Глава вторая. Приезд в Петербург. Работа в литографии Ильина. Поступление в Академию художеств. Первые встречи и знакомства

Осмотревшись и немного привыкнув к большому городу, Васнецов 27 августа 1867 года подал заявление о принятии его в число учеников Академии художеств, был допущен к испытаниям и успешно их выдержал. Однако учеником Академии Васнецов на этот раз не стал — по явному недоразумению, которое, как он объяснял, было следствием неопытности юноши-провинциала, впервые появившегося в незнакомом ему учреждении и не сумевшего разобраться в канцелярских правилах¹.

Вскоре Васнецов узнал, что можно поступить в рисовальную школу Общества поощрения художников, помещавшуюся в здании Биржи и бывшую долгое время как бы подготовительной ступенью к Академии художеств. Всю зиму 1867/68 года Васнецов занимался в школе на Бирже у И.Н. Крамского, с которым вскоре близко познакомился и в лице которого нашел чуткого идейного и художественного руководителя.

Первые месяцы жизни молодого художника в Петербурге прошли в материальных затруднениях. Привезенные из Вятки десять рублей были истрачены быстро, а оставшиеся неполученными лотерейные деньги задержались. Других источников и каких-либо заработков вначале не предвиделось. Васнецов принужден был даже голодать. Впоследствии эту голодовку он считал за «особую честь» для себя. Впрочем, столь «шаткое» положение продолжалось недолго: в Петербурге отыскался родственник Н.Н. Спасский, работавший в Вольно-экономическом обществе, который устроил юношу у себя. В конце декабря при содействии В.А. Красовского, одного из вятских знакомых семьи Васнецовых, находившегося в деловых связях с владельцем картографического заведения А.А. Ильиным, Васнецов поступил к последнему домашним учителем, а затем стал рисовальщиком-литографом в его мастерской. Ильин, познакомившись с альбомом, привезенным Васнецовым из Вятки, и с первыми работами, сделанными в Петербурге, оценил способности начинающего художника и предложил ему готовое помещение и жалованье в двадцать пять рублей. Это устраивало Васнецова, освобождая его от неприятной зависимости от родственников и знакомых, которые и сами не обладали большими денежными средствами.

Васнецов около года усердно работал у Ильина, выполняя разнообразные заказы, подчас ничего общего с искусством не имевшие, вплоть до географических карт. Но эта чисто техническая работа дала возможность Васнецову практически изучить литографию, овладеть специфическими методами мастерства, требующего большой аккуратности, точности и уверенности штриха. Добросовестное отношение Васнецова ко всему, за что он брался, что любил, сказалось и на работе в литографии: он довольно скоро, уже с 1868 года, занял среди литографов видное место. В.В. Стасов писал, что ему были поручены ответственные работы перевода на камень рисунков Рокштуля для большого альбома «Царскосельский Арсенал»².

Стасов называет три литографии в большой лист для издания «Царскосельский Арсенал» «первыми работами Васнецова». Но они вряд ли были первыми работами, так как только после ряда упражнений начинающий литограф мог добиться того мастерства, каким отличаются эти воспроизведения Васнецовым оружия XVI—XVII веков.

Стасов приводит в своей статье отзывы мастеров-литографов, с которыми работал у Ильина Васнецов. «В литографии, — писал Стасов, — я видел живых свидетелей того времени — граверов Полякова и Махотина, и они с большою симпатией отзывались о мастерстве, прилежании и упорном труде Васнецова». Но главным доказательством достижений Васнецова в данной области может считаться его автолитография «Тряпичник», напечатанная Ильиным в 1869 году. Этот лист достоин высшей оценки, как мастерская работа литографа в карандашной манере. Сохранился и оригинал рисунка, подписанный автором и датированный 1868 годом. Можно отметить органическую связь названного произведения с рисунками 60-х годов, исполненными в Вятке: они глубоко родственны по общему характеру, трактовке фигур, по самому пониманию автором своей задачи.

Вторично Васнецов подал заявление в Академию художеств 16 августа 1868 года. Теперь, без всяких задержек, он был принят на первый курс³.

В связи с поступлением в Академию художеств перед Васнецовым встал вопрос о средствах к существованию. Будучи рисовальщиком в литографии А.А. Ильина, он имел определенное жалованье и даже жилище, имел возможность дополнительного заработка, выполняя эскизы для отдельных изданий. Занятия в Академии требовали много времени и сил, и продолжать службу у Ильина было невозможно.

Но у Васнецова уже появился некоторый опыт жизни в столице, он имел знакомства в Художественной артели. Васнецов не только посещал ее собрания, но договорился с Артелью о выполнении литографских работ для намечавшегося издания альбома «Автограф». Для первого выпуска «Автографа» (1869) Васнецов выполнил помимо двух своих автолитографий «Дети» и «Сборщик пожертвований» еще красивое литографическое воспроизведение картины Торопова «Окрестности Петербурга зимой» и копии с картин А.И. Куинджи⁴. Воспроизведение картины Торопова он делал с увлечением. Вероятно, вид зимней деревенской улицы связывался у художника с воспоминаниями о его родной вятской природе.

