Знакомство с П.М. Третьяковым. В.В. Стасов

В 1873 году Васнецов познакомился с Павлом Михайловичем Третьяковым — московским купцом, который тогда был уже известным собирателем картин русских художников.

Москва, с ее особой атмосферой седой старины, стала тем местом, где формировалось русское национальное художественное сознание. Именно в Москве второй половины XIX века появились первые коллекционеры, собиравшие именно русскую школу живописи, в отличие от тех, кто интересовался исключительно западноевропейским искусством, поскольку это было модно, престижно. Мало кто тогда отдавал предпочтение русским художникам. Свое, родное казалось неинтересным, неважным. Конечно, в этом выразилась вся установка общественной жизни и культуры предшествующего времени, когда русская школа живописи стремительно догоняла Западную Европу и за несколько десятилетий прошла путь, который в других странах длился столетиями.

В сознании многих российских обывателей крепко сидело сознание «вторичности», провинциальности всего того, что делалось в России в области искусства. Да и сама история русского искусства даже еще не была написана. Достаточно сказать, что первое серьезное исследование по истории русской живописи А. Бенуа увидало свет только в начале XX века. В это же время (в 1905 г.) в Таврическом дворце состоялась грандиозная выставка русских портретов XVIII века, и только тогда началось изучение сокровищ искусства екатерининской эпохи...

«Рынок» художественных произведений в России середины и конца XIX века сильно отличался от европейского, что было в Европе. Там буржуазия скупала произведения искусства с многочисленных выставок, делая выгодные вложения капитала. Во Франции так называемые «Маршаны» поддерживали импрессионистов, устраивали Салоны, где могли выставляться начинающие художники. В России же проходили две-три художественные выставки в год. Было мало частных коллекций, совсем не было музеев, аристократия давно уже ничего не покупала, а представители нарождающейся буржуазии в большинстве своем «не доросли» до понимания изобразительного искусства. Появлению картин передвижников, от которых повеяло реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни, радовалась в основном простая, непосредственная публика. Но она, эта небогатая публика, не могла поддерживать художников материально. Репин вспоминал, что «люди «хорошего» тона, меценаты с развитым вкусом, воспитанные главным образом на итальянском искусстве, — эти авторитетные ценители изящного — вопияли и с негодованием отворачивались от непривычных им картинок. В своих отзывах об этих новых картинках они, вопреки даже своему «хорошему тону», доходили до несправделивости, до преувеличений, говорили, например, что кроме пьяных мужиков, полуштофов и лаптей да гробов в придачу, нынешние молодые художники ничего не видят и не способны подняться над окружающей их грязью. Где же красота? Где пластика? Они не только не покупали этих картин, но даже совсем перестали бывать на выставках. Приходилось бедным художникам за бесценок отдавать свои скромные и дорогостоящие себе труды то портному за платье, то сапожнику за сапоги, то оставлять за долг квартирной хозяйке».

Павел Михайлович Третьяков, по меткому выражению И. Грабаря, «один заменил собой недостающие музеи и частные собрания» и, как говорил Репин, «вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской школы живописи», совершив «колоссальный, необыкновенный подвиг».

Можем теперь представить себе, в каких условиях приходилось действовать первым собирателям русского художественного наследия, и особенно Третьякову. Покупая картины своих современников, он опирался в основном на свою интуицию и на веру в великое будущее русского национального искусства. Оценки этих произведений тогда еще не устоялись, наивные зрители порой проходили мимо шедевра и толпились возле умело сработанной, гладенькой картинки, где все было «как в жизни»...

В Москве, в Лаврушинском переулке, на том самом месте, где сейчас комплекс зданий Государственной Третьяковской галереи, в середине XIX века стоял скромный двухэтажный особняк. Вокруг него был чудесный сад, во дворе — хозяйственные постройки, дома для служащих... Рядом возвышались купола древнего храма — церкви св. Николая в Толмачах. В этом уютном уголке старой Москвы и жила семья купца Павла Михайловича Третьякова — его жена Вера Николаевна, шестеро детей, родственники, работники и служащие хозяина. Позже возле особняка появится пристройка, где и разместится знаменитая галерея, которая до сих пор носит имя своего основателя. Нынешняя Третьяковка по-прежнему «хранит» в себе отдельные помещения старого московского особняка, хотя все здание реконструировано и расширено.

Павлу Михайловичу Третьякову и его брату Сергею Михайловичу принадлежала Новая Костромская мануфактура льняных изделий. Это было передовое по тем временам предприятие, которое приносило немалый доход. Коммерческие дела шли успешно, мануфактура процветала. Кроме того, Третьяковы владели магазинами на Ильинке и на Никольской улице в Москве, где продавалась продукция фабрики, а также самые разные ткани, которые привозили из-за границы. Тем не менее семья Третьяковых никогда не была очень богатой. Но на собрание картин Павел Михайлович не жалел огромных по тем временам денег. Что же побуждало его так распоряжаться своим состоянием?

С самого начала собирательства, с 50-х годов XIX века, Третьяков задумал не личную коллекцию, а общественную галерею. Уже по завещанию 1860 года (Третьякову тогда было всего 28 лет!) нажитый капитал предназначался им для устройства в Москве «художественного музеума или картинной галереи». К счастью, Павел Михайлович успел еще при жизни воплотить свой замысел, в течение почти 35 лет планомерно, шаг за шагом, создавая свое знаменитое собрание русского искусства. Уже в конце жизни, в письме к дочери Павел Михайлович так объяснит смысл своей деятельности: «Моя идея была, с самых юных лет, наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу, народу в каких-либо полезных учреждениях: мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь».

