I. Историческая живопись

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?

Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, — бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.

Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».

Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства — мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтической формулы, как «Le bon plaisir»¹ и «Double maîtresse»² Анри де Ренье, как «La rôtisserie de la reine Pedauque»³ и «Les dieux ont soif»⁴ Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.

Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.

Точно так же Ренье и А. Франс берут один эмоциональные, другой рассудочные черты современных характеров, родственных «Великому веку» и «Веку разума», и один включает их в рамки живописных нравов, другой кладет на прокрустовы ложа предрассудков и типичных предпосылок эпохи.

Выбор типичных исторических условий и характеризующих обстоятельств, конечно, требует от художника величайшего такта и чутья, формулируемых словами Анатоля Франса: «Для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху во всех подробностях — надо успеть забыть их».

Это как раз обратное тому, что делают современные русские авторы исторических романов, как Мережковский и Брюсов. Они не только не забывают ни одного из интересных исторических документов, ими найденных и изученных; они не прощают своему читателю даже школьного учебника истории.

Все относящееся к историческому роману справедливо и по отношению к исторической живописи.

В исторической живописи — самом неверном и условном из видов искусства — Суриков был подлинным художником, мастером, в котором не было ни капли условной живописной лжи.

И любопытно то, что он нашел для своего искусства именно тот выход, который дали для исторического романа Анатоль Франс и Анри де Ренье. Но Суриков нашел его самостоятельно и совершенно бессознательно.

Обстоятельства его рождения и его детства поставили его в обстановку жизни столь исключительную, что он, родившись в XIX веке, оказался действительным современником и очевидцем тех событий, что старался воплотить в своем творчестве.

Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обстановке русского XVII и XVIII веков, а душою и психологией своей восходил даже к XVI веку.

Примечания

Театральные мистерии — средневековые религиозные драмы или народные игрища драматического характера, разыгрываемые церковнослужителями или бродячими актерами. Самые ранние из дошедших до нас мистерий относятся к XI в.

Гиератическая композиция — греческое название композиции в произведениях фресковой живописи или в монументальном рельефе на религиозные темы, отличающихся особенной строгостью и торжественностью композиционного строя.

«Пляски смерти» — так называются распространенные в живописи и графике позднего средневековья изображения танца или хоровода, в котором выступают вместе живые и мертвецы. Под тем же названием известны также циклы изображений, в которых отсутствует мотив танца и выступают не отдельные мертвецы, а сама Смерть, представленная в виде скелета и призывающая к себе людей различного возраста и общественного положения, мужчин и женщин, детей и стариков, рыцарей, горожанок, священников, монахов, крестьян, нищих и т. д. Волошин ошибся, относя «Пляски смерти» к XIV в. Наиболее ранние изображения «Плясок смерти» во фресковой живописи Франции и Германии принадлежат первой половине XV в. В графике самыми ранними «Плясками смерти» являются французские гравюры на дереве, выполненные в Париже в 1485 г. Среди более поздних особенно знамениты гравюры на дереве Ганса Гольбейна младшего (1525).

Солемское аббатство — аббатство св. Петра в Солеме, монастырь бенедиктинского ордена, основанный в XIII в. Строения аббатства почти полностью перестроены в 1880—1893 гг., однако с сохранением всех особенностей французского зодчества XIII в. В церкви этого аббатства находится ряд выдающихся произведений французской скульптуры средних веков и Возрождения, в том числе скульптурные группы XIII в. «Положение во гроб Христа» и «Положение во гроб Богоматери», а также группа «Успение Богоматери» и рельеф «Избиение младенцев».

Франс (Тибо) Анатоль (1844—1924), французский писатель, его исторические романы «Харчевня королевы Педок» и «Боги жаждут» о предреволюционной эпохе и о революционном терроре неоднократно переводились на русский язык.

Ренье Анри де (1864—1936), французский поэт и романист, примыкавший к группе символистов. Автор многочисленных исторических романов, в которых воссоздана жизнь французского придворного и аристократического общества XVII—XVIII вв. Роман «Дважды любимая» (1900) переведен Ф.К. Сологубом, роман «По прихоти корабля» (1902) — М.А. Кузминым.

«Великим веком» в истории французской культуры принято называть эпоху короля Людовика XIV (1638—1715, царствовал с 1643 по 1715 г.). Это время расцвета классицизма во французской поэзии и драматургии, в живописи, архитектуре, пластике, в искусстве театра.

«Веком Разума», или иначе «веком Просвещения», называют вторую половину XVIII в., время, когда во всей Европе распространились философские идеи французских мыслителей-материалистов, подготовившие Великую Французскую буржуазную революцию 1789—1794 гг.

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866—1941), русский поэт, драматург, философ, литературный критик. Автор исторических романов, в том числе трилогии «Христос и Антихрист»; «Смерть богов (Юлиан Отступник)» — 1896, «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» —1901, «Антихрист (Петр и Алексей)» — 1905. Эмигрант. Относился враждебно к советской власти.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924), русский поэт и романист, переводчик, критик и литературовед. Автор исторических романов «Огненный ангел» (1908) — из эпохи реформации в Германии — и «Алтарь победы» (1913) — из времен упадка Римской империи.

1. «Королевская прихоть» (франц.)

2. «Дважды любимая» (франц.)

3. «Харчевня королевы Гусиные лапы» (франц.)

4. «Боги жаждут» (франц.)