Калики перехожие. (Нищие-слепцы). 1870. Рисунок

Поступление в Академию художеств давало Васнецову возможность сблизиться с новой для него средой высшей художественной школы, а через нее познакомиться и со студентами университета и с представителем передовой художественной критики В.В. Стасовым, что оказало значительное влияние на выработку его взглядов, на формирование его личности.

Петербург — центр политической, литературной и художественной мысли — встретил Васнецова многообразием творческой жизни. 60-е годы были бурным, напряженным и противоречивым временем, полным надежд и чаяний, разочарований и взрывов негодования. Ненавистное крепостное право было отменено под угрозой революционной волны крестьянских восстаний. Но реформа 1861 года оказалась половинчатой, крестьянство не получило земли, оно было ограблено и оставалось в экономической кабале у помещика. «Ни в одной стране в мире крестьянство не переживало и после «освобождения» такого разорения, такой нищеты, таких унижений и такого надругательства, как в России»⁵, — писал Ленин. Уходя от помещика, крестьянин попадал в кабалу к капиталисту. Становились очевидными противоречия капиталистического строя. Крестьянский вопрос, как и до реформы, продолжал стоять в центре внимания передовой общественности. Вспыхивали и разгорались с еще большей силой крестьянские восстания, и лучших русских людей воодушевляла «...вера в возможность крестьянской социалистической революции»⁶.

Гнилость и бессилие самодержавно-бюрократического строя стали явными уже после поражения в Крымской войне, показавшего экономическую и техническую отсталость России. Вставал вопрос о необходимости коренных преобразований. Критическая мысль усиленно работала. Русское революционно-демократическое движение, имевшее таких гигантов ума, как Белинский, Добролюбов, Чернышевский, такой силы и страсти поэта, как Некрасов, наполнило эпоху массой новых идей, вопросов, положений, и все они были пронизаны и спаяны идеей служения народу, защиты его интересов, верой в его силы и возможности.

С середины XIX века вместе с ростом демократической мысли в русском обществе бурно росло и развивалось прогрессивное русское национальное искусство: литература, музыка, театр, живопись, скульптура. В 60-х и начале 70-х годов русское передовое общество уже имело в среде живописцев выразителей своих идеалов — В.Г. Перова и И.Н. Крамского, а также прогрессивную молодежь, которая в последующие годы заняла подобающее ей по праву место в русском искусстве. В эти же годы начала приобретать известность московская галерея П.М. Третьякова — собрание, носившее национальный, прогрессивный характер. Творческие замыслы деятелей демократической русской культуры базировались на идеях, изложенных в трудах Белинского, Добролюбова, Чернышевского.

Диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» сыграла огромную роль в создании могучего демократического искусства. Выражая материалистическое миропонимание, она давала совершенно новое истолкование значения искусства, определяла по-новому роль художника в жизни, открывала перед ним широкие перспективы общественной деятельности, была не просто узким теоретическим сочинением, а революционной теорией, звавшей на новый творческий путь общественного служения народу. Имя Чернышевского пользовалось огромным авторитетом. Его идеями жили самые светлые головы, горячие сердца. Репин вспоминал: «...молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела из края в край через Университеты. Бурлило тайно все мыслящее, затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»)»⁷.

Другой современник Чернышевского, А.М. Скабичевский, сотрудник «Отечественных записок», говорил, что роман «Что делать?» читали «чуть ли не коленопреклоненно». В.В. Стасов, бывший одним из последователей Чернышевского, писал: «Счастливое было то время. Художники в самом деле жили, как и все остальное русское общество, наполнены были теми же великодушными стремлениями...»⁸.

Студенческая среда, в которую вошел Васнецов, служила прекрасной школой для выработки высокоидейного отношения к искусству, к его роли и значению в общественной жизни. По своему социальному составу эта среда была весьма своеобразна и колоритна. После реформы 1861 года в столицу хлынул поток разночинной молодежи в поисках знаний и образования. «Падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля... освободительного движения...»⁹, — писал Ленин. Этот поток захватил и Академию художеств.

Представители разночинной интеллигенции стекались сюда со всех концов России, пробивая себе дорогу собственными силами, полные бодрости и уверенности, что добьются намеченной цели. Они стремились получить образование и отдать свои знания народу. Эта разночинная молодежь развивалась и росла в условиях пореформенной России и воспитывалась под влиянием революционно-демократических идей. Для нее, так же как для Крамского, с которым Васнецов, а раньше Репин и другие уже встретились впервые в школе на Бирже, а потом ближе познакомились на вечерах Артели, эстетические взгляды революционеров-демократов были близки и дороги. Императорская Академия художеств была им чужда по истолкованию задач и целей искусства. Она сознательно противопоставляла в то время деятельность художника задачам современной общественной жизни, уводила творчество в область религии, мифологии и древней истории. Академическое понимание задач искусства было нежизненно, реакционно вследствие своих идеалистических, эстетических требований и в конечном счете антинародно. Разночинцы же, чувствовавшие свою кровную связь с народом, остро ощущали разрыв между академическим направлением и требованиями, предъявлявшимися к ним современной жизнью.

