Идейно-художественные споры. «Бунт 14-ти»

Во время обучения в Академии Васнецов через Репина и Антокольского познакомился со многими известными художниками тогдашнего Петербурга — В.М. Максимовым, В. Д Поленовым, К.А. Савицким, В.И. Суриковым, П.П. Чистяковым, А И. Куинджи. Он оказался вовлеченным в многообразные идейно-художественные споры, которые кипели в Петербурге конца 60-х годов.

Что представляло собой изобразительное искусство в России 60—70-х годов XIX века, когда Васнецов начинал свой творческий путь? Стиль тогдашней живописи и скульптуры искусствоведы называют демократическим или критическим реализмом. Действительно, художники этого времени особенно пристально и ярко воспринимали и отражали социальные проблемы своего времени. Причина этого — в особом историческом пути России.

Осмысление этого «особого» пути началось в середине XIX века в спорах славянофилов и западников. На страницах журналов шел оживленный обмен мнениями, русская интеллигенция фактически «открывала» для себя Россию. Нация начала осознавать и осмысливать свой собственный исторический опыт, свои победы, достоинства и поражения. В журналах стали регулярно печататься обозрения политики и общественной жизни других стран. Русский читатель получил возможность сравнивать. Многим стало ясно, что к середине XIX века ни в одной европейской стране пропасть между высшим, дворянским сословием и народом не была так велика, как в России, над которой по-прежнему тяготело позорное «крепостное» рабство.

Это отставание России от ушедших далеко в своем развитии буржуазных стран становилось все очевиднее, особенно после поражения в Крымской войне.

Ярче всего этот перелом в умах, настроениях описал критик В.В. Стасов: «Никому, конечно, не придет в голову, что Крымская война создала что-то новое, сотворила новые материалы. Нет, она только отвалила плиту от гробницы, где лежала заживо похороненная Россия. Ворвался свежий воздух в спертое удушье, и глаза у неподвижно лежащего трупа раскрылись, грудь снова вздохнула, он встал — взял одр свой и пошел. Все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства — оживилось и двинулось. Что назревало в литературе, закутанное и замаскированное тысячами покровов, получило теперь выражение и громовое слово. Искусство молчало до этой поры, оно было слишком сдавлено: его образы не могут кутаться и прятаться, они прямо говорят свою правду <...

В общественно-политических журналах велась бурная полемика — общество понимало, что срочно, жизненно необходимо реформирование во всех областях: в политике, в социальной сфере, в науках и искусстве. В 1861 году было отменено крепостное право, начались буржуазные реформы. Осуществилась давняя мечта левой интеллигенции — крестьяне стали свободными. Однако и это не решало всех проблем. Крестьяне, освобожденные с землей, оказались неустроенными, были недовольны. Уровень сельскохозяйственной культуры был очень низкий, соответственно весьма низок был и уровень жизни в деревне. «Пропасть» между сословиями не уменьшалась, положение народа оставалось довольно тяжелым.

В городах тем временем появились революционеры-народники, возникли террористические организации, которые стали устраивать покушения на высших чиновников, выступали за свержение самодержавия. На Александра II — «царя-освободителя» было совершено восемь покушений. Революционерам-террористам казалось, что именно монархия в России — источник всех бед, социальной несправедливости. Как заметил философ Н. Бердяев, «влияние Запада на Россию было совершенно парадоксально, оно не привило русской душе западные нормы. Наоборот, это влияние раскрыло в русской душе буйные, динамические силы. Душа расковалась, и обнаружился динамизм, неведомый допетровской эпохе <... . Столкнулись Россия бытовая, унаследованная от прошлого, дворянская, купеческая, мещанская, которую поддерживала империя, и Россия интеллигенции, духовно революционная, устремленная в бесконечность, ищущая Града Грядущего. Это столкновение привело к взрывам. В России, в отличие от Запада, просвещение и культура ниспровергали нормы, уничтожали перегородки, взрывали революционную динамику».

Это «ниспровержение норм» характерно и для изобразительного искусства. Главной темой творчества художников 60—70-х годов становится судьба человека в России, особенно положение «униженных и оскорбленных» — тех, кто испытывал на себе всю чудовищную социальную несправедливость современных порядков. Естественно, что в живописи на первый план выходит социально-бытовой жанр — именно в нем художники могли наиболее полно отразить все явления жизни.

В Петербургской Академии художеств со времени ее основания в 1757 году профессора учили студентов на классических образцах, заставляли копировать гипсовые слепки античных статуй, «облагораживать природу». Академия не поощряла бытовой жанр, считала его «низким», не соответствующим «высокому и прекрасному» искусству.

