Роспись Владимирского собора. Истоки и замысел

В начале 1885 года Васнецов получил от А. Прахова предложение расписать Владимирский собор в Киеве — огромный храм, который был только что построен в центре «матери городов русских». Профессор Адриан Прахов был знаком с Васнецовым еще с Академии художеств. Он знал Васнецова как автора абрамцевской церкви, некоторых икон и декоративных работ в ней. Васнецов к тому времени уже обрел и славу монументалиста — после «Каменного века» в Историческом музее.

Закончив фриз «Каменный век», Васнецов, по выражению М. Нестерова, «спал и видел роспись больших стен». И все-таки художник не сразу дал Прахову согласие работать в Киеве, а мучительно размышлял, посильна ли ему такая грандиозная задача: «Что можно сделать после таких мастеров, как Рафаэль и Мурильо, чтобы критика не упрекнула в подражании?». Наконец ответил Прахову: «Поразмысливши, хотя с некоторым страхом, я решаюсь принять на себя серьезную задачу исполнить предлагаемый Вами труд».

Виктор Михайлович опасался слишком большой опеки и давления со стороны церковных властей — ведь художник, расписывающий любой храм, не может быть свободен, он обязан считаться с канонами и догматами Церкви. «Боюсь, что какой бы то ни было гнет на мое воображение умалит мой энтузиазм, с каким я берусь за столь высокую задачу, и то, что у меня в ней увлекает, потухнет, и дело от этого проиграет, и Вы, и я... Повторяю, я верю ширине Ваших воззрений на искусство, но...», — пишет он Прахову; тот успокаивал: «Спасибо Вам за Ваше согласие. Забудьте всякие опасения насчет гнета нравственного: я желаю Васнецова не для того, чтобы его переделывать, а именно таким, как он есть, условия, которым Вам придется подчиниться, — условия не каприза или личной воли, но самого дела. Это мы в каждом данном случае, если бы понадобилось, разберем и поладим».

В апреле 1885 года Васнецов подписал предварительные условия и договор, по стенам собора были распределены и оговорены сюжеты.

Отношение к религии среди интеллигенции во второй половине и в конце XIX века было неоднозначным. В философии того времени господствовал позитивизм — то есть убежденность, что все в этом мире можно познать лишь с помощью опыта. Вера в чудеса на этом фоне казалась каким-то анахронизмом. Когда В.Д. Поленова пригласили принять участие в росписи Владимирского собора (его об этом просили и Прахов, и Васнецов), он ответил: «...догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны <... . Это повторение задов, уже высказанных тогда, когда религия действительно была живой силой...».

Интеллигенты-художники считали себя верующими людьми, но в церковь не ходили, не соблюдали ее обряды. Ученый А.А. Тихомиров в 1892 году писал: «Образованному обществу нравится думать, будто бы духовенство не понимает его возвышенных запросов... Миссионерами общества с самого начала являются журналисты, романисты, «вольные пророки». Общество учится религии у своих людей».

Художники Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, В.Д. Поленов создавали картины на евангельские сюжеты, преподнося публике «свое» понимание библейских событий, как правило, далекое от Священного предания. Для работы над росписями Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве церковное руководство пригласило выпускников Академии художеств, все сплошь светских живописцев, среди которых были даже католики.

Один из современников замечал, что простой народ в храме не ставил свечей перед помпезными вычурными композициями, где «все как в жизни», а молился перед небольшими аналойными образами простых иконописцев, которые следовали строго установленным издревле предписаниям иконографии.

К концу XIX века, однако, были почти забыты традиции старого церковного иконописного монументального искусства — образованные классы не хотели признавать «условных» канонов и догматов в иконописи, предпочитая видеть на стенах храма подобие обычных светских картин.

Виктор Васнецов во Владимирском соборе попытался преодолеть этот «раскол» между интеллигенцией и народом, он поставил себе целью возродить общедоступную и понятную всем иконографию. Он верил, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела — как украшение храма — то уже поистине дело народное, и дело высочайшего искусства».

«Повернуться лицом к древней иконе» — вот задача, которую хотел решить Васнецов, расписывая собор. «Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых», — писал М.В. Нестеров о фресках Владимирского храма. Васнецов отдавал себе отчет, как сложно будет приблизиться к высочайшему духовному уровню древнерусских фресок.

После церковной реформы патриарха Никона со второй половины XVII века в храмах стали запрещать молиться на иконы «старого письма». На их место водворялись произведения, написанные по западному образцу — так называемое «фряжское» письмо. Старинные иконы стали казаться устаревшим, «отжившим средневековьем».

Образованное общество в XVIII—XIX столетиях века иконами и древними фресками вообще не интересовалось, лишь отдельные специалисты-энтузиасты приобретали иконы в свои коллекции как предметы, представляющие даже не художественный, а чисто исторический интерес. Отчасти это объясняется тем, что в XIX веке люди почти не могли видеть древнейшие иконы (XII—XV вв.) и старинные фрески. Дело в том, что, по церковной традиции, живопись храмов регулярно «поновлялась». Фрески на стенах безжалостно записывались мастерами нового поколения, и часто эта новая роспись лишь отдаленно напоминала древнюю. Никто не заботился о сохранности первоначального, древнейшего слоя живописи: иногда штукатурку, на которой была написана старая фреска, безжалостно сбивали или делали на ней «насечки» для нанесения нового слоя.

Древнейшие иконы также многократно переписывались, поновлялись. Сквозь слой потемневшей от времени олифы, которой по традиции покрывали иконы, невозможно было разглядеть лики Христа, Богоматери, святых угодников. Люди смотрели на иконы, но видели пред собою «черные доски», на которых лишь смутно проглядывало изображение.

Только в начале XX века произойдет настоящее «открытие» русской иконописи: иконы научатся расчищать от вековых «наслоений», и они вновь предстанут перед изумленным взором во всей своей сияющей красоте. Такое ошеломляющее впечатление произведут на людей и древние фрески.

Итак, в годы работы в Киеве Васнецов мог брать за основу, за некоторыми исключениями (например, мозаики Софии Киевской XII века), образцы «нового» церковного искусства в России, и мог следовать только путем улучшения новой церковной иконописи, которую он знал.

Проект внутренней отделки собора был составлен А. Праховым, который видел в этой работе «синтез всех археологических изысканий в области русского религиозного искусства». В установлении древних образцов для росписи огромную помощь Васнецову оказал выдающийся ученый-археолог Ф.И. Буслаев: он указал ему некоторые подлинники, то есть образцы церковного письма, объяснил их значение.

По замыслу Прахова, роспись Владимирского собора должна быть выдержана в византийском стиле, который был распространен на Руси после принятия христианства князем Владимиром, которому и был посвящен собор.