Глава вторая

В мае 1873 года Репин уехал в Италию. Интенсивность жизни и напряженная работа сказывались; он чувствовал сильное переутомление, к тому же лето стояло чрезвычайно жаркое. Поэтому Репин, что бывало с ним редко, совсем не работал. По дороге в Италию он осмотрел в Вене Всемирную выставку, где на него произвели впечатление работы Матейко¹ и портрет генерала Прима работы Реньо. В картинах Матейко и Реньо Репина привлекали общие им качества: содержательность темы (портрет генерала Прима, вождя происшедшей тогда испанской революции, включал и изображение народных масс, проходящих в глубине картины), пафос и энергия исполнения.

В Италии ему понравилась одна лишь Венеция. Из старых мастеров его увлек П. Веронезе и восхитил «Моисей» Микель-Анджело.

Отрицательный отзыв о Рафаэле имел для Репина неприятные последствия, так как Стасов опубликовал его письмо в печати². Консервативно настроенные художественные круги воспользовались этим, чтобы напасть на молодого художника, дерзко ниспровергавшего авторитеты. Хотя Репин был очень возмущен поступком Стасова, опубликовавшего письмо без его согласия, он в своих письмах к друзьям в 1883 году вновь подтвердил свое отрицательное отношение к Рафаэлю, которое, по-видимому, сохранил навсегда.

Для Репина и Стасова с именем Рафаэля связывалось то слепое поклонение его гению, которым в течение двух веков жили все европейские академии. В классической ясности творчества Рафаэля академические профессора восприняли не лежащий в его основе реализм (что было оценено П.П. Чистяковым), а, напротив, идеализацию, не раз служившую целям католицизма. Поэтому понятна реакция Репина и Стасова на рутинное прославление Рафаэля.

В Италии Репин встретился с Антокольским, которого порадовал твердостью своих прогрессивных убеждений, и с А.В. Праховым.

В августе 1873 года Репин писал Стасову: «Да, «настоящего искусства» до сих пор еще не было в пластике. Его не было и у французов, за исключением попыток Курбэ, которого теперь я глубоко уважаю, как яркое начало. Да, поеду в Париж, но теперь я не жду многого и от этой поездки (надо! непременно). Нет, я полетел бы теперь в Питер и разразился бы там целой сотней картин, но ни красот, ни небывалых идеалов не увидели бы смотрящие, нет, они увидели бы как в зеркале самих себя, и «неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Но не все люди с кривыми рожами, есть светлые личности, есть прекрасные образы, озаряющие собою целые массы»³.

Приехав в Париж в октябре 1873 года, Репин провел там три зимы и два лета (1873—1876 годы). В первое время по приезде он был разочарован, хотя многого и не ждал.

В письме к Крамскому он набросал рисовавшуюся ему схему развития французской живописи, где светлой точкой ему виделся только Делакруа, который «хотел бороться, да пороху не хватило, был чистый художник»⁴.

В декабре Репин сообщил Стасову о том, что получил письмо от Куинджи, который звал его обратно в Россию, и прибавлял: «Ужасно по сердцу мне это письмо, столько в нем правды. Да, учиться нам здесь нечему, у них принцип другой, другая задача, миросозерцание другое. Увлечь они могут, но обессилят»⁵.

Ясность мысли молодого художника доказывает полное сознание им принципиального различия в задачах русской и французской школы живописи. Он постоянно чувствовал себя призванным к большому делу и увлекал своими планами товарищей, в особенности В.Д. Поленова, который все время работал бок о бок с ним. Они не были особенно близки к Академии Художеств, но, получив медали за одну и ту же программу и встретившись за границей, подружились, и эти дружеские отношения сохранили на всю жизнь. «Сколько у нас мечтаний, предположений о будущей деятельности в России! Иногда и ночью долго не можешь заснуть. Так один за другим несутся планы и прожигают насквозь. Сейчас бы полетел туда; окружил бы себя новой, полной жизнью и начал бы действовать со всем пылом детства. Поленов оказывается чудесным товарищем, все это он разделяет с восторгом (я рад, чем нас больше тем лучше!)»⁶.

Уже в словах о возможности увлечься французским искусством чувствуется заинтересованность Репина Парижем. Вскоре он с горячностью принялся за картину «Парижское кафе».

