. Но прошлое он до конца не забыл, и в. 1896 году написал о Репине статью, где воздал ему должное именно как художнику, верно отразившему героическое поколение раннего периода народничества. «...Всяким настроениям, — писал Минский, — он предпочитает идеал подвига, не подвижничества, а именно подвига, протестующего, шумного, главное, несомненного, соединенного с очевидной жертвой. Герои, изображенные Репиным, живут в мире освободительных идей,... это — просветители и преобразователи ... борцы»¹⁶.

Необходимо, однако, подчеркнуть и другую сторону в сложных взаимоотношениях писателя и художника. Репин не был бы так потрясен прочитанным, если бы сквозь сильные, но несколько риторические строки стихотворения не почувствовал жизненной правды, которая в них отразилась. Действительность была еще сильнее вымысла, отказы от исповеди приговоренных к казни были не редки. Чувство и талант Репина рождали живые образы, конкретные индивидуальности. Герой картины Репина — полнокровный, своеобразный человек; осужденный из стихотворения Минского — отвлеченный ритор, хотя и носитель передовых идей.

Известны несколько рисунков на тему «Отказ от исповеди», которые говорят о поисках художником наиболее убедительной композиции.

Один из них изображает камеру осужденного, где находятся сам заключенный, священник и в дверях виден еще один человек, вероятно, палач (ГРМ)¹⁷. Старый толстый священник как-то неопределенно печален. Заключенный, сидящий на постели, очевидно, обращается к нему с гневными словами¹⁸. Молодой человек изображен в пиджаке, с растрепанными, полудлинными волосами и с бородкой, слегка опушающей подбородок.

Дальнейшее развитие мысли заключено, по-видимому, в рисунке, подписанном 1879 годом, находящемся в Праге. Рядом с заключенным, сидящим на постели, стоит священник (в профиль) в скуфье, с крестом в руке. Грубоватый характер его головы тот же, что и в предыдущем рисунке. Интеллигентный тонкий облик молодого человека, с глубоко посаженными затененными глазами, коротко остриженного, вполне индивидуален. Он изображен в халате. Наклонившись вперед, кистью левой руки с длинными пальцами он охватывает колено. Правая рука приподнята (кисть ее осталась непроработанной). Выражение полуопущенного лица не вполне отчетливо, но яснее всего читается в нем страстная сила убеждения. Облик священника дан довольно суммарно и мало индивидуализирован; он как бы олицетворяет собою грубую силу.

К этому рисунку непосредственно примыкает другой (ГТГ), где та же композиция растянута в ширину и фигура священника приближена к переднему плану. На голове его не скуфья, а камилавка. Его слегка наклоненная голова несколько облагорожена. Он внимательно слушает осужденного. Молодой человек (здесь он значительно старше), приподняв правую руку на уровень лица, обращается к нему с горячей и гневной речью. Волосы его так же коротко острижены; у него твердый, немного напряженный взгляд. Фигура его едва намечена хаосом волнистых линий, но движение вперед, к собеседнику, ясно выражено.

Три других рисунка несут в себе иную идею — в них подчеркнуто враждебное чувство осужденного к представителю церкви. На обороте листа, где изображена вышеописанная композиция, революционер обеими, протянутыми вперед руками как бы отталкивает священника, на фигуру которого дан лишь намек с помощью нескольких линий. Профиль осужденного относительно проработан. Он длинноволос, с усами и бородой, уже несколько напоминает образ революционера в картине. Руки не прорисованы.

На другом листе (ГТГ) мы снова видим профильное изображение Осужденного и фигуру священника в трехчетвертном повороте к зрителю. Набросок крайне схематичен, имея целью наметить самое общее в Соотношении фигур. Справа на том же листе изображена полуфигура мужчины со скрещенными на груди руками. Это — портретный набросок человека в расцвете лет, с зачесанными назад полудлинными волосами, небольшими усами и бородкой, чуть торчащей вперед. К этим же наброскам несомненно примыкает и находящийся в Праге рисунок, очевидно ошибочно датированный художником 1897 годом.