Дело было не только в отвлеченности академической тематики, но и в оценке и понимании значения искусства и значения различных его жанров. Для молодых художников ближе всего была бытовая живопись, потому что в ней можно было показать правду жизни, окружающую действительность. Но как бы серьезны ни были принципиальные расхождения по вопросу о содержании и целенаправленности искусства между передовой молодежью, влившейся в эти годы в Академию, и профессурой, державшейся идеалистической эстетики, все же Академия оставалась превосходной профессиональной школой и давала серьезную техническую подготовку. Поэтому вся академическая молодежь стремилась в то время освоить опыт художественного мастерства, в совершенстве овладеть техникой рисунка и живописи.

Тряпичник (Мусорщик). 1868. Рисунок

К занятиям в Академии в первые годы учения Васнецов относился, по его собственному признанию, серьезно и внимательно. В течение первого учебного года он успешно прошел головной и фигурные классы. С 1869 года Васнецов числился уже в натурном классе. В 1869 году он получил две Малые серебряные медали за рисунок с натуры «Два обнаженных натурщика» и за этюд с натуры, а в 1870 году Большую серебряную медаль за эскиз «Пилат умывает руки». В этом же году ему дано было денежное пособие в двадцать пять рублей и предоставлена стипендия¹⁰.

Профессорами Академии во время пребывания там Васнецова были: С.М. Воробьев — в классе гипсовых голов, Г.П. Виллевальде и Ф.И. Иордан — в классе фигур, П.В. Басин, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, П.М. Шамшин, В.П. Верещагин — в натурном классе. Никаких высказываний, воспоминаний Васнецова об этих преподавателях пока не обнаружено. Очевидно, никто из них не произвел на него впечатления и не оказал заметного влияния. Да это и понятно, если принять во внимание, что класс не был прикреплен к одному профессору, а они сменялись, дежуря по месяцам. К тому же среди них не было крупных талантов и все они были последователями академических воззрений на искусство, столь враждебных новым демократическим эстетическим понятиям и представлениям.

В.В. Стасов, лично знавший в эти годы Васнецова, характеризует его академический период, как не оказавший влияния на формирование его художественной личности. Он пишет в своем очерке: «Будучи воспитанником Академии художеств, Васнецов, конечно, ходил в ее классы, учился, слушал лекции, рисовал и писал красками с моделей, получал указания, советы, замечания, поощрения и медали, как это всегда ведется, но при этом ничуть не терял своего внутреннего характера и настроения»¹¹.

Сохранились некоторые законченные ученические работы Васнецова, как, например, «Люций Вер», рисунок «Два обнаженных натурщика». В них можно отметить профессиональные навыки, умение передавать общую форму и отделывать детали, но рисунки не выходят из ряда хороших академических штудий. На рисунке натурщиков сохранилась резолюция Совета Академии художеств о награждении ученика Виктора Васнецова второй серебряной медалью в 1869 году.

Интереснее дошедшие до нас академические многофигурные композиции, исполненные карандашом и акварелью; в них проступают индивидуальные творческие качества и склонности Васнецова. Весной 1868 года, то есть в конце первого учебного года, им была исполнена акварель на библейскую тему: «Переход евреев через Чермное море». Если принять во внимание возраст и срок обучения автора, она удивляет смелостью и широтою композиционного замысла, цельностью производимого впечатления.

От моря в горы движется, постепенно удаляясь и сливаясь с синеющей далью, масса людей. На заднем плане людской поток дан в развороте влево, и композиция заканчивается фигурой Моисея, стоящего на горе и протянувшего жезл в сторону моря, где гибнут египтяне, очень эскизно намеченные.

В акварели проявляется стремление к эпически-монументальному решению темы. В характере отдельных фигур, например, в молодом мужчине, стоящем на коленях с камнями в руках, чувствуется будущий создатель «Каменного века».

Увлеченный замыслом, Васнецов нарушает академическое правило расположения главной фигуры в центре. Моисей у него отодвинут на самый дальний план. Интересно решена задача построения пространства: открыт вид на море, которое по движению стоящего на скале Моисея смыкается над головами египтян.

Люций Вер. 1868. Рисунок гипсовой головы

Обращает на себя внимание стремление художника внести разнообразие в трактовку лиц, наметить характеры, дать психологическую выразительность жесту. Интересны в этом отношении образы двух старцев на переднем плане. Реалистические стремления борются с академической школой и ее традициями. Вероятно, поэтому, а также по причине погрешностей в рисунке, работа не была отмечена наградой, хотя талантливость автора не вызывала сомнений.

Второй, наиболее видной из сохранившихся академических композиций Васнецова является рисунок карандашом «Гомер» (1869). Около стоящего на уступе холма Гомера, в лавровом венке и с лирой в руках, столпились слушающие его люди. На заднем плане видны разрушенные колонны и стены.