...Давно минули те времена, когда ученики жили в Академии художеств на полном пансионе. Поступая туда в очень юном возрасте, они почти не соприкасались с реальней жизнью. Из них вырастали, по выражению А. Бенуа, если не хорошие художники, то очень аккуратные, благовоспитанные молодые люди, умевшие танцевать менуэты и лансье и даже знавшие несколько фраз на французском языке. С начала 40-х годов студенты стали приходить в Академию только на время занятий, остальное же время они проводили среди бурлящей разными событиями окружающей жизни. Художественная молодежь стала совсем иной: среди студентов появились разночинцы и бедняки, которые стремились не просто стать хорошими ремесленниками-исполнителями, но и страстно пытались осмыслить роль искусства в жизни общества. Их перестали удовлетворять прописные восторга профессоров от античных статуй Древней Греции и Рима, они хотели «влить» в искусство живую струю самой жизни.

В 1860-е годы в Академии на какое-то время в виде эксперимента был создан отдел жанристов. В мастерских художников и на академических выставках стали появляться картины из народного быта — «Привал арестантов» Якоби, «Пьяный отец семейства» Корзухина, «Первый чин» Перова и др. «От этих небольших картин веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни... Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте», — писал И.Е. Репин. Однако когда, казалось бы, в русскую живопись стала проникать теплота самой действительности, отдел жанристов закрыли и вернулись к прежней, академической системе преподавания.

И тогда в 1863 году в Академии художеств грянул так называемый «Бунт 14-ти». Группа талантливых выпускников Академии, претендентов на большие золотые медали (Крамской, Корзухин, К. Маковский, Морозов, Дмитриев-Оренбургский, Лемох и др.), отказалась писать картины на заданную им тему из скандинавских саг («Пир в Валгалле») и обратились к совету Академии с прошением дать им возможность свободно выбирать тему для их дипломной работы, ибо «только такой путь испытаний, наименее ошибочный, и может доказать, кто из нас более талантливый и достойный высшей награды». Студенты отстаивали особенность творческой личности каждого художника, его личных симпатий. Однако профессора Академии сочли это неслыханной дерзостью. «Чего доброго, чудаки жанристы и на Большую золотую медаль стали бы писать эти свои скифские прелести с пропорциями эскимосов! Вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела — полушубки. Хороша анатомия! Вместо стройных колонн Греко-римских — покривившиеся избы, плетни, заборы и сараи. Хорош фон! Этого еще недоставало!» — так красочно описывал И.Е. Репин мнение академических консерваторов. Действительно, во все времена главной задачей Академии художеств была подготовка таких художников, которые подавляя свою творческую волю, обязаны были работать «на заказ». Студентам-«бунтарям» было напрямую отказано в праве свободно выбирать темы для дипломных работ.

В знак протеста четырнадцать самых талантливых выпускников покинули стены Академии. И.Н. Крамской, спустя годы вспоминая об этом событии, писал: «63 год, 9-е ноября, когда 14 человек отказались от программы. Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью...

Отказ этих художников от поддержки Академии художеств в те годы был чрезвычайно смелым шагом. Академия предоставляла своим студентам множество льгот: посылала учиться за границу на казенном содержании, обеспечивала мастерскими, заказами и т. д. Они вдруг должны были покинуть свои академические мастерские, в которых не только сами они работали и жили совсем свободно, но часто давали место бедняку-приятелю, художнику, писать свою картинку и тут же спать в уголке. За несколько лет житья здесь, поддерживаемые стипендиями, они сильно привыкли к своим мастерским, где проходила их самая горячая молодость. Несмотря на то, что все это было сосредоточено в казенном здании, мастерские представляли собой очень теплые жилища, с полной свободой нравов и поведения. Некоторых конкурентов окружала здесь целая семья родственников или других приживалов. Некоторые славились темной славой оргий, распущенности и грязи — всего бывало. Но в описываемое мною время большинство мастерских приняло характер положительно интеллигентный. Вся плеяда, о которой я пишу, была настроена очень серьезно, работала над собой и жила высшими идеалами».

В России того времени было очень мало любителей и ценителей искусства, о меценатах и коллекционерах и слыхом не слыхивали. Поддержки и помощи ждать было неоткуда. Как можно было в таких условиях выжить художникам, решившим идти по самостоятельному пути, не связанному с устоями Академии? Их укрепляла и поддерживала только уверенность в своей нравственной правоте. Они старались заботиться и поддерживать друг друга.

Во главе бунтовщиков стоял умный и энергичный Иван Николаевич Крамской, создавший «Артель художников» — нечто вроде художественной фирмы, принимающей заказы с улицы. Молодые художники сняли одну большую квартиру, стали принимать и распределять между собой заказы. Это была поистине демократическая коммуна, на основе которой затем появилось Товарищество передвижников.