К двум первым рисункам близко изображение священника в камилавке и с крестом, но он стоит, несколько откинув голову назад, недоброжелательно глядя на осужденного, который, в свою очередь.

— гневно смотрит на него исподлобья, в упор. У заключенного растрепанные густые волосы, отброшенные назад, усы и бородка.

Сложное переплетение коротких штрихов намечает очертания фигуры.

Все эти рисунки являются лишь фиксацией мыслей художника в период продумывания темы. Проработанные эскизы картины неизвестны.

Картина — одна из самых выразительных в творчестве Репина. Глубокий предрассветный мрак камеры выделяет только основное: фигуру революционера и профиль священника.

Может быть, в картине Репин изобразил осужденного в последний момент диалога, уже закончившим свою речь. Выражение его запрокинутой головы, полное силы и гордости, как бы повторяет только что сказанные слова: «Как надо жить тебя не научил я, но покажу, как надо умереть». Однако, благодаря тому, что Репин отказался от мысли представить осужденного говорящим, он далеко отошел от мотива, навеянного литературным произведением, и дал образ более жизненный, полный глубокого психологического содержания. Никакое внешнее движение, как, например, жест руки, не отвлекает от внутреннего смысла драмы. В профиле недалекого старого «батюшки» столько наивной досады и простодушного недоуменья, что еще более драматичным становится одиночество осужденного; он не противопоставлен убежденному в своей правоте врагу, и сила его расходуется в пустоте. Заключенный еще молод, но страдания сделали его суровым, в его лице запечатлена жизнь, полная борьбы. Такие люди не сгибаются и не уступают. В картине «Отказ от исповеди» Репин дал положительный образ подлинного революционера.

Вся небольшая по масштабу фигура промоделирована чрезвычайно мягко, намечая структуру головы, данную в сложном ракурсе. Черно-серебристые тона картины достигают богатейшей нюансировки, которой мог достичь лишь опытный мастер.

Может быть, потому, что Репин хотел повторить тему в большом размере (хотя он не мог надеяться ее выставить), может быть, потому, что он вообще не любил говорить о вещах, которые его слишком интимно, сердечно затрагивали, он не показал ее даже Стасову.

В 1888 году Стасов впервые познакомился с картиной «Отказ от исповеди», подаренной художником в 1886 году Минскому, автору произведения, послужившего ближайшим поводом к ее созданию¹⁹, и тотчас же написал Репину письмо, где вспоминал о памятном для обоих совместном чтении. «Илья, я вне себя — не то, что от восхищения, а от счастья. Я получил сию секунду Вашу «Исповедь». Наконец-то я эту вещь увидел, и, конечно, в ту же секунду, в то же мгновение выпросил, вымолил себе фотографию у Минского. Наконец-то, наконец-то я увидел эту картину. Потому, что это настоящая картина, какая только может быть картина!!! И Вы мне ее не только никогда не показывали, но даже говорили, что это — так, что тут ничего нет ... Ну и пускай это так по Вашему счету, хотя я чорт знает как сердит на Вас, что из-за Вашего равнодушного и небрежного отзыва я так до сих пор не видел этой изумительной вещи. Да, изумительной. Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: «Бурлаки», «Крестный ход», «Поприщин», «Не ждали» и др. Вот, что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю Ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив, только у Вас, Сурикова («Острог»²⁰, «Меньшиков», «Морозова»), да у Верещагина, в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, по правде, по истинной перечувствованности до корней души. Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор и притворство в искусстве. Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь тут написалась — точь-в-точь в «Не ждали». Что впоследствии после Вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе. Верещагин — только при хоре все остается, но у Вас есть и столько же потрясающие и глубокие солисты...»²¹.

Репин никогда не думал ограничивать свое творчество одним лишь изображением современности. Но Стасов, желая найти в Репине активного борца за народное благо, видел для него единственный, прямо проложенный путь, не признавая ничего, что, по его мнению, от этого пути отклонялось. Выше всего он ценил в Репине художника, бичевавшего современный общественный строй в «Бурлаках», «Крестном ходе», или дававшего образ революционного борца в «Отказе от исповеди», в «Аресте пропагандиста», «Не ждали» (в первом варианте большой картины).