Репин не хотел учиться у французов, но увлекшись совершенствованием своего профессионального мастерства, он хотел, с ними соперничать. Картина «Парижское кафе» требовала от художника, который был иностранцем, большой наблюдательности, чтобы запечатлеть типичность лиц, своеобразие характеров. Готовясь к картине, Репин писал много этюдов для различных ее персонажей.

В конце апреля Репин писал Стасову: «Вы ждете от меня много — ошибетесь — я привезу немного. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде немногим удовлетворишься»⁷.

Вместе с тем он продолжал работать и в области портрета.

Нарождавшаяся слава портретиста Каролюса Дюрана⁸ вызвала в Репине желание испробовать свои силы в аналогичных темах — в парадном дамском портрете. Он написал портрет г-жи Бове в бальном платье, с обнаженными руками⁹.

Работа не мешала Репину посещать все выставки, частные коллекции, эстампные магазины и выбирать из массы впечатлений наиболее его волновавшие. Его по преимуществу заинтересовали выставки импрессионистов. И в течение всей весны он вспоминал о них в письмах к Стасову, Крамскому и Третьякову. На общем фоне импрессионистов он выделял Манэ.

Однако, это вовсе не значит, что новые впечатления заслоняли собою от Репина задачи, преследующие самую высшую цель — идейное содержание искусства. В этом отношении он по-прежнему отдавал предпочтение Матейко. На выставке Салона 1874 года он вновь отметил его картину «Стефан Баторий», известную ему по Венской вы-ставке, говоря: «серьезная вещь, французы ее не в состоянии понять»¹⁰.

В июне 1874 года, закрыв свою мастерскую, Репин уехал в Нормандию, в приморский городок Вель. Эта поездка подействовала на него глубоко освежающе после напряженной работы в городе.

Советуя Поленову поскорее присоединиться к нему, Репин писал: «В первое же утро я окунулся в поле: земля была влажная от мелкого дождика; колосья высокой пшеницы и риса¹¹ скрывали от меня горизонт; только по темно-синему, сероватому небу неслись белые хлопья облаков, а узкая дорожка вся украшена полевыми цветами и маком»¹².

8 июля он писал Стасову: «Письмо Ваше застало нас в Веле, прожившими здесь уже почти две недели... Мы живем теперь природой и она здесь так проста, упоительна, убаюкивает меня, как старая няня.

Доносится однообразное воркованье морских волн, ручей чистый, как слеза, холодный и быстрый, ворочает множество мельничных колес, поросших зеленым мохом, вся эта музыка похожа на непрерывный ровный дождик, так и клонящий ко сну, а с полей доносится сладчайший воздух, от полных колосьев рису и пшеницы — чудо!.. Однако людей, кроме своих, никого. Я принялся за Гоголя и такого наслаждения еще ни разу не получал от него, особенно от его малороссийских вещиц; здесь же кстати и природа ужасно похожа на нашу, малороссийскую...»¹³.

Крамскому Репин сообщал: «Да, давно я уже никому не пишу и ни от кого не получаю ответов, и совсем не оттого, что интересов нет, что не о чем писать, напротив, интересного прошло много, очень много и было о чем распространиться, но случилось другое обстоятельство — мы переехали на лето в Вель, с живописными кусочками, и я предался писанию масляными красками до глупости, до одури. Право, кажется и говорить забыл, зато может быть сделал некоторый успех в живописи — надо бы, пора бы. Ведь 24 июля минуло 30 лет...»¹⁴.

Эта работа на открытом воздухе была для Репина важнее, чем обычно принято думать. До этого в центре его внимания был исключительно человек. Хотя лето, проведенное совместно с Ф.А. Васильевым на Волге, заставило его обратиться к изучению природы, все же до сих пор даже в картинах, связанных с темой бурлаков, пейзаж оставался всецело подчиненным человеческим фигурам. Репину нужно было еще очень много работать, чтобы усвоить линейную и воздушную перспективу и передавать ее так же самостоятельно и свободно, как он был свободен в живописи человеческой фигуры.

На персональной выставке в 1891 году Репин экспонировал 16 этюдов, выполненных в Веле. То немногое, что удалось из них видеть в наши дни, говорит о больших успехах, сделанных художником в области пейзажной живописи и живописи на открытом воздухе, включая и изображение человека.