Эта работа интересна как наглядное доказательство того, как академическая тематика оставалась совершенно чуждой разночинной молодежи 60-х годов. «Гомер» является тщетной попыткой выдумать картину из античной жизни, создать ее путем использования отдельных фигур, аксессуаров и деталей, взятых с антиков, из произведений классицизма и из реквизита костюмного класса Академии. Все это входит в композицию как что-то холодное, неодухотворенное, ничего не говорящее. Жизнь проглядывает лишь там, где отдельные фигуры и группы, их позы и лица взяты с живых людей. Они напоминают крестьян, наблюденных Васнецовым еще в юности, где-нибудь в селе на базаре, но переряжены в псевдоклассические одежды. Гомер и его спутник — кривоногий мальчик, сидящий на обрыве в позе, — напоминающей деревенского русского мальчишку, походят на русского слепца и поводыря, виденных художником на родине.

Перед учащейся молодежью 60-х годов стояли новые задачи, ими руководили новые устремления, они верили в то, что искусство должно стать действенной силой, способствующей преобразованию жизни. Классика была уже мертва.

Первым выражением протеста передовой разночинной молодежи против обветшалых традиций Академии художеств было заявление конкурентов на первую золотую медаль, оканчивающих Академию в 1863 году.

Четырнадцать художников, во главе с И.Н. Крамским, просили разрешения писать конкурсную выпускную работу не по заданной Советом Академии художеств общей для всех программе, обычно библейского или мифологического содержания (в данном случае это был «Пир в Валгалле»), а на тему по собственному выбору, склонности и специальности каждого. На это совершенно естественное требование Совет Академии ответил резким отказом. «Протестанты», отказавшись от конкурса на золотую медаль, вышли из Академии.

Вскоре молодые художники, покинувшие Академию, объединились в Художественную артель. Горячее сочувствие прогрессивного общества «артельщикам», талантливое и добросовестное отношение их к делу привели к тому, что Артель стала широко известной. Авторитет ее был высок, она сплотила вокруг себя молодые демократические силы русского искусства.

Уже то, что наряду с Академией художеств, призванной руководить художественными делами в России, появилась в Петербурге Художественная артель, созданная по частной инициативе, что Артель эта, опубликовав в газетах объявление о приеме эскизов на художественные произведения, тем самым вступила на путь своеобразной конкуренции с Академией, производило достаточно сильное впечатление. Художественная артель устраивала вечера, собрания, на которых ее члены и приглашенные гости делали доклады по вопросам искусства и эстетики. Это было одним из выражений подъема и роста общественно-художественного сознания. А так как на «четвергах» Артели обсуждались вопросы материалистической философии и эстетики, то Артель становилась как бы центром демократического реалистического направления в искусстве.

«...В обществе, — как писал И.Е. Репин, — действительно было много жизни, энергии и веры в добро... И здесь, в общей зале мастерской художников (Артели художников. — Н.М.-Р.), кипели такие оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена [Роберта Оуэна], Бокль, Дрепер, Фохт, Моллешотт, Бюхнер и многое другое»¹². «Студенчество 60-х годов клокотало подавленным вулканом»¹³.

Два обнаженных натурщика. 1869. Рисунок

Васнецов после поступления в Академию примкнул к группе одареннейшей молодежи, в которую входили И.Е. Репин, М.М. Антокольский и другие. Еще раньше он познакомился в школе на Бирже с И.Н. Крамским, «этим тогдашним светилом русского искусства и воспитателем русских художников», как говорил о нем Стасов. «Близость с такими людьми, как Крамской и Репин, не могла не иметь самого счастливого влияния на Васнецова: они оба тоже вышли из среды народа, тоже прожили свое детство и юность в провинции, вдали от столиц и городов, тоже были полны здорового, свежего, бодрого народного духа и почина, были всем обязаны самим себе и смелыми шагами шли вперед»¹⁴. Через это знакомство Васнецов сблизился и с Артелью и с той группой журналистов и общественных деятелей, которые находились под влиянием эстетических воззрений Чернышевского.

Великий русский писатель Чернышевский, один из первых социалистов в России, учил тому, что искусство кроме задачи познания жизни ставит перед собой задачу научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления: «От его сочинений, — писал Ленин, — веет духом классовой борьбы»¹⁵.

Борясь с революционно-демократических позиций против идеалистической эстетики, исходившей из положения, что «царство изящного — искусства — есть царство абсолютного духа», борясь с искусством, отвлекающим людей от действительности, подменявшим изображение жизни абстракциями, Чернышевский страстно отстаивал необходимость воспроизведения действительной жизни, поэзии правды жизни, а не вымысла.

Продолжая и развивая основные идеи Белинского, Чернышевский требовал от художников воспроизведения действительности, так как «действительность не только живее, но и совершеннее фантазии»¹⁶. Но эта задача не включает в себя только повторения явлений жизни. По Чернышевскому, «существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека»¹⁷.

К осуществлению этих задач, каждый по-своему, стремились в той или иной мере все талантливые представители передового реалистического искусства 60-х годов XIX века. Главным в искусстве для них было внимание к человеку, горячее сочувствие тяжелому положению крестьянства и трудящихся города, бесправию женщины. Они отрицательно относились ко всему, что порождено было самодержавно-полицейским строем, и выносили ему свой приговор.