Творчество великого художника было сложнее и многообразнее. Оно не вполне соответствовало тому идеалу, который составил себе Стасов, и этим объяснялись постоянные размолвки между людьми, дружившими в течении всей жизни.

Интересно привести характеристику, данную Репину Стасовым в 1878 году в письме к Л. Толстому: «...У Репина такая же цельная неподмесная, неразвлекающаяся ни на что постороннее натура, как и у Вас. А это не всякий день увидишь. И я его чорт знает как люблю и уважаю, как какого-то совершенно особенного выродка...²².

А художник в это время был захвачен стремлением создать картину исторического содержания. Желание выразить характер сильной исторической личности было основной причиной появления на мольберте художника картины «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

Много было, однако, и других причин. Жизнь в Москве пробудила в Репине интерес к русской старине и он охотно сопутствовал Поленову и В. Васнецову в их исторических экскурсиях. Они составляли в Москве самостоятельный кружок, отделенный от чисто московских художников: В.Г. Перова, И.М. Прянишникова, В.Е. Маковского.

При медленности работы Репина над его большими композициями. «Царевна Софья», как исключение, была написана им в очень короткий срок, и, что важно отметить, по окончании не переписывалась. Поэтому она укладывается целиком в период конца 70-х годов, что и сообщает ей большую цельность. Задумана была картина еще в 1877 году.

В конце октября 1878 года Репин просил Стасова собирать для него подготовительные материалы: портреты, костюмы и т. п., а в конце января 1879 года он уже сообщал о том, что «Софью» он окончил. Конечно, после этого он еще не раз проходил всю картину.

В 1877—1878 годах Репин, очевидно, готовился к созданию картины, читал исторические работы, знакомился с археологическими материалами, делал, как всегда, множество зарисовок. В «Пенатах» хранились два альбома, заполненные рисунками к «Царевне Софье». Этюды масляными красками были, по-видимому, начаты в 1878 году. Тогда был написан этюд с Е.И. Бларамберг-Апрелевой²³. В качестве модели для головы Софьи была использована и В.С. Серова. Рисунок с нее, воспроизведенный в первом томе «Художественного наследства», был выполнен в 1879 году, то есть тогда, когда композиция заканчивалась. Он дает выражение лица более одухотворенное, чем в картине, где выражена несколько примитивная, безудержная ярость, но в смысле строения головы очень близок к голове Софьи в картине.

Основной моделью Репину служила молодая портниха, о которой пишет в воспоминаниях В.И. Репина²⁴. Однако, это была лишь бывшая под рукой натура, отталкиваясь от которой художник искал нужный ему образ. Этюд головы чрезвычайно интересен. Властное молодое лицо напоминает лицо Петра Великого и в нем есть что-то притягательное. Прибавить к нему еще немного, еще больше обаяния — и это была бы та Софья, за которой, по мысли Сурикова, пошли бы стрельцы²⁵. Едва ли этот этюд является точным воспроизведением натуры, вероятно, многое вложено в него самим художником, и надо думать, что он относится именно к тому периоду, когда Репин искал в лице Софьи сходства с ее братом. Строением головы, чертами лица эта молодая женщина далека от образа в картине, который в этом отношении близок к рисунку, сделанному с Серовой.

Репин, очевидно, многократно переписывал голову Софьи и его увлекало возможное ее сходство с Петром I. Он писал Стасову: «Тотчас после Вашего письма мне надобно было написать Вам: Вы хотели прислать мне ту удивительную фотографию Петра (Сербскую). Ох, это было бы хорошо! Лица Софьи я все еще не оканчиваю и думаю, что глаза Петра мне кое-что дадут. Да, еще и Версальская Софья, скоро ли она у Вас будет?»²⁶.

Заканчивая голову царевны, Репин, вероятно, совершенно сознательно сделал ее старше, уничтожил то привлекательное, что было и в этюде, написанном с портнихи, и в рисунке, набросанном с Серовой.

