Глава пятая

Портреты Репина так покоряли всех силой своей жизненности, что как бы ни относился критик к творчеству художника в целом, он не мог не отметить достоинства его портретного цикла. Репин в качестве портретиста выступил как преемник Перова и Крамского, затмив их обоих силою своего таланта и сделав шаг вперед в развитии русской портретной живописи. И почти все, писавшие о Репине, как бы ни были разнообразны их собственные художественные идеалы, отмечали в художнике-портретисте его основную черту — поразительную его правдивость при необычайной наблюдательности и зоркости взгляда. Эта правдивость в эпоху господства формалистических и идеалистических взглядов в начале XX века привела к тому, что Репина упрекали, будто бы он добивается лишь физиологического сходства¹.

Такой взгляд на художника высказывался и позже².

Суждение С.К. Маковского отличалось от аналогичных высказываний тем, что было высказано со всей категоричностью.

В этом суждении скрыты два порока. Один заключается в том, что реакционный критик не хочет видеть в ряде портретов Репина, в частности в этюдах к картине «Государственный Совет», социальную сатиру, другой — в том, что ограниченность его собственного взгляда не позволяет ему увидеть в других, положительных образах Репина то лучшее, что в них заключено.

Многогранность творчества Репина-портретиста делает его не легким для восприятия. Он не упрощает характеристики человека, чтобы сделать ее более понятной зрителю, он лишь освещает ее собственным, глубоко сочувственным отношением к модели, если речь идет о положительных образах.

Эта особенность Репина-портретиста хорошо характеризована в статье Н.М. Щекотова³. Автор берет в качестве примера портрет М.П. Мусоргского (1881, ГТГ), который и И.Э. Грабаря заставил дать Репину восторженную оценку, как мастеру, умеющему отбросить всякую вуаль, которая закрывает от него стоящего перед ним живого человека⁴.

Художник изобразил композитора таким, каким он был за несколько дней до смерти. Движимый любовью и вниманием к человеку, Репин создал в портрете сложный образ, где дурное и хорошее, свойственные Мусоргскому, даны в полном единстве и зовут зрители отнестись к нему с глубокой симпатией.

Щекотов отметил наиболее важные стороны в этом, одном из наилучших портретов Репина.

Друзья художника, при появлении портрета Мусоргского, дали ему чрезвычайно высокую оценку⁵.

Мы уже указывали на то, что Репин был далеко не равнодушен к выбору модели и часто писал портрет по собственной инициативе. Так было с портретом Мусоргского⁶, так было и с Н.И. Пироговым, которого он написал во время его приезда в Москву на юбилей, незадолго до смерти великого хирурга и педагога-гуманиста.

Как высоко ценил Репин деятельность Пирогова видно из его слов: «Юбилей тоже необыкновенное происшествие! Это самое большое торжество образованного человечества!! Сколько говорилось там глубокого, правдивого, человеческого. Особенно сам Пирогов, он говорил лучше всех (к сожалению, речь его не стенографирована и передана в печати далеко не верно, как-то сглажена и обезличена)»⁷.

Пирогов всю жизнь провел в борьбе. Его неустанная деятельность, непосредственно сталкиваясь с недостатками социального уклада и косной среды, требовала энергии, решимости и твердости характера.

Мы видим его на портрете (1881, ГТГ) глубоким стариком, но его маленькая голова приподымается навстречу зрителю с неуемной энергией. Сложенные на груди руки скрыты широкими рукавами пальто. Один, вероятно, плохо видящий, глаз сильно прищурен, другой открыт и гордо смотрит вперед. Старческий рот плотно сжат и от этого нижняя челюсть с подстриженной бородкой приподнята вверх.

Краски лица очень интенсивны; их красноватые тона ярко выделяются на черном фоне портрета. Пальто, виднеющийся из-под пальто костюм, широкий шелковый галстук — различных оттенков глубокого черного цвета. Блестящая седина и белый воротник рубахи оттеняют розоватую кожу. Впечатление энергии усиливается ясно выраженной нервной лепкой формы, точно и быстро положенными мазками. Портрет Пирогова был написан в течении трех сеансов.

В характере Пирогова было много созвучного натуре художника. Его самого поддерживала в старости несокрушимая энергия.

Несмотря на, казалось бы, более благодарную по внешности модель, портрет А.Г. Рубинштейна, заказанный Репину П.М. Третьяковым, вышел менее удачным. Он и писан без того увлечения, с каким работал Репин над портретами Мусоргского и Пирогова. В письмах художник жаловался на то, что А. Рубинштейн плохо позирует. Он писал одновременно два портрета: en face и в профиль. Последний не удался. Первый портрет (1881, ГТГ), изображающий А. Рубинштейна со сложенными на груди руками, показывает его утомленным, несмотря на энергичные черты лица и гриву откинутых волос. Это впечатление утомления и неудовлетворенности жизнью усиливается характерной складкой тяжелых век. Красива темная и вместе с тем тусклая гамма портрета с его красноватым фоном.