В.В. Стасов и И.Н. Крамской являлись популяризаторами идей Чернышевского среди молодых художников. Васнецова, примыкавшего к кружку передовой академической молодежи, не могло миновать воздействие этих идей. Отсюда и «ярое» его увлечение жанром.

О влиянии книги Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» Стасов говорит: «Нужды нет, что, быть может, большинство русских художников тогда вовсе и не ведало этой книги, а — кто знает? — может быть, и не ведает ее и доныне. Нужды нет: проповедь ее не была потеряна в пустыне, и если ее не читали художники, зато читали другие, публика, и после того, как всегда бывает, то, что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно, — художникам. Здоровое понимание, здоровое чувство, здоровая потребность правды и неприкрашенности все более укреплялись в среде новых русских художников. Рядом с реализмом выросла у нас потребность национальности»¹⁸.

Такие взгляды на задачи и цели искусства крепко сплачивали молодых художников, с которыми тесно сблизился Васнецов.

С М.М. Антокольским он познакомился в натурном классе в 1869 году. Стасов, в связи со смертью Антокольского в 1902 году, обращался ко всем знавшим скульптора с просьбой поделиться воспоминаниями об умершем. Васнецов сделал это с большой искренностью и теплотой. Его воспоминания дают много ценного для характеристики Васнецова, для уяснения условий работы учеников Академии, их взглядов, интересов. Особенно значителен конец письма: «В 1867 году я приехал в Петербург, в 1868 году поступил в Академию художеств и весной того же года рисовал в натурном классе. Выше амфитеатра, мест, на которых сидели мы, рисовальщики с натуры, помещались обыкновенно скульпторы с досками и глиной и лепили с того же натурщика.

Гомер. 1869. Рисунок

Был я тогда малый довольно усердный в работе, а к работе с натуры относился с особым почтением и посещал классы аккуратно до наивности (и хорошо, конечно, делал). В антрактах, когда все отдыхали, я ходил смотреть работы товарищей и удивлялся необыкновенному их мастерству, на мой тогдашний взгляд. Заходил я и к скульпторам. Сама уже техника лепки глиной была для меня новостью, было на что поглядеть и поудивляться. Как ни был я тогда юн и неопытен, а художественный инстинкт подсказывал мне и указывал нечто особое в работах этого несколько сухощавого, темнобородого и скорее интересного, чем красивого, еврея. Становился я поодаль за его спиной и внимательно следил: как из-под его пальцев появляются носы, глаза, руки, ноги и прочее — совсем удивительно. И он тоже иногда взглядывал на меня своими внимательными, всегда всматривающимися, темными небольшими глазами. После нескольких моих вечерних визитов к его работе он ласково обратился ко мне с каким-то вопросом, касающимся его работы. Я, смущенный неожиданным ко мне обращением, что-то ответил. Мы познакомились. Обо мне он едва ли что-либо слышал ранее, так как я был совсем новичок; а об Антокольском я уже слышал от своих товарищей как о выдающемся, талантливом скульпторе. Увлекались его «Спором о талмуде» (головы), его «Евреем портным» и др. Товарищеская Академия его уже прославляла. Ласковое обращение ко мне, едва начинающему ученику, меня тронуло и привлекло к нему. С этого первого вечернего знакомства в классах Академии начались у нас с Антокольским самые дружеские, теплые отношения, хотя ближе всех к нему, кажется, был Репин...

Нравились мне в Антокольском его необычайная любовь к искусству, его нервная жизненность, отзывчивость и какая-то особая скрытая в нем теплота энергии. Любил он говорить, кажется, только об одном искусстве, или по крайней мере всякие отвлеченные рассуждения и философствования сводились в конце концов к тому же искусству, о котором говорилось у нас так много, а спорили мы и того больше. В спорах он, как, впрочем, и все мы, был горяч, но всегда стремился всякую мысль определять и формулировать.

...Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной. Подчеркивалась более только «правда» жизни обличительная и поучительная в известном гражданском смысле, что, впрочем, нисколько не мешало нам жить полной художественной жизнью, стремиться по мере сил к совершенству и любить по-своему красоту.

Искание правды, хотя и узкой, заставляло нас изучать формы и краски в природе действительные и живые, а не выдуманные. Красота для нас не была сама по себе, а служила отражением и выражением высшей духовной красоты, то есть внутренней, а не внешней только. Нам не безразлично было, что говорит образ душе, и слово «идеал» для нас не было пустым, избитым словом без содержания, и Антокольский был из сильнейших и самых последовательных выразителей этого нашего настроения» (курсив наш. — Н.М.-Р.)¹⁹.

Оговорки Васнецова о «суженной правде», «об узкой правде» надо отнести, по нашему мнению, за счет расширившихся представлений о задачах идейного реалистического искусства, обогатившегося в последующие за 60-ми годами десятилетия новыми темами и образами, более глубоко и разносторонне отражавшими жизнь. Создателем новых образов, активным участником этого процесса в искусстве был и сам Васнецов. Вот почему задачи которые они ставили себе в 60-х годах, могли показаться ему потом узкими. Письмо было написано Васнецовым в 1902 году, в период засилья безыдейного, субъективного искусства, сводившегося к эстетизму, формальным исканиям, уходу от жизни.