«Софья» Репина не внушает симпатии. Может быть, это отчасти вызывает недовольство картиной, которое разделяли все (включая Стасова, Мусоргского, Сурикова, Третьякова), за исключением Крамского, который ответил на подобную критику: «Она многим не по вкусу, но это потому, что мы еще не знаем нашей старой жизни. Ведь что тогда было? Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.»²⁷.

Возражения Стасова и Мусоргского против фигуры Софьи, которая будто бы позирует, едва ли справедливы. Репин выбрал момент покоя, яростного, сосредоточенного, чтобы все состояние души выразить в лице царевны. Губы сжаты (а не остались «совершенно спокойны», как писал Стасов), глаза широко раскрыты и покраснели от внутреннего напряжения. В конечном итоге исканий это не очень большие и не красивые глаза. Можно быть не вполне удовлетворенным образом Софьи, но одно можно сказать положительно: не будь головы царевны, не была бы написана голова царя Ивана. Между картинами «Царевна Софья» и «Иван Грозный» существует несомненная преемственность.

Не отрицая того, что общечеловеческое содержание в этих произведениях является доминирующим, нельзя забывать, что художник ставил перед собой задачу воссоздания определенных исторических личностей, порожденных определенной социальной средой. Царевна Софья и Иван Грозный — люди, наделенные неукротимыми страстями и несокрушимой волей, — появились в периоды переломные, когда в истории России ломались старые и возникали новые формы ее социального уклада. Поэтому и сами они несли в себе характерные черты своего бурного времени и как исторические личности представляют для нас большой интерес. Репин дал своеобразную их интерпретацию, истинность которой можно частично оспаривать, но отрицать большой силы ее воздействия нельзя.

Помимо изображения своеобразных характеров, порожденных русской жизнью XVI и XVII веков, Репин по-своему представлял себе и дворцовую бытовую обстановку того времени. Он хорошо почувствовал то смешение чисто русского и западного, что было ей свойственно, великолепно написал темные, глубоких тонов, слабо освещенные интерьеры, отобразил пышную красоту парчевых тканей одежды.

В живописном отношении картина была выполнена прекрасно. Фигура царевны в серебряном парчевом платье пластически выступала из глубокой тени тесной кельи, но этот темный фон был тщательно проработан, давая богатейшие красочные эффекты, благодаря горящим лампадкам, фигурке испуганной послушницы, библии, раскрытой на столе. Рыжевато-белые тона картины оттеняются матовым темно-красным сукном, которым устлан пол, и обитым красным рытым бархатом стулом. Естественно льется свет в узкое решетчатое окно, за которым виднеется повешенный стрелец.

Репин был доволен картиной, и резкая критика явилась для него, по-видимому, неожиданной.

Он поделился своим отношением к картине с Чистяковым, надеясь на его глубокий интерес к мастерству живописи. Репин отмечал в особенности то обстоятельство, что это — одна из картин, которую ему удалось по настоящему закончить²⁸.

Надо согласиться с художником, если присмотреться как мастерски написаны все детали: сборчатые рукава царевны, листы пергамента, свеча и пр. В картине нет ни одного куска, который был бы выполнен вяло или приблизительно.

Стасов в своей рецензии признал Репина вообще неспособным к исторической живописи. «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять», он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей»²⁹.

Художник был огорчен, рассержен и на полгода прекратил со Стасовым переписку.

Увлечение Репина русской стариной отразилось и в таком портрете-картине как «Ратник XVII века» (1879, ГТГ). Экспонированная на XI Передвижной выставке 1883 года, картина успеха не имела, осталась на руках художника и, как часто бывало, подверглась позднейшей переделке. Переписан в основном был фон картины. Никогда не входившая в круг изучавшихся произведений Репина, она заслуживает того, чтобы на ней остановиться. На картине изображен (по грудь) простой ратник в куяке, в шапке-ушанке в виде шлема, надвинутой до бровей. Лет ему около сорока. Продолговатое, худое лицо с небольшими глазами обрамлено темной окладистой бородой. Тон его смуглый. Глубокая серьезность — характернейшая черта облика воина. В этом лице, полном ума и спокойствия, чувствуется несокрушимая воля. Веришь, что свое ратное дело он исполняет прекрасно.