Опубликованный в «Художественном наследстве» этюд «Мельница в Кресоньерах»¹⁵ отличается, по-видимому, большой свежестью и тонкостью разработки мотива. Этюд, выполненный Репиным одновременно с Поленовым, изображает белую лошадку на солнце на берегу моря, где справа вдали виднеются несколько домиков на фоне холма, набросанных легко и четко. В живописи пленэра эта «Лошадка» Репина (Гос. Художественный музей им. Радищева в Саратове) должна занять не последнее место¹⁶.

Пейзажные этюды писал Репин и по возвращении из Веля. Поражает легкостью и уверенностью в передаче формы этюд «Окраина Парижа» (Кировский Художественный музей), с пятном белой стены, тусклым лиловатым небом и темно-оливковой зеленью почвы. Краски его суровы, но их сочетанием прекрасно передана жаркая погода.

Хорошо написана в серебристой тональности и глубокой перспективе «Дорога на Монмартр в Париже» (ГТГ).

При том самозабвенном погружении в работу и поэтическом увлечении природой не удивительно, что именно в Веле Репин создал один из шедевров своей молодости.

В письме к Поленову от 8 июля 1874 года Репин писал: «Я все рожаю эскизы и этюды, от первых отбою нет и все больше из Гоголя... Сегодня пишу этюд с девчонки»¹⁷. В следующем письме к нему от 15 июля Репин повторяет: «Пишу этюд с девчонки ... Правда, девчонка плохо стоит, глупа, как пень»¹⁸.

Несомненно, эти строки относятся к портрету деревенской девочки, который в настоящее время находится в Иркутском Областном Художественном музее. В произведении тридцатилетнего Репина уже свободно выразились изумительные качества его таланта и мастерства. На редкость эмоциональный по своей натуре, Репин не оставался вне своих созданий, они поглощали его целиком. Талант Репина отзывался на всевозможные зрительные и нравственные эмоции, находившие впоследствии свое отображение в бесконечном разнообразии его произведений. Поэтому при исключительной добросовестности работы, достигая наибольшей ясности впечатления наиболее прямыми средствами, Репин писал с натуры быстро, с огромным напряжением нравственных и физических сил. Зато запечатленный им образ вставал на холсте живой, не заслоненный ничем, привнесенным в него.

Девочка изображена по колени в рваненькой и латаной кацавейке, с рыболовной сетью в руках. Голова ее слегка наклонена и взгляд обращен на землю. Взлохмаченная белокурая головка, вероятно, привлекла внимание Репина потому, что в ней не были ясно выражены национальные черты, она могла бы быть и русской деревенской девочкой. Это была именно деревенская бедная девочка с загрубелыми детскими ручками и грустным выражением в зеленоватых глазах под золотистыми ресницами.

Девочка стоит в поле, на фоне спелых нив с маками и васильками и густой неяркой травы.

Все нарисовано безукоризненно, выписано тонко. Все в этом этюде правда: лицо девочки, с розовым, еще не потемневшим загаром, затененные зеленоватые глаза, полные детские губы, худая шея ребенка.

опущенные руки. Нищенская одежда девочки и сеть в ее руках изображены со всеми особенностями их фактуры. Вся фигурка стоит под прямыми лучами яркого солнца. Естественно моделируются формы, разнообразны оттенки тонов в освещенных и затененных местах картины.

И, наконец, отношение фигуры девочки к бледно-голубому воздушному небу и спелому, готовому для жатвы полю найдено абсолютно правильно.

Пейзаж сильно обобщен, почти не привлекает к себе внимания, но окружает воздухом и простором девочку-рыбачку. Она, по-видимому, позировала покорно, немного дичилась¹⁹, погружаясь в свои неясные думы и сливаясь с природой в единое целое.

Все это выразил Репин с исключительной простотой²⁰.

Однако, сам художник, по-видимому, не осознал своей удачи, и на этот раз виною было именно то окружение большого города, где так трудно воспринималась красота простоты и правды.

Возвратясь в Париж, Репин немедленно послал письмо Поленову, еще остававшемуся в Веле: «Приехали благополучно... Как полезно освежиться! Как все видишь вновь!!! — квартиру — менять — дрянь. Мастерская меня поразила, портрет М. Бове сильно! как живой. Кафе — смешна и незрела ... — Расхохочешься ты здесь над деревенскими работами, так это все мизерно кажется здесь»²¹.