Этот упадок русского искусства Васнецов болезненно переживал и, вспоминая прошлое, свою молодость, противопоставлял современное ему бессодержательное искусство глубокому идейному реалистическому искусству 60—70-х годов, требовавшему от художника посвящения своей деятельности общественным интересам.

Высказывание Васнецова чрезвычайно ценно. Оно свидетельствует о том, что в академические годы он смыкался с тем направлением в искусстве, которое определялось эстетической теорией Белинского, Чернышевского. Это не значит, что Васнецов испытал сильное непосредственное воздействие идей революционеров-демократов, но Стасов прав, когда он определяет положение следующим образом: «Новые художники, быть может, и не читавшие никогда новых трактатов, перевернувших вверх дном эстетику, осуществляли однако же в своих созданиях все те положения, которые составляли главную основу этих трактатов»²⁰.

Страница воспоминаний Васнецова интересна и важна и потому, что дает ясное представление о товарищеской, дружной, идейной связи молодых академистов 60—70-х годов XIX века. Кружки, крепкая спайка начинающих художников-разночинцев, проявлявшаяся в товарищеском общении, отвечали требованиям современности, жажде совместной выработки новых методов реалистического, национального, глубоко идейного искусства.

Наброски голов, исполненные вместе с И.Е. Репиным. 1871. Рисунок

Горячие, страстные споры шли между друзьями-художниками. В спорах принимали участие писатели, публицисты, студенты. Нужно было понять новые требования, предъявлявшиеся к искусству, нужно было и отстоять право его на существование в борьбе с крайностями теории Писарева. Живо описывает академическую молодость свою и своих товарищей, в том числе Васнецова, вошедшего в этот кружок, М.М. Антокольский.

«Наша внутренняя жизнь шла своим чередом, не имевшим ничего общего с Академией. Благодаря Репину я познакомился с некоторыми товарищами... Скоро из нас составился кружок. Мы часто собирались, передавали друг другу академические новости, читали, спорили, шумели, пели и расходились только поздно ночью. Впоследствии к нам присоединились, кроме товарищей по Академии, также и некоторые слушатели Университета, и кружок принял несколько более систематическую организацию. После вечернего класса мы собирались у каждого по очереди... Каждый из нас по очереди позировал; один читал вслух, а прочие молча, притаив дыхание, рисовали... Иногда затевались у нас споры... преимущественно тогда, когда на наших вечерах были студенты... Искусство казалось им праздною забавою, очень дорого стоящею и, в сущности, никому не нужною. Тогда еще не затих знаменитый спор: «что лучше: яблоко в действительности или яблоко написанное?». Мы схватывались с ними, боролись, доказывали противоположное. Кричали до хрипоты, далеко за полночь, спорили по нескольку человек вместе, поодиночке, выносили спор на улицу, уносили его с собой домой. Назавтра спорили уже между собой художники... В самом деле: что такое искусство, кому оно нужно, какая его цель? Каков идеал? Чего оно хочет от человека? От самой жизни? Какую пользу оно приносит? Имеет ли оно право на существование?»²¹.

Стасов подтверждает: «Споры самые разнообразные, но и самые горячие были в то время в великом ходу по всей России, во всех слоях и кружках интеллигентного общества, и не представляли ничего ни смешного, ни постыдного, как старается уверить Потугин в тургеневском «Дыме»²².

Другой современник, скрывшийся под псевдонимом «Армянский» (весьма возможно, что И.И. Шишкин)²³, пишет: «На Васильевском острове находятся два представителя русской цивилизации: Университет и Академия художеств. Эти два учреждения последнее время стали особенно сближаться... От этого соединения следует ожидать полезных результатов... Многие у нас воображают, что и в самом деле художник имеет право отгородиться от общественной жизни и малевать мирные картинки, которые не освежают общества, а убаюкивают во тьме предрассудочных верований. И они воображают, что доставляют публике эстетические наслаждения, развивают вкус. Вот против этой-то болезни необходимо для Академии сближение с Университетом. Оттуда дуют идеи века, там кипит жизнь русского общества. Войти в эту жизнь, слиться с русскими вопросами, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо каждому художнику... Никогда поэт или художник не может отрешиться от человечества. Он должен жить с ним одной общей жизнью, более, чем кто-либо другой, и из этой жизни должны рождаться его произведения... Художники могут быть публицистами, особенно жанристы... Художник живет в известной среде, для которой и служит отражением...».

Статья предназначалась для публикации, носила программный характер, помимо этого ее значения она интересна еще как свидетельство близости студентов и учеников Академии, о чем упоминает Антокольский, а также и Репин в «Далеком близком». Студенты посещали вечерние классы Академии.

Репин, характеризуя своих товарищей-академистов, пишет: «В мастерских было множество книг серьезного характера, валялись в разных местах совсем новые журналы и газеты того горячего времени. По вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры. Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника»²⁴.

В.В. Стасов сообщает о Репине и Антокольском: «...они работали и учились вместе... вместе ходили по музеям и окружены были целою толпою молодых товарищей, которые тоже старались учиться и самообразовываться»²⁵. В этой компании Стасов встречал и Васнецова.