Лицо и фигура мягко моделируются на темном, почти черном фоне. Весь портрет написан в глубоком полутоне. Серебристо-черные оттенки сочетаются с коричневыми, создавая строгую, красивую гамму.

Безусловно, перед нами — этюд с натуры, крестьянин, одетый в старинные доспехи, но вместе с тем нам легко представить себе в его облике ратника XVII века. Историческое чутье художника сказалось в выборе модели.

Ранней весной 1879 года Репин не надолго съездил в Чугуев, извещенный о тяжелой болезни матери³⁰. Летом он дописывал картину ¿Проводы новобранца», но не оставил мысли о новой исторической картине «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану», первый эскиз которой был сделан художником в 1878 году.

С апреля по сентябрь 1880 года Репин совершил для сбора материалов к картине большое путешествие в Запорожье вместе со своим учеником В.А. Серовым. Некоторое время они гостили в Кочановке у Тарновских, где Репин работал над темой «Вечерницы». В сентябре он заехал на хутор к Ге.

Дурно принятая картина «Царевна Софья» никак не расхолодила Репина к занятиям исторической живописью. Но новая тема была совершенно иной по своему содержанию: это было прославление казацкого прошлого, которое художник хотел воскресить во всей его жизненной полноценности. История создания картины «Запорожцы» будет освещена в другой главе, но здесь необходимо отметить, что начата она была Репиным в московский период его творчества.

Надежды Репина, с которыми он возвращался в Россию, не осуществились: ожидать крестьянской революции в ближайшем будущем было нельзя. Мечта найти в Москве общество, более близкое к народу, чем в Петербурге, также развеялась. Характер московского интеллигентного круга, где все еще сохранялись многие традиции славянофилов, резко оттолкнул Репина и впоследствии это не только не смягчилось, но антагонизм становился все более ощутимым. Вращаясь лишь в обществе Мамонтовых и изредка Третьяковых, Репин чувствовал себя в Москве одиноким и постоянно порывался поехать в Петербург, повидаться со Стасовым. Ему теперь кажется, что только а столице бьется пульс политической мысли, что только там он сможет найти себе единомышленников.

В репинских письмах того времени чувствуется линия расхождения с народниками, он не разделяет их желания избежать для России пути капиталистического развития. У художника не было вполне ясно выработанных общественных взглядов, но его высказывания ближе к идеям революционных демократов, нежели народников. Его продолжает увлекать утопический социализм и он считает Запад способным к борьбе для разрешения насущных общественных вопросов, вспоминая» вероятно, события Парижской Коммуны. Его мечта о самостоятельности провинциальных центров и его представления о коммунистическом обществе также могли находиться под влиянием Парижской Коммуны.

В феврале 1881 года Репин писал Стасову: «Да, только теперь, наконец, окрепнув и развившись, я вполне понял и оценил Вас и Ваши убеждения. И теперь, более чем когда-нибудь, подаю Вам руку... Ах, к моему огорчению я так разошелся с некоторыми моими друзьями в убеждениях, что почти один остаюсь».

Далее Репин говорил о своей вере в «жизнь, трепещущую добром, правдой и красотой. А главное свободой и борьбой против неправды» насилия, эксплуатации и всех предрассудков». Эти чаяния Репин связывал с событиями Парижской Коммуны, и упоминая о похоронах Бланки, умершего в 1881 году, восклицал: «Одни похороны Бланки чего стоят!»³¹.

Через две недели после этого письма был убит Александр II. Это событие и последовавшие за ним кровавые репрессии не могли не произвести на Репина глубочайшего впечатления. 1881 год был для него очень важным годом. В его письмах в то время совсем перестают звучать радостные, примиренные ноты, вызванные общением с родиной, с природой.

Смерть матери навсегда оторвала Репина от Чугуева, у него больше не было родного гнезда.