В 1875 году была закончена картина «Парижское кафе». Она представляла сцену в кафе, где спокойствие посетителей нарушено присутствием кокотки, одиноко сидящей на переднем плане, лицом к зрителю, с выражением несколько вызывающим. Из кафе удаляются двое молодых людей. Один из них очень юный, в пенсне, надевая перчатку, смотрит на молодую женщину пристально и тревожно. Его увлекает за собой старший приятель, смотрящий в сторону и поднесший руку ко рту (по мнению И.Э. Грабаря, отчаянно зевающий).

На молодую женщину загляделся сидящий рядом с нею мужчина, к явному неудовольствию его разряженной немолодой супруги. Двое из присутствующих молодых женщин лукаво улыбаются, с любопытством наблюдая происходящую сцену.

Точный смысл картины остается не совсем ясным. А. Прахов считал²², что главным действующим лицом в этой странице современного романа является старший из молодых людей. Прахов предполагает, что у него был роман с молодой женщиной в то время, когда она была еще невинной девушкой. Но, Может быть, это и не так. Может быть, юноша, надевающий перчатку, который смотрит на молодую женщину так тревожно, был в свое время жертвой опытной кокотки (она не кажется очень молодой), и его приятель спешит увлечь его за собой во избежание неприятной сцены.

Безусловно, Репин хотел выразить психологическую коллизию, но она, в противовес более поздним вещам, изображена художником крайне сдержанно. Лукавые и пристальные взгляды лишь слегка нарушают течение обыденной жизни, и ничто в картине не выходит за рамки приличия.

Следует, однако, подчеркнуть, что решив обратиться к изображению парижских нравов, Репин, как русский художник, не ограничился внешней фиксацией кафе и его посетителей, но написал картину с драматической завязкой, требующей от художника умения владеть средствами психологической выразительности.

Восторженная рецензия Прахова шла вразрез установившемуся у друзей художника суждению о картине. Крамского удивляло, что Репин мог заинтересоваться столь чуждым ему сюжетом. Не одобрил картину и Стасов. Принятая на выставку в «Салон», она не обратила на себя большого внимания (художник жаловался, что она была высоко повешена).

Приведем заключительные слова рецензии Прахова: «...В новой картине художника, в «Кафе» ... вас поражает энергия и уверенность, глубина и законченность художественного понимания, с которыми воспроизведены все тончайшие индивидуальные особенности, какие налагаются на человека историей: вы видите и метко схваченное разнообразие наций и все самые тонкие движения и типы, какие создает переутонченная, надорванная и надрывающая жизнь всемирной столицы. Репин в своей картине «Кафе» со стороны чисто-художественной является вам тем же энергичным реалистом, что и в «Бурлаках», но тонкости его художественного различения и ширине художественного захвата было поставлено несравненно более трудное испытание, из которого художник вышел победоносно»²³.

Кто же из друзей художника был прав?

Картина свободно скомпонована, некоторые типы очень интересны. Репин отказался от силуэтного изображения фигур, о котором писал Боголюбов²⁴; весь передний план освещен и ясно моделирован. Это было необходимо художнику для того, чтобы выражения лиц были легко» читаемы.

О живописных достоинствах картины трудно судить, не видев оригинала, но нам известно, что Репин остался в известной степени удовлетворен ее колоритом.

В развитии художника эта картина сыграла огромную роль. Здесь впервые, может быть еще несколько робко и сдержанно, он изобразил сцену из современной жизни с большим количеством персонажей, психологически взаимодействующих. Это заставило его обратить особенное внимание на тонкую разработку мимики с различными оттенками выражений лиц. Здесь впервые Репин передал разнообразие улыбок.

Вполне понятно недовольство Крамского и Стасова, ждавших от художника произведений, которые шли бы по прямой линии, начатой «Бурлаками». Но прав был и Прахов — Репину необходимо было овладеть умением решать те трудные задачи, которые он себе поставил в картине «Парижское кафе».

Если вспомнить, что картина была написана в 1875 году, то какую аналогию можем мы ей привести? Во Франции ни один художник не ставил перед собой подобных задач. Изображение психологических взаимодействий — труднейшая задача живописи — было совершенно вне возможностей современных западно-европейских художников. Эта задача не стояла ни перед Фантэн-Латуром, ни перед Э. Манэ, лица у которого, метко схваченные, отличаются отсутствием выражения; обычно они отражают лишь физическое довольство своим существованием.