Художественная артель играла большую роль в развитии молодых художников. Она организовала «четверги», на которых бывали многие передовые деятели того времени. На этих вечерах, по свидетельству Крамского, обсуждалось все новое, относящееся к искусству. Вероятно, затрагивались и более широкие общественные вопросы, на это есть намеки у современников. Вечера продолжались с октября 1866 года по зиму 1871/72 года, то есть почти весь период, когда Васнецов был наиболее тесно связан с товарищами по Академии. «По четвергам в Артели открыли вечера и для гостей, по рекомендации членов артельщиков, — вспоминал Репин. — Собиралось от 40 до 50 человек... Через всю залу ставился огромный стол, уставленный... всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывали серьезные статьи о выставках или об искусстве. Например, лекции Тэна об искусстве читались здесь переводчиком Чуйко... Здесь же Антокольский читал свой «Критический взгляд на современное искусство»...»²⁶.

В начале 1869 года Антокольский впервые пришел к Стасову в Публичную библиотеку, чтобы познакомиться с материалами по истории инквизиции, и эта встреча привела вскоре к тому, что Стасов стал частым посетителем товарищеских вечеринок художников. На одной из них, 13 сентября 1869 года, у Антокольского Стасов встретился с Репиным, Семирадским, Ковалевским, а также с Васнецовым. Завязался горячий спор об искусстве, его задачах, о реальном и идеальном в искусстве, спор принципиальный, долгий и шумный, захвативший всех присутствовавших. Это была уже не вечеринка, а страстный принципиальный диспут. Стасов, описывая этот вечер, говорит: «...кроме одного Семирадского, все остальные были искренние и ревностные реалисты»²⁷.

Такие собрания были тогда распространенным явлением. О них вспоминает К.А. Савицкий в своем письме к Стасову: «...Знал я Вас с первой встречи в комнатушке на Васильевском острове, где нас жило четверо юношей: Е.К. Макаров, Ковалевский, я и, временно, Антокольский... Вы приходили к нам и проводили вечер в горячих суждениях о вопросах искусства, так жгуче захватывающих нас. В такие минуты мы и Вы с нами не замечали недочетов не только сахара к чаю, но и многого другого, иной раз более существенного. Вы не гнушались скудостью нашего быта. Памятны мне эти дни, памятно все, как шаг за шагом слагалась жизнь, вырабатывались самостоятельность под влиянием нужды и многих лишений»²⁸. И Васнецов также упоминает об этих своеобразных «университетах», в которых молодые художники воспитывались и выковывали свои взгляды. На заданный Стасовым в 1898 году вопрос, помнит ли он вечер у Антокольского 13 сентября 1869 года, Васнецов отвечал: «Вечер у Антокольского мне памятен, но подробности спора Вашего с Семирадским не помню. Кажется, вопрос шел о реализме (Вы) и идеализме (Семирадский) в искусстве. Наш вечер был шумен и увлекателен...»²⁹.

И.Н. Крамской. Портрет В.М. Васнецова. 1874. Рисунок

В том же письме к Стасову в ответ на вопросы, что он читал и видел, с кем встречался, Васнецов пишет: «...едва ли отвечу удовлетворительно — многое забыто. Сильное впечатление оставили чтения былин на вечерах у Репина... Разговоры, конечно, бывали и многие, и горячие, но чтобы особенно кто-либо выделялся учительно для меня — не помню, и даже теперь грущу об этом. В искусство много тепла и света внесли разговоры с П.П. Чистяковым. Тепло и возвышенно вспоминаю Мстислава Прахова. С товарищами споров было, конечно, без конца тоже много»³⁰. Естественно, отвечая через двадцать девять лет, можно запамятовать многое. И все же Васнецов не забыл главного, принципиальности споров о назначении искусства, а также впечатления от чтения былин. Оно сыграло огромную роль в дальнейшем развитии его творческих замыслов.

С Репиным Васнецов познакомился в Академии художеств на ученической выставке 1869 года. Н.В. Нордман-Северова в своей книге «Интимные страницы» приводит запись 1908 года о посещении Репиным Васнецова.

На вопрос Н.В. Северовой: «Как они в первый раз встретились?» — Репин сказал: «Тогда в Академии каждый месяц нам задавали эскизы, и тотчас после осмотра эскизов профессорами шли мы, ученики, рассматривать, критиковать, спорить.

— И кругом тебя всегда была гурьба, — вставляет Васнецов, — все слушают тебя и ты этак горячо обо всем руками машешь, кричишь.

— Ну вот, — продолжает Илья Ефимович, — подошли мы к одному эскизу — Гомера он изображал. Чудо! Талант какой, какое воображение, какая композиция! Я не могу оторваться, восторгаюсь. И толпа учеников вокруг растет. Вдруг вижу ведут к нам высокого безусого юношу, похожего на Гоголя. «Ну, вот тебе и автор! — говорят товарищи, — Васнецов». Мы быстро подружились и часто стали ходить к Мазанихе, содержательнице меблированных комнат для студентов, где жил Куинджи, втроем, бывало, кричали и спорили до 2-х часов ночи»³¹.