Художник, очевидно, сам чувствовал свое внутреннее брожение и в 1881 году серьезно собирался поступить в Московский Университет³². Он сознавал, что подошел к периоду зрелости, достиг большого, мастерства, а это требовало ясности творческого пути. Протест против существовавшего строя он выразил в ближайшем будущем в таких, более значительных, чем прежде, произведениях, как «Крестный ход в Курской губернии» и «Иван Грозный и сын его Иван».

Вместе с тем он неустанно работает и как раз в этом году создает ряд изумительных портретов. Как мастер живописец он все время идет вперед.

К этому периоду относится его знакомство с Л. Толстым, сыгравшее в его жизни большую роль. Оно произошло осенью 1880 года. Художник был сразу покорен и очарован личностью писателя и это отношение к нему осталось у него навсегда. Помимо преклонения перед великим писателем, отразившим жизнь русского народа и бичевавшим современный ему общественный строй, Репин восхищался всеми проявлениями личности Л. Толстого, как выражением замечательной человеческой индивидуальности.

После первого посещения Л. Толстого он сейчас же написал Стасову: «По правде сказать, я был даже доволен, когда порешил окончательно, что он у меня не будет; я боялся разочароваться как-нибудь, ибо уже не один раз в жизни видел, как талант и гений не гармонировали с человеком в частной жизни. Но Лев Толстой другое, это цельный гениальный человек; и в жизни он так же глубок и серьезен, как в своих созданиях... Я почувствовал себя такой мелочью, ничтожеством, мальчишкой! Мне хотелось его слушать и слушать без конца, расспросить его обо всем. И он не был скуп, спасибо ему, он говорил много, сердечно и увлекательно»³³.

К 1882 году относятся рисунки Репина к рассказу «Чем люди живы», а впоследствии художник иллюстрирует ряд народных рассказов Л. Толстого.

Твердо решив переселиться в Петербург, Репин, однако, остался еще на зиму 1881/1882 года в Москве, чтобы далеко подвинуть картину «Крестный ход в Курской губернии», на которую уходила масса времени и сил. В конце 1881 года он писал Стасову: «Работаю я большею частью над «Крестным ходом», но не будет готов и в эту зиму. В Петербурге кончать придется»³⁴.

К этому времени творчество Репина достигло зрелости. Для лучшего понимания его художественного мировоззрения интересно присмотреться к его отзывам о направлении творчества его крупнейших товарищей, тем более, что принято считать подобные суждения Репина настолько поверхностно случайными, что они не заслуживают серьезного внимания.

Остановимся для примера на оценке четырех художников: В. Васнецова, Антокольского, Крамского и Сурикова, высказанной Репиным в письмах к Стасову.

Прочтя рецензию Стасова на Передвижную выставку 1880 года, Репин писал ему: «Еще неприятнее поразило меня Ваше молчание о картине Васнецова «После побоища», — слона-то Вы и не приметили, говоря «ничего тузового, капитального»; нет, я вижу теперь, что совершенно расхожусь с Вами во вкусах; для меня это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе; если наша критика такие действительно художественные вещи проходит молчанием, я скажу ей — она варвар, мнение которого для меня более не интересно, и не стоит художнику слушать, что о нем пишут и говорят, а надобно работать в себе запершись, даже и выставлять не стоит»³⁵.

Услышав от Стасова о его разногласиях с Антокольским и его мнение о творчестве скульптора за границей, Репин, неизменно относившийся к Антокольскому с большой любовью, написал письмо, в котором показал свое понимание своеобразного направления его гуманизма. «Мне кажется, напрасно писали Вы Антоколию такое убийственное для него мнение. И Вы даже ошибаетесь, думая, что он изменил будто бы прежним своим наклонностям к драме активной, он всегда был таким, его всегда глубже всего поражало в жизни человечества это трагическое положение лучших и высочайших субъектов: за свои великие откровения миру они гибли не понятые невежественной, грубой животной силой большинства.

Взывать — беспомощно, бороться — смешно и жалко.