Годом раньше, во время поездки на хутор Н.Н. Ге, Репин написал его портрет (1880, ГТГ), который был выставлен одновременно с портретом Мусоргского и который в Москве «в пику» Стасову (как писал Репин) ставили выше последнего.

Однако, художник сам может быть недооценил этот портрет. В чисто живописном отношении он совсем не является новаторским. Освещенный рассеянным светом, написанный на светлом фоне портрет Мусоргского был образцом нового метода пленэристической живописи. Исполненный в темных тонах, портрет Ге примыкал к старым традициям портретного искусства, но в смысле характеристики был чрезвычайно интересен. Нервное, одухотворенное лицо художника освещено немного беспокойным, как бы вопрошающим взглядом темных глаз, который он скрещивает со взглядом зрителя. Ге немного откинулся назад, как бы вслушиваясь в слова своего собеседника. Весь его артистический облик сливается с представлением о страстном художнике и увлекательном ораторе, каким рисует его биография.

И, наконец — портрет А.Ф. Писемского (того же 1880 года, ГТГ), больного, отекшего, желчного, с таким безвольным жестом рук, положенных на рукоять трости.

Пять различных индивидуальностей и пять живописных решений, различных в самой своей основе. Выступающая из глубины темного фона, но все еще удаленная от зрителя голова Ге, где основное содержание вложено в изображение взгляда; лепка тяжелых грузных объемов Писемского; глухая полнозвучность колорита и широкие массы портрета Рубинштейна; острота рисунка и цветовые контрасты портрета Пирогова, и, наконец, изображенный весь на свету, с предельной ясностью, Мусоргский — такое бесконечное разнообразие мог вносить в свои создания только гениально одаренный художник.

Перов в портретах всегда суммировал свое представление об изображенном им человеке: его портреты были обобщениями, достигнутыми в результате глубокого анализа. Поэтому он предпочитал спокойную позу и такое выражение лица портретируемого, в котором ясно читались бы черты индивидуальности, создавшие в итоге прожитых лет данный образ человека.

Метод Крамского не отличался принципиально от метода Перова. Однако, иногда он остро запечатлевал тот именно облик человека, который предстал перед ним в самый момент позирования. Так было, например, с портретом А.Д. Литовченко.

Репин чаще всего исходил из острой фиксации образа, вставшего перед ним во время сеансов (обычно кратковременных), но он давал его с такой правдивостью, что в нем не было ничего случайного, а сущность человека раскрывалась во всей ее полноте. Часто это было результатом длительного общения художника с моделью, когда Репин интересовался всем, что было с этой личностью связано, и буквально не отходил от нее, следуя за нею по пятам, как влюбленный. Об этом К. Чуковский оставил яркое свидетельство в своих воспоминаниях⁸.

Иногда, как было с портретом Л. Толстого (1887, ГТГ), Репин давал самое широкое обобщение, явившееся в результате собственного суждения о писателе. Это суждение влияло на выбранную художником общую форму портрета, однако, острота, с какой был запечатлен образ, находившийся перед Репиным в момент его создания, оставалась не менее сильной и непосредственной. Анализ этого замечательного произведения будет дан в другом месте.

Отчетливость восприятия, умение схватить на лету самые легкие, неуловимые движения в человеческом лице привели к тому, что Репин создал, как мы видели, ряд чудесных женских и детских портретов.

Принято считать доказанным, что он не был мастером в области женского портрета. И.Э. Грабарь оправдывает художника тем, что «либо удаются бурлаки и протодиаконы, либо светские барыни, но вместе они не сочетаемы». И.Э. Грабарь, конечно, прав в том смысле, что Репин не мог быть светским портретистом и законодателем мод. Он прав, утверждая: «Вообще надо сказать, что требовать от репинских вещей наличия «вкуса» в том смысле, в каком это слово понимается в применении к Веласкезу, Ван-Дейку, Генсборо, Ватто, Манэ, Ренуару и Уистлеру, нельзя. Его не было и у Караваджо, Рембрандта я Куобэ. Это просто иная категория искусства»⁹.

То, что говорит И.Э. Грабарь, безусловно верно, но Стасов шел в этом отношении гораздо дальше и отказывал Репину в способности изображать вообще что-либо молодое и привлекательное. И в этом отношении он, противореча фактам, суживал диапазон репинского творчества, которое, казалось бы, должен был хорошо знать.