Вместе с тем картина Репина была вполне современна, без всякой оглядки на старых мастеров. Надо думать, что художник ценил ее, и отзыв Крамского вызвал с его стороны в ответном письме горячую отповедь²⁵.

Если «Парижское кафе» занимает определенное и важное место в творческой биографии Репина, то картина «Садко», ставшая официальным заказом, измучила художника.

Не однажды Репин упоминает в письмах о композиторе Мусоргском, и, может быть, воспоминание о русской национальной музыке²⁶ было одной из причин, заставивших его избрать «Садко в подводном царстве» темой для своей картины.

Несколько осмотревшись в новой обстановке, Репин должен был задуматься над выбором темы для картины, над которой он хотел работать. Тоска по родине и внутренняя неудовлетворенность подсказали Репину написать Садко, играющего на гуслях в подводном царстве. Перед ним проходят красавицы, а он смотрит на одну лишь русскую девушку-чернавушку. Репин начал работать над этой темой, но работа не спорилась и он, отложив ее, возвратился к ней только тогда, когда получил официальный заказ.

25 мая 1874 года, перед самой поездкой Репина в Вель, А.П. Боголюбов, наблюдавший за успехами пенсионеров в Париже, доносил вице-президенту Академии Художеств: «Господин Репин после поездки по Италии и Германии поселился здесь и как все вновь приезжие художники должен был сперва ознакомиться с французскою школою и языком. Посещая музеи, частные галереи и театры, где декоративное искусство и постановка феерических сюжетов доведены бывают до полного совершенства, он возымел мысль исполнить давно задуманную им картину, выбрав сюжетом известную русскую былину «Садко» и уже заготовил немало эскизов, этюдов голов, костюмов самых разнообразных; но не имея достаточно средств платить костюмерам и моделям, принужден был все это оставить, чтобы обратиться к более удобоисполнимому сюжету, взятому из уличной жизни французского народа, представленному под навесом кофейного дома в светлые сумерки, где все расположенные группы резко делятся на фоне стеклянной галереи заведения, уже освещенного огнем. — Новая картина г. Репина уже подмалевана и по некоторым весьма характерным группам можно судить, что это будет хорошее произведение, где главную роль играют типы людей всех сословий, как мужские, так и женские. — Кроме вышеупомянутых работ г. Репин написал прекрасный портрет литератора И.С. Тургенева по заказу г. Третьякова и превосходный женский портрет г-жи де Бове, очень трудный по исполнению, ибо дама пожелала себя видеть в бальном костюме с обнаженными плечами и руками, которые исполнены превосходно»²⁷. Далее Боголюбов ходатайствует о предоставлении какого-либо заказа Репину. Его ходатайство было удовлетворено и Репин получил заказ на картину «Садко».

Начатая под влиянием случайных причин, она никак не могла художника всерьез заинтересовать.

Когда Репин принужден был вплотную заняться темой «Садко», он создал несколько прелестных маленьких эскизов неясных форм подводного царства в зеленовато-оливковых и золотистых тонах, где сюжет почти совсем не может быть раскрыт. Выдержать подобное единство живописного впечатления в большой картине художник не смог.

В ней есть, однако, одно большое достоинство — глубина пространства, которое достигнуто чисто живописными средствами, градациями глубокого зеленого цвета и легким мерцанием света на проплывающих рыбах.

Боголюбов был прав, когда говорил, что впечатления от театральных феерий повлияли на композицию картины Репина. Мотив шествия красавиц в первоначальных эскизах дает полную театральную обстановку²⁸.

Самое раскрытие сюжета оказалось композиционно не убедительным. Несмотря на добросовестность художника, картина «Садко в подводном царстве» не удалась. Хуже того — лица и фигуры красавиц были тривиальны.

Репин сам это прекрасно видел и, стремясь поскорее кончить картину и вернуться в Россию, писал Стасову: «Признаюсь Вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной «Садко», с каким бы удовольствием я ее уничтожил... Такая это будет дрянь, что просто гадость во всех отношениях, только Вы пожалуйста никому не говорите; не говорите ничего. Но я решил кончить ее во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьезно работать что-нибудь по душе; а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят. Просто совестно и обидно, одна гимнастика и больше ничего; ни чувства, ни мысли ни на волос не проглядывает нигде»²⁹.