Приходилось волей-неволей прощать во имя любви к человечеству, во имя светлой веры в лучшее будущее — и гибнуть. Эту же черту я вижу и в еврее, оставшемся неподвижным при приближении инквизиции ... Я вижу в Антокол[ьском] последовательность развития его натуры, и напрасно Вы огорчаете его, особенно теперь, когда человек уже выразился ясно и полно»³⁶.

В связи с портретом Мусоргского Репин отметил в своем бывшем наставнике одну очень существенную черту, что доказывает его острую наблюдательность в отношении к товарищам-художникам. «Меня очень удивил восторг Крамского. Это можно объяснить только страстным порывом этого человека постоянно идти вперед и вперед; всякий малейший намек в этом направлении представляется ему в колоссальном виде, раздражая его воображение и понукая его не покладая рук идти бороться со всем... Да, вот это настоящая головная страсть, которая так фанатизирует людей, заставляет их до последней жизненной минуты идти вперед и производить чудеса подвигов в своей профессии»³⁷.

И, наконец о Сурикове: «Одного не могу понять до сих пор, как это картина Сурикова «Казнь стрельцов» не воспламенила Вас!»³⁸.

Отношения между художниками были весьма дружеские. Живя неподалеку друг от друга, они часто виделись. В старости Репин с удовольствием вспоминал об этом времени. Он писал К.И. Чуковскому: «Как мне, так и ему [Сурикову] многое хотелось выслушать и спросить по поводу наших работ, которые поглощали нас ... В 1877 — 1882 мы с Суриковым жили в Москве. Я — на Смоленском бульваре, он — в Зубове. Это очень близко, и мы виделись всякий день (перед вечером) и восхищались Л.Н. Толстым, — он часто посещал нас (все это по соседству было: Толстые жили в Денежном переулке)»³⁹.

В 1882 году у Репина в мастерской собирались художники для совместных занятий рисованием. В Гос. Третьяковской галерее хранится рисунок Репина, изображающий его мастерскую, в которой рисуют: В.И. Суриков, Н.Д. Кузнецов, И.С. Остроухов, Н.С. Матвеев и Н.К. Бодаревский.

В 1878 году Репин был выбран в действительные члены Товарищества Передвижных Художественных! выставок и не только содействовал его успеху экспонированием своих произведений, но принимал активное участие в его делах, будучи членом правления с 1883 по 1887 год. В 1887 году он выбыл из числа членов Товарищества, но в 1888 году был избран вновь. В 1890 году Репин снова вышел из состава Товарищества и до 1896 года выставлял свои произведения в качестве экспонента. В 1897 году он вновь вступил в члены Товарищества.

О причинах всех этих разногласий мы будем говорить в дальнейшем.

Избрание Репина в члены правления Товарищества относится уже-к петербургскому периоду, когда весь уклад жизни художника значительно изменился по сравнению с московским.

В Москве Репин жил по преимуществу собственным творчеством. Но это не значит, что он в то время был малообщителен.

Писание портретов сталкивало его с самыми разнообразными людьми. Именно в последние годы жизни в Москве Репин создал ряд наилучших своих портретов. В основном это — портреты выдающихся русских людей того времени. Он неустанно искал такие модели, которые должны были вдохновлять современников. Бичуя темные стороны жизни, Репин всегда противопоставлял им светлую ее сторону. Напомним слова, написанные им еще в 1873 году: «...не все люди с кривыми рожами, есть светлые личности, есть прекрасные образы, озаряющие собою целые массы».

Поэтому Репин так охотно принял участие в создании галерее великих русских людей, предпринятом П.М. Третьяковым.

Примечания

1. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 2 октября 1877 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 23.

2. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 1 января 1877 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 9.

3. «Художественное наследстве», т. I, стр. 389.

4. Там же, между стр. 40 и 41.

5. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 6 августа 1878 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 35.

6. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 36.

7. Характерно, что сам Репин ее не очень ценил. На вопрос П.М. Третьякова, какие .вещи в его коллекции он считает плохими. Репин ответил: «Извольте, у их назову, как мне кажется: 1-я — мои «Вечерницы» (помните, как я долго Вас отговаривал от этой покупки?)» (Письмо от 21 апреля 1883 года. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 70).