Как можно было сказать что-либо подобное о художнике, написавшем портрет дочери Нади, полулежащей на подушке (1881, Саратовский Гос. Художественный музей им. А.Н. Радищева), портрет С.М. Драгомировой (1889, ГРМ), или картину «Отдых (1882, ГТГ), не говоря о портретах поры его молодости, о которых речь шла выше.

В портрете Нади Репин снова показал себя замечательным мастером детского портрета. Прекрасна сама композиция его, легкий изгиб детской фигурки. Сложно, в тончайших рефлексах, написано светлое розовое платьице и белая подушка, на фоне которой выделяется кудрявая темноволосая головка девочки, с нежной смуглой кожей ребенка и блестящими чистыми глазами, только что раскрытыми после сна.

В картине «Отдых» Репин с редкой жизненной полнотой передал очарование покоя в полном сил молодом существе.

Композиция портрета, жест прекрасно написанных, не изнеженных рук, и голова погруженной в легкий сон молодой женщины создают подлинную гармонию. Замечательно переданы только что вымытые мягкие волосы и нежная, в тонких рефлексах кожа спящей. Еще в 1878 году Репин написал свою жену сидящей в кресле, с книгой на коленях (Собр. Н.П. Головиной)¹⁰. Это неплохой портрет, но его нельзя сравнить с картиной «Отдых».

Могут сказать, что хорошие женские портреты Репину удавалось написать только с членов своей семьи. Это, конечно, неверно. Образ женщины, в самом деле, занимал не так много места в творчестве Репина, но он его не чуждался и есть много оснований думать, что он хотел создать картину, где героем была бы передовая женщина его времени. Мы знаем одну попытку, осуществленную в первом варианте «Не ждали», но вполне вероятно, что этот замысел не был единственным. Возможно, что этюд, написанный с П.А. Стрепетовой, художник хотел использовать для какой-то задуманной им картины»¹¹.

Когда П.М. Третьяков просил прислать ему этот этюд, Репин отвечал ему: «...Он останется у меня еще долгое и, может быть, очень долгое время. Не в том дело, что он мне понадобится, а он бывает нужен мне очень часто. Может быть, он поступит в Вашу Галерею, когда меня уже не будет в живых»¹². Правда, в словах Репина можно усмотреть скорее то, что этот этюд нужен был художнику именно как штудия определенного психологического состояния человека, тем более, что это письмо совпадает по времени с его намерением переписать голову входящего в картине «Не ждали».

Зрителя при взгляде на этюд головы Стрепетовой с распущенными волосами (1882, ГТГ) приковывает личность молодой женщины, ее большие, усталые от бессонницы глаза под чуть сдвинутыми бровями, крупный прямой нос, приоткрытый дышащий рот, бледная, оттенка слоновой кости кожа. Ему хочется с участием спросить эту женщину о ее горе. Ее внутренняя жизнь открыта художником, и пафос страдания доходит почти до крика, преодоленного волей. Несмотря на ярко выраженную душевную муку, лицо Стрепетовой остается спокойным. Может быть, это выражение победы над собой и вызывает, главным образом, участие к ней.

Репин ставит модель в непосредственное отношение к зрителю, заставляя его взволноваться открывшимся перед ним большим горем.

Он лепит форму быстро наложенными мазками в пределах теплых тонов, создавая одновременно ощущение эластичности кожи и ее цвета, легкого и прозрачного, благодаря упавшему слева сильному свету. Темные глаза остались при этом затененными. Каштановые, разбросанные по плечам волосы выделяются на красноватом слева и песочном справа фоне. Бледно-смуглое лицо оттенено кружевным белым рюшем и черным бархатным платьем артистки.

Нужно в особенности отметить ту сдержанность, с которой выражена Репиным сила эмоции в этом портрете; в конце 80-х годов и позже он предпочитал в аналогичных темах подчеркнутую экспрессию.

Репин был лично знаком со Стрепетовой и высоко ценил ее игру. В августе 1881 года он писал Стасову: «Ермолова и Ильинская действительно симпатичные актрисы, но до Стрепетовой им далеко»¹³. Именно в 1881 году он смотрел ее в «Горькой судьбине» Писемского и написал ее портрет в роли Елизаветы (ГТГ). Он выполнен добросовестно, трагическое лицо женщины хорошо вылеплено, но в общем портрет не удался, получился очень тяжел и в конечном счете холоден. Художник загладил свою неудачу, написав разобранный выше этюд.

Из женских портретов Репина следует также отметить портрет П.С. Стасовой, жены брата В.В. Стасова, Дмитрия Васильевича (1879, ГРМ). Эта болезненная женщина вся погружена в свою внутреннюю жизнь. Хороши спокойные и грустные серо-голубые глаза под желтоватыми веками. Художник, подчеркивая интеллигентность и хрупкость ее натуры, не скрывает неправильных черт лица, ее бледности.