Далее Репин упоминает о посланных на выставку в Париж и Лондон этюдах негритянки и украинки. Он был совершенно прав в оценке своих последних вещей. Главное — эта «гимнастика» была уже не нужна художнику, учебный период для него кончился.

Этюд «Негритянка» (ГРМ) неплох по живописи. Следует отметить сдержанность и внутреннее достоинство, вложенное в фигуру и выражение лица модели, а также тонкую колористическую гамму. Однако, А.Н. Савиновым преувеличена психологическая выразительность этого этюда³⁰.

Но не все, написанное в Париже, было так плохо, как казалось Репину. Кроме «Девочки-рыбачки» (картины, вскоре, по-видимому, проданной и потому забытой художником), он написал еще две прекрасные вещи: портрет своей дочки Веруни, сидящей в кресле (1874, ГТГ), и «Еврея на молитве» (1875, ГТГ).

Портрет девочки двух лет — задача для художника чрезвычайно трудная, если писать его весь с натуры. Но именно так написал свою дочку Репин, конечно, в один сеанс.

Девочка в соломенной шляпке с бледно-розовым цветком и в тускло-синем с белыми полосами платьице, поверх белой рубашечки, сидит в кресле, обитом зеленоватой с золотыми листьями парчей. Забавен этот контраст между широким пышным креслом³¹ и крошечной девочкой. Лицо ребенка поражает жизненностью и ярко выраженной детскостью. Немного затуманенные синеватые глазки, а главное ротик ребенка с выпяченной нижней губой, на которую упал световой блик, ее цепкие ручки, в которых зажаты игрушки, схвачены мгновенно и зафиксированы мягкой и сочной кистью.

Ручки ребенка не закончены, ножки не написаны совсем.

Трудно подобрать аналогию этому портрету, воплощающему пробуждение сознательной жизни в этом маленьком существе: девочка так старается сидеть тихо и не шевелиться.

«Еврей на молитве» был также одной из штудий, как бы фиксировавших изучение Репиным старых мастеров, в особенности давно им любимого Рембрандта. Прекрасно написано сосредоточенное, выразительное лицо старика. Счастливо найден воздушный слой, который отделяет изображенного от зрителя. Великолепно драпирует фигуру полосатое, белое с черным, молитвенное одеяние. Надо сказать, что черным цветом, звучащим чистой и сильной нотой, Репин владел мастерски.

* * *

В Париже Репин жил в постоянном общении с В.Д. Поленовым и присоединившимся к ним К.А. Савицким. Весною 1876 года в Париж приехал В.М. Васнецов. В 1876 году друзей посетили И.Н. Крамской и В.В. Стасов. Они остались недовольны работами Репина. В течение этого последнего года он находился в подавленном настроении. Так же недоволен собой был и Поленов.

Мнение Репина о французском искусстве за это время не изменилось. В своих письмах он опять говорит о скуке «Салона» (парижской выставки).

Удрученное состояние художника усилилось после свидания со Стасовым в Петербурге и окончательной оценки им картин «Садко» и «Парижское кафе».

«Мне только тут показалось ясно, что вы поставили на мне крест, что вы более не верите в меня и только из великодушия еще бросаете кусок воодушевления и ободрения, плохо веря в его действие... Мне как то тяжело стало идти к вам и я поскорее уехал»³² — писал Репин Стасову из Чугуева.

Пребывание Репина за границей было далеко не бесплодным, но ни один критик, даже близкий друг, не мог учесть сложных путей развития многообразной деятельности великого художника. С другой стороны, было правдой и то (о чем говорил сам Репин), что известное количество проведенного в Париже времени было потрачено не вполне продуктивно.

Репин и Поленов возвратились в Россию с тем, чтобы оставшееся время пенсионерства работать на родине.