«Чего не делают большие общественные учреждения, то поднял на плечи частный человек и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением и — что всего удивительнее — с толком. В его коллекции, говорят, нет картин слабых, плохих, но чтобы разбирать таким образом, нужны вкус, знание...», — писал В. Стасов, восхищаясь толковыми приобретениями картин в галерею Третьякова, а часто и негодуя, что эти картины уходят мимо петербургских коллекций.

Третьяков покупал картины в основном у своих современников, художников демократического направления. Он навещал их в мастерских, всегда был первым посетителем московских и петербургских выставок, еще до вернисажей, отбирал лучшие картины и «оставлял за собой». У него, по выражению Крамского, было «дьявольское» художественное чутье, которое позволяло ему почти безошибочно угадывать иногда только нарождающиеся, никому не известные таланты.

И вот в 1873 году Третьяков приобрел у Виктора Васнецова первую картину — «Рабочие с тачками», к сожалению, ее местонахождение ныне неизвестно. Собиратель подарил ее Художественному училищу города Вильно, затем след картины затерялся.

Картина Васнецова «С квартиры на квартиру» — одно из лучших жанровых произведений художника — также попала в коллекцию Павла Михайловича. С этого времени Третьяков начинает внимательно следить за творчеством Васнецова, становится главным приобретателем его произведений.

Работая над картинами, Васнецов в эти годы не прерывает своих связей с редакциями журналов и издательствами — это давало стабильный заработок, в котором художник нуждался, чтобы помогать братьям. Он возобновляет свое знакомство с В.В. Стасовым, который к тому времени стал главным «трибуном» передвижнического реализма.

Критик внимательно следил за творческими шагами интересных и перспективных художников, не оставлял своим вниманием и Виктора Васнецова. Могучий человек, отчаянный спорщик, он писал свои критические статьи в том же стиле, как и жил — темпераментно, шумно, — как выражался Репин, «мажорно». Стасов не просто писал обзоры выставок, он участвовал в самом творческом процессе создания художественного произведения. Работая в главной Публичной библиотеке Петербурга, он предоставлял русским художникам необходимые документальные материалы для их картин: фотографии, рисунки, исторические документы и т. д.

«Часто В.В. Стасов, едва перешагнув порог моей академической мастерской, по своему мажорному обычаю, еще не затворив двери, уже издали кричал мне откровенные и громкие одобрения. Его могучий восторг подымал меня, и я бросался к его портфелю, где, я был уверен, уже есть новые портреты лиц, которых у меня еще не было, или их новые повороты из откопанных где-то старинных снимков, дагерротипов, старых литографий и т. д.», — вспоминал Репин.

По предложению В.В. Стасова Васнецов взялся гравировать рисунки и этюды В.В. Верещагина, привезенные баталистом из Туркестана, для большого роскошного издания, которое предполагалось выпустить в Париже. Работа так и не была завершена, но за это время Васнецов вновь начал общаться со Стасовым. «Мы тут с ним встретились после шести лет антракта (со времени вечера у Антокольского в 1869 году).

Я нашел теперь Васнецова возмужавшим, выросшим в своем деле — художестве, но тем же мягким, чрезвычайно приятным и интересным, как и прежде. Мы часто теперь виделись, вместе разбирали и обсуждали среднеазиатские фотографии, любовались на тысячи красот Востока, как по великолепной архитектуре, так и по разным чудесно сделанным художественным созданиям из серебра, резной литой бронзы, фаянса, узорчатой майолике по стенам и колоннам, а также восхищались и тысячью живописных, картинных подробностей азиатской жизни. Наконец, мы вместе с ним восхищались множеством талантливых, оригинальных картин и рисунков самого Верещагина», — вспоминал В.В. Стасов.

Интерес художников к этнографическим подробностям жизни — черта искусства этого времени. Не нужно забывать, что читателю и зрителю того времени нужно было как-то утолять «информационный голод» — еще не была изобретена цветная фотография, еще не получил распространение кинематограф, а в газетах и книгах печатались не качественные репродукции, а лишь гравированные изображения «оригиналов». Поэтому творения художника, особенно такого мастера, как Верещагин, часто приравнивали по значению к веским и драгоценным историческим документам. Кстати, сам Верещагин не скрывал, напротив, всячески подчеркивал «документальность» своих картин. Рядом с большими, технически эффектными, «фотографическими» картинами на выставках баталист часто демонстрировал реальные предметы, привезенные им из экспедиции: оружие, дорогие ковры и т. д.

Требования «жизненности в искусстве», которую так горячо защищал Стасов, привели к тому, что о «живописной форме» картин не очень-то и вспоминали. Сам критик в своих обзорах касался в основном содержательной стороны произведений, почти не оценивая с искусствоведческой точки зрения ни манеру письма, ни колористические достоинства живописи. Не удивительно, что бесстрашный репортер и «эффектный протоколист» Верещагин пользовался грандиозным успехом во всем русском обществе. Его туркестанские этюды были верны и точны, написаны яркими и солнечными красками, которых русская живопись тогда не знала. Ни для Стасова, ни для Васнецова не имело значения, что в них нет нерва, трепета, восторга, что в основном это виртуозно выполненные, но «сухие» географические и этнографические документы. Тогда это казалось новым словом настоящего искусства.

Васнецову, видимо, была не чужда эта исследовательская, «репортерская» сторона искусства. В 1875—77 годах Васнецов работал над иллюстрациями к книгам Е.Н. Водовозовой «Жизнь европейских народов» и даже собирался поехать в Далмацию, Боснию и Герцеговину для изучения быта и культуры этих мест. Однако эта поездка так и не состоялась — на Балканах начались активные военные действия.