Творческий кризис

Первые месяцы жизни в Москве Васнецов сидел без работы. Растеряв своих прежних заказчиков в Петербурге, он мучился сомнениями, остро осознавая свою «ненужность». С передвижной выставки 1878 года у него не было куплено ни одной картины. «Следствие всего этого — сижу без денег и даже взаймы негде взять. Прибавьте к этому еще настоящее кризисное время...», — жаловался он Крамскому. Художник попросил у Крамского взаймы 200 рублей, обещая вернуть из денег, которые он получит за заказные портреты для московского Румянцевского музея.

Показательно — сколько рутинных, неинтересных заказов должен был выполнять художник ради заработка! На это уходили силы, время... В.М. Васнецов, постоянно нуждаясь в деньгах, несколько лет был вынужден писать портреты русских исторических деятелей по заказу В.А. Дашкова — этнографа, директора московского Румянцевского музея. То были копии углем и маслом с живописных оригиналов. Всего художник исполнил 25 портретов...

В 1879 году у Васнецова произошла первая за все время знакомства размолвка с Крамским. На 7-ю передвижную выставку в Петербург Виктор Михайлович отправил три работы: «Преферанс», этюд «Мужик» и маленький этюд «Женская головка». Крамской, считая себя другом и наставником Васнецова еще с академических времен, не согласовав ни с кем, отклонил «Головку» от экспонирования.

Этот поступок Крамского обострил и без того тяжелое эмоциональное состояние Васнецова. «Не знаю, жалеть ли мне о том, что Вы не выставили картинку, никому ее не показывая и не допустив обсуждения ее общим собранием? — писал он Крамскому. — Но за Ваше доброе желание избавить меня от лишнего поругания я Вам искренне благодарен. Вопрос для меня не в том, что Вы поступили по отношению ко мне произвольно, а в том, что, оказывается — я посылаю вещь, которую нельзя поставить на выставку, не подрывая художественного кредита Товарищества! Положение для меня чрезвычайно неловкое! Если я не ошибаюсь, у нас существует правило, или по крайней мере практикуется, что каждый член Товарищества сам отвечает за выставляемые им произведения, я ли это, господин ли Амосов, Вы ли — все равно; автор считает вещи достойными выставки, и они должны быть выставлены без всякого прекословия со стороны Товарищества. Право должно принадлежать всем членам без различия. Но я допускаю случаи, когда выставляемое произведение затрагивает художественную репутацию не одного только автора, но и всего Товарищества, т. е. когда произведение уже до чрезвычайности превышает своим безобразием средний художественный уровень выставки. В таком случае я понимаю и допускаю обсуждение произведения общим собранием <... . На мой взгляд, обсуждение произведения члена общим собранием равносильно его перебаллотировке, а в таком случае трудно допустить настолько несамолюбивого художника, который продолжал бы оставаться членом при таких условиях.

Мне думается, Иван Николаевич, что я не отличаюсь особенной нескромностью по отношению к своим произведениям; в данном случае никак не могу примириться с мыслью, что я так жестоко ошибся, посылая свою «Женскую головку» на Передвижную выставку <... . Впрочем, я автор и, следовательно, не могу быть беспристрастным судьей своих произведений.

Против свершившегося факта я ничего не возражаю и прошу Вас ни в каком случае не выставлять «Женскую головку» <... . Конечно, Иван Николаевич, Вы чувствуете и понимаете, что подобное событие заставит меня много и серьезно вдуматься в свое положение как члена Товарищества...»

В другом письме Крамскому Васнецов вновь повторяет, что он не желал бы быть «балластом» среди членов Товарищества передвижников, требует внести в Устав пункт о единогласном избрании новых членов в Товарищество, или хотя бы двумя третями голосов... Такая горячность, нравственный максимализм — это тоже черта характера Васнецова. «Красно солнышко», как называл его Крамской, мог иногда быть очень обидчивым, решительным и даже грозным...

Суровый и независимый в суждениях В.В. Верещагин, посетивший Васнецова в Париже, увидев его рисунки к картине «Балаганы», написал в письме Крамскому: «Что такое творит Васнецов... Мне кажется, что если у него нет за собой ничего лучшего, он сделал крупный шаг назад, хотя бы от того рисунка пером, который я видел в Питере... Он, должно быть, очень обидчивый — осторожно от себя окажите ему услугу, скажите — что надобно еще учиться работать при дневном свете. Как Вам, так и мне больно смотреть на его рисунок......

Васнецов всегда тяжело переживал свои неудачи, хотя старался этого не показывать, но некоторая нервозность и обидчивость, свойственные характеру Виктора Михайловича, отмеченные современниками, так или иначе проявлялись в его письмах.