Подводя итоги пребывания Репина за границей, следует придти к выводу, что за это время он, прекрасно ознакомившись с современным западно-европейским искусством, ясно осознал свои задачи, как художника русской школы. Ни творчество Манэ, ни импрессионисты не оказали влияния на Репина. Он интересовался ими, но, как мы видели, пользовался совсем иными живописными средствами, чтобы выразить затрагивавшие его темы. Это были прежде всего средства психологической выразительности. Попутно он сделал большие успехи в области живописи на открытом воздухе. Но и пейзажные пленэрные этюды Репина никогда не приближались по своему характеру к импрессионистической живописи. В них художник продолжал свои наблюдения над живой природой, которые были начаты еще на Волге, во время работы над картиной «Бурлаки».

Примечания

1. На Всемирной выставке 1873 года в Вене были экспонированы четыре картины Матейко: «Обличительная проповедь Скарги перед двором польского короля в 1592 году» (1864), «Стефан Баторий под Псковом» (1871), «Люблинская уния» (1869) и «Коперник, наблюдающий звездное небо на платформе собора» (1871). «Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко, — писал Репин Крамскому. — Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! такая сила!» (Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от 2 сентября 1873 года. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка». Изд. «Искусство». 1949, стр. 23).

2. В посланном из Рима письме от 16 июня 1873 года Репин писал Стасову: «Но что Вам сказать о пресловутом Риме. Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались только пошлые поповские (не то, что в Венеции Дворец дожей). Там один «Моисей» Микель-Андж[ело] действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое старое, детское, что и смотреть не хочется...» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 60). Это суждение Репина Стасов привел в статье, напечатанной в журнале «Пчела», январь, 1875 года.

3. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 69—70. В Париже крупных работ Курбэ Репин видеть не мог, и в своих письмах оттуда он о нем совсем не упоминает.

4. Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от 16/28 декабря 1873 года. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка», стр. 44.

5. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 80.

6. Там же, стр. 83.

7. Там же, стр. 93.

8. Каролюс Дюран в то время был еще молодым и многообещающим художником. Его присланную из Рима картину «Убитый» (1866) сближали с Курбэ. В начале 70-х годов он писал множество портретов, получил известность картиной «Дама с перчаткой» (1869) и пробовал свои силы в пленэре. В Салоне 1874 года Каролюс Дюран выставил этюд обнаженной женщины на открытой воздухе: «В росе».

9. Местонахождение портрета не известно.

10. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 95.

11. Очевидно Репин здесь и ниже оговорился, назвав рисом просо.

12. В.Д. Поленов. «Письма, дневники и воспоминания». Изд. «Искусство», 1948, сто. 60.

13. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 98—99.

14. Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от 23 августа 1874 года И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка», стр. 78.

15. Местонахождение не известно.

16. «Художественное наследство», т. I, стр. 129.

17. Отдел рукописей ГТГ.

18. В.Д. Поленов. «Письма, дневники и воспоминания», стр. 64.

19. Вследствие этого Репин сказал о ней «глупа, как пень».

20. К сожалению, помещенная в «Художественном наследстве» (т. I, между стр. 128 и 129) цветная репродукция дает совершенно искаженное представление об этом мало известном произведении; в подлиннике все тона сведены к полной и тонкой гармонии.

21. Письмо И.Е. Репина к Поленову от 30 августа 1874 года. Отдел рукописей ГТГ.

22. Статья Профана [А. Прахова]. «Выставка в Академии Художеств произведений, представленных на соискание степеней». «Пчела», 1876 г., № 45, стр. 14—15.

Интересно свидетельство Прахова, что взволнованная кокотка «поигрывает белым веером». В настоящее время в руках у нее черный зонтик. Когда жест рук» был изменен художником — не известно.

23. «Пчела», 1876 г., № 45, стр. 15.

24. «Все расположенные группы резко делятся на фоне стеклянной галереи заведения, уже освещенного огнем». ЦГИАЛ. Фонд 789, опись 2, ед. хр. № 102, л.л. 2 об., 3.

25. Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от 29 августа 1875 года. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. «Переписка», стр. 110—113.

26. Возможно он слышал о симфонической картине Н.А. Римского-Корсакова «Садко».

27. ЦГИАЛ. Личное дело французского художника Бонна. Опись 2, ед. хр. № 102, л.л. 2 об., 3.

28. Один из эскизов находится в Гос. Третьяковской галерее, другой — в частном собрании в Москве.

29. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 130—131.

30. «Художественное наследство», т. II, стр. 331—332.

31. Репин изобразил Тургенева сидящим в том же кресле.

32. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. I, стр. 137.