8. К. Корелин. «И.Е. Репин». «Новый Мир», 1905, № 6—7, стр. 67.

9. С. Эрнст. «И. Е. Репин». Изд. ГАХН, 1927, стр. 41, пр. 2.

10. Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от; 13 января 1878 года. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка», стр. 126.

11. «Художественное наследство», т. II, между 340 и 341 стр. Датировка этюда 1879 годом заставляет отнести к этому году и нынешнюю редакцию картины «Экзамен в сельской школе», которую И.Э. Грабарь датировал 1877—1878 годом.

12. И. Зильберштейн. «Арест пропагандиста». «Массовая библиотека», изд. «Искусство», М., 1951.

И. Зильберштейн. «История одного шедевра». Журнал «Новый Мир». 1940, № 9, стр. 198—222.

13. «Последняя исповедь» перепечатана в смягченной редакции в «Полном собрании стихотворений Минского», вышедшем в 1907 году. Изд. 4-е, СПБ.

14. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 48.

15. Н. Минский. «Картина и эскизы И.Е. Репина». «Северный Вестник», 1897, № 2, февраль, стр. 230.

16. В драматизированном стихотворении Минского указывалось, что «входит священник с распятием; в глубине смутно видны: фигура в красной рубахе [очевидно палач] и солдаты».

17. На рисунке есть подпись и дата — 1882. Последняя явно ошибочна, так как по своему характеру рисунок является первой мыслью картины и должен предшествовать другим, известным нам, рисункам.

18. Интересно, что Н.М. Минским был приобретен и первый вариант картины «Арест пропагандиста», 1878 года.

19. Иллюстрация Сурикова к рассказу Л. Толстого «Бог правду видит, да. не скоро скажет», помещенная в издании: «Рассказы для детей И.С. Тургенева и m. Л.Н. Толстого, с картинами академиков: В.М. Васнецова, В.Е. Маковского, И.Е. Репина и В.И. Сурикова». Изд. Берс и кн. Оболенского. М., 1883.

20. Письмо В.В. Стасова к И.Е. Репину от 8 мая 1888 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 128—129.

21. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 241—242.

22. См. «Художественное наследство», т. I, стр. 156—158.

23. Там же, т. I, стр. 159—160.

24. «Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могли волновать, взмах бровей, быть может». М. Волошин. «Сурикова «Аполлон», 1916, №№ 6—7, стр. 62.

25. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 11 декабря 1878 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 40.

26. И.Н. Крамской. «Письма», т. II стр. 181.

27. Письмо И.Е. Репина к П.П. Чистякову от 24 января 1879 года. Отдел, рукописей ГТГ. 2/332, л. 1 и об.

28. И.Э. Грабарь. «Репин», т. I, стр. 204—205.

29. Мать Репина скончалась в сентябре того же года.

30. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 16 февраля 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 59—60.

31. Бланки, Луи-Огюст (1805—1881) — участник французских революций 1830, 1848 и 1870 годов. Переоценивая тактику заговора, Бланки недооценивал роли широких масс в революции, недопонимал значения пролетарской революции.

32. «Здесь я было хотел поступить в Университет и, кстати, потом подарить бюст [Пирогова], но там, начиная с Тихонравова, ректора, оказались такие чинодралы, что я, потратив две недели на хождение в их канцелярию, наконец, плюнул, взял обратно документы и проклял этот провинциальный вертеп подьячих. Легче получить аудиенцию у императора, чем удостоиться быть принятым ректором университета!!» (Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 20 октября 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 69).

33. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 8 октября 1880 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 54.

34. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 7 декабря 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 72.

35. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 20 марта 1880 года. Там же, стр. 52—53.

36. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 8 ноября 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 70—71.

37. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 22 марта 1881 года. Там же, стр. 61.

38. Там же, стр. 60.

39. Корней Чуковский. «Репин («Из моих воспоминаний»). Изд. «Искусство», 1945, стр. 42—43.