Возможно, эта «мнительность» и тревожность Васнецова во время и сразу после поездки во Францию были проявлением неуверенности в своих силах, своеобразного творческого кризиса. То, что он делал раньше, перестало его интересовать, а новое еще окончательно не оформилось...

В мае 1878 года художник писал Крамскому, что с каждым днем все больше и больше убеждается в своей ненужности в настоящем виде: «Что требуется, я не могу делать, а что делаю — того не требуется. Как я нынче извернусь, не знаю. Работы нет и не предвидится! Впрочем, песенки эти Вы слыхали, да... скверный мотив!».

В ответном письме Крамской размышлял о современной ситуации в русской живописи, пытался найти ответ на «больные» вопросы Васнецова: «Вся русская школа за последние 15 лет больше рассказывала, чем изображала. Вы попали в ту полосу, когда это направление начинает проходить. В настоящее время тот будет прав, кто изобразит действительность, не намеком, а живьем. Что изобразить? Да всё! <... Вы один из самых ярких талантов в понимании типа; почему Вы не делаете этого? Неужели потому, что не можете? Нет, потому, что Вы еще не уверены в этом. Когда Вы убедитесь, что тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства, Вы найдете в своей натуре и знание, и терпение. Словом, вся Ваша внутренность направится в эту сторону и Вы произведете вещи поистине изумительные. Тогда Вы положите в одну фигуру всю свою любовь, и посмотрел бы я, кто с Вами потягается? Сюжет, столкновение характеров, событие, драма — все это еще в отдаленном будущем. Теперь мы должны собрать материал, мы еще не знаем ни типов, ни характеров русского народа, как же мы будем писать картины? Вы их пишете. Но я чувствую, что Вы ловите меня на слове, однако ж я не отвечаю Вам, а продолжаю свое: Вы пишете картины, но как? Например, «Чтение телеграммы». Ведь это вещь такая, что будь она хоть в несколько саженей <... надобно, чтобы это были действительно живые люди, а когда это будет, тогда вопрос, почему эти люди собрались вместе, отходит на задний план, он ничтожен. Не в нем дело. Даже и теперь, в эскизе, намеки на характеры совершенно раздавили сюжет; до него нет никому никакого дела. Неужели Вы не чувствуете своей страшной силы в понимании характера? Дайте ей простор! Я как теперь помню Ваш рисунок купца, принесшего подарки: голову сахару и прочей провизии — к чиновнику и утирающего свою лысину. Да будь это написано только, Вы увидели бы тогда, какая толпа и давка была бы у Вашей картины. Повторяю, если Вы убедитесь, что это и есть настоящее дело сегодня, Вы напишете тогда не хуже другого».

Васнецова-жанриста всегда хвалили за умение создавать выразительные и правдивые образы-типы. По письму Крамского видно, что именно жизненно достоверный и психологически глубокий образ-тип составлял главный интерес художников-передвижников. Лучшие картины Перова, Крамского, Репина, Сурикова свидетельствуют о том, какие огромные возможности были заложены в таком подходе к изобразительному искусству. Но этот же подход ограничивал возможности художников в передаче сказочного, поэтического — всего того, что не было связано с бытовой правдой жизни.

Весьма показательна в этом смысле неудача И.Е. Репина с картиной «Садко». В Париже художник взялся изобразить сюжет из былины: новгородский купец Садко выбирает себе невесту в подводных чертогах Морского царя. Однако впечатления сказочности не получилось — мешала «бытовая приземленность» в передаче сцены, слишком большая «натуроподобность». Как тонко заметил Крамской, у Репина «не хватило смелости заснуть и во сне увидеть грезы».

Те самые поэтические «грезы», которые не смог воплотить на полотне Репин и многие его современники, сумел «открыть» для русского искусства Виктор Васнецов. Об этом художник много лет спустя напишет в письме к Стасову: «...во времена самого ярого увлечения жанром в академические времена в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы, противоположения жанра и истории в душе моей не было <...».

Как всегда в трудные времена, художник решил черпать силу и вдохновение из родных вятских мест. «Не подумайте, что я кутить вздумал, — оправдывался художник перед Крамским, благодаря его за денежную помощь, — вырваться из города в настоящем положении моем — необходимость для моего духа и тела. Кроме того, может быть, удастся и кой-какие этюды подготовить к картине... Не знаю решительно, о чем больше писать — в голове как-то все не то...»

В августе 1878 года художник вместе с женой отправился в Вятку. В родных местах он находит покой и вдохновение: много работает, пишет портреты своих братьев Петра и Аполлинария, портрет своей жены Александры Владимировны. Здесь же, в Вятке, он начинает писать этюды к новой своей картине — «После побоища Игоря Святославича с половцами». 15 сентября 1878 года Васнецов вернулся в Москву.