Репин всегда исходил из самой натуры, ничего в ней не изменял в угоду какой бы то ни было художественной идее; поэтому так бесконечно разнообразны концепции его портретов.

К числу портретов Репина, которые являются вехами на его пути, принадлежит портрет военного инженера и известного автора мемуаров — А.И. Дельвига (1882, ГТГ)¹⁴. Своеобразие портрета заключается в его изумительной законченности. Здесь прекрасно все: характеристика без недомолвок и блестящая живопись, играющая каждой деталью.

Выхоленный и ожиревший барин, немного откинувшись в кресле и положив подбородок на тугой воротник мундира, надменно смотрит на зрителя сверху вниз. Композиция портрета чрезвычайно богата. Художник искусно подчеркнул своеобразие модели — маленькие по сравнению с головой руки. Все сложные ракурсы намечены мастерски. Рука, держащая сигару, интересно комментирует выражение лица Дельвига. Блестящая и светлая кожа модели написана в тонких градациях тонов, лепящих форму без помощи темных теней. Лицо и руки светлых тельных тонов выделяются на фоне черного мундира и мягко оливковой плюшевой обивки кресла. Серебряное шитье, серебряные эполеты и звезды, бриллиантовые перстни на пальцах, несмотря на законченность, даны свободно, они оживляют общее живописное впечатление, но не мельчат его. Вся фигура превосходно сгармонирована с пространственным серым фоном. Коричневый тон дерева мягко стушеван серыми оттенками. Портрет написан при комнатном освещении, на близком расстоянии, но перспектива достигнута при помощи не только ракурсов, но и цветовых отношений.

Начало 80-х годов было временем расцвета репинского творчества в области портрета. Многие считают дальнейшим шагом вперед этюды к картине «Государственный Совет», но характеристика их, предельно собранная, далека от исключительно богатой и многогранной характеристики перечисленных выше портретов.

Примечания

1. Одной из первых ласточек такого рода критики репинского творчества явилась статья молодого С.К. Маковского, будущего лидера журнала «Аполлон», напечатанная в 1904 году в № 5 «Журнала для всех», стр. 292 («Петербургские весенние выставки: передвижная и академическая»). Говоря об этюдах к картине «Государственный Совет», критик признает, что в них «сила характеристик необыкновенная, даже для Репина. Живые этюды!». И далее — «зоркость Репина, как портретиста, заключается в том, что он умеет подметить сразу, по первому же взгляду в человеке, характерные, ему одному свойственные, неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности, — черты, в которых так много животно-уродливого, в которых сказываются инстинкты, привычки, наследственные пороки, влияния общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовной, нравственной личности человека, не видит, что в тех же чертах отражается жизнь более скрытая и глубокая, чем наша душевно-телесная жизнь... Несколькими обдуманно-небрежными штрихами он определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку, морщину, подробность, мелочь — и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, — но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит, связанный сумраком своего «я», а тот человек, который ест, спит, двигается, болеет и наслаждается, — животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдателя».

2. А.П. Иванов. «И.Е. Репин». Д., 1925.

3. Н.М. Щекотов. «Великий мастер портрета И.Е. Репин». Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Изд. Гос. Третьяковской галереи, 1947, стр. 154, 155.

4. И.Э. Грабарь. «Репин», т. II, стр. 21—22.

5. Репин писал Стасову 12 апреля 1881 года: «Публика, говорят, валила толпами после Вашей статьи, проходила мимо этого крошечного холста, ища необыкновенного портрета Мусоргского. Ивачев говорит, что в первый день после статьи было на выставке более 2500 народу; несколько раз толпа напором сталкивала портрет на пол (он был плохо укреплен и в отвратительном багете). Ивачев поправлял мольберт, а толпа все валила...» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 62—63).

6. Художник отказался от платы за этот портрет, пожертвовав деньги на памятник Мусоргскому. 26 марта 1881 года он писал Стасову: «Я провел в обществе милейшего Модеста Петровича четыре сеанса, совершенно свободного своего времени; он для меня позировал, а я развлекался и работой, и всякими разговорами с покойным, — ну, за что же, скажите, я возьму деньги?» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 62).

7. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 14 июня 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 67.

8. Корней Чуковский. «Репин (Из моих воспоминаний)», стр. 13—14.

9. И.Э. Грабарь. «Репин», стр. 53—54.

10. «Художественное наследство», т. I, между 224 и 225 стр.

11. Картина «Тоска» (1880-е годы) — женская фигура в одиночном заключении — была неудачна. См. «Художественное наследство», т. I, между 176 и 177 стр.

12. Письмо И.Е. Репина к П.М. Третьякову от декабря 1884 года. И.Е. Репин и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 93.

13. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 67.

14. Портрет был исполнен художником в Петербурге в 1882 году в экспонирован на XII Передвижной выставке 1884 года.