Так из прямых и косвенных свидетельств выясняется та духовная атмосфера и та обстановка жизни, с которой тесно смыкался молодой Васнецов и влияние которой не могло его миновать. Репин высоко ценил своего друга. Он давал ему деловые, серьезные советы, сообщал из Парижа во время пенсионерства наблюдения над техникой Рембрандта, Веласкеса, звал к себе в Париж. Репин неоднократно указывал, что Васнецов своим искусством также благотворно влиял на него. В свою очередь Васнецов свидетельствовал: «Считаю долгом сказать, что Репин имел на меня самое большое влияние как мастер»³².

В творческом наследии Васнецова памятью этого товарищеского общения молодых художников дома и в Артели осталась картинка «Дыра на сапоге», исполненная на одном из «четвергов», очевидно, юмористического содержания, так как Стасов называет ее «очень забавною» (местонахождение ее в настоящее время не известно), а также портретные зарисовки, сделанные Васнецовым, художников Е.К. Макарова, П.И. Подозерова, А.Ф. Шпринга и на том же листе портрет В. Васнецова работы Макарова с надписью: «Вечерние товарищеские рисунки». Рисунки выполнены выразительно, в приятной мягкой манере с тушевкой. В Русском музее, которому принадлежит данный лист, находится и портрет И.Н. Крамского работы Васнецова 1871 года. Исполненный итальянским карандашом, он мягко моделирует форму. Лицо волевое, сосредоточенное, весьма близкое к «Автопортрету» Крамского. В Третьяковской галерее находится портретная зарисовка, сделанная Васнецовым, художника М.Н. Горшкова, одного из членов кружка Репина и Антокольского, о котором упоминает Репин³³.

Любопытным свидетельством близости Васнецова и Репина и дружеского творческого их соревнования является лист с рисунками обоих, принадлежащий семье Васнецова и до сих пор остававшийся неизвестным. На этом листе — наброски голов и фигур; по характеру некоторых можно думать, что это иллюстрации к Гоголю. Под одними набросками стоит буква В, под другими — Р. Под рисунком украинца с кнутом поставлено полностью — Репин. В завитках, набросанных на фоне, можно прочесть дату «1871». Как раз в 1871 году Васнецов иллюстрировал народное издание «Тараса Бульбы». В этом шутливом соревновании Репин остался победителем — его рисунки живее и сильнее. Возможно, что рисунки сделаны в одну из вечерних товарищеских встреч.

В архиве Васнецова сохранился неизвестный до сих пор набросок Репина с Васнецова. Он изображен улыбающимся, с лукаво скошенными глазами. Лицо имеет сходство с портретом Васнецова, исполненным И.Н. Крамским в 1874 году.

Портрет художника Кошкарева. 1872. Рисунок

В собрании И.С. Зильберштейна имеется рисунок Репина, относящийся к 1869 году, где изображены, Васнецов, Репин, Васильев, Макаров, идущие с этюдов с Петровского острова. Всех их связывала хорошая идейная дружба.

Васнецов творчески развивался очень быстро благодаря близости к передовым, наиболее талантливым ученикам Академии. Он шел с ними по одному пути в поисках высокоидейного, демократического искусства.

В первые же годы пребывания в Петербурге Васнецов подружился не только с Репиным и Антокольским, Максимовым, но и с Савицким, Ф. Васильевым, П. Ковалевским, Куинджи, Поленовым, Суриковым. С Куинджи он написал портрет и сделал портретные зарисовки на второй год своего пребывания в Академии. Очевидно, ему нравилась своеобразная и характерная его внешность южанина. Васнецов ездил на родину Максимова в деревню Чернавино в 1873 году, а раньше они вместе ездили на Украину. Сохранились зарисовки Васнецова Выдубецких пещер под Киевом, украинских типов, видовые наброски. Некоторые из них подписаны автором 1871 годом. Дважды была набросана им деревня Чернавино.

Среди лиц, благотворно влиявших на Васнецова в академический период, следует назвать П.П. Чистякова. Первая их встреча произошла в 1870 году, когда Чистяков вернулся из-за границы в Петербург. Не будучи еще профессором, Чистяков живо интересовался жизнью Академии, работами молодых ее учеников. Программа Васнецова «Княжеская иконописная мастерская» остановила его внимание своей самобытностью, чутьем национального. Он захотел познакомиться с неизвестным ему молодым художником. «С тех пор, — пишет Стасов, — почти 30 лет их симпатичные, полные взаимного уважения отношения никогда не прекращались»³⁴.

Когда Васнецов был учеником Академии художеств, еще действовал старый устав, по которому профессорам предоставлялись в стенах Академии мастерские, где они исполняли собственные работы. Пользуясь такой мастерской, П.П. Чистяков разрешал заниматься в ней тем из своих учеников, которые привлекали его внимание особенными способностями и любовью к делу. Васнецов также занимался у Чистякова, но недолго³⁵; однако сохранил об этом времени благодарную память. Разговоры с учителем «побудили его много думать и работать духовно», как он вспоминал впоследствии.

П.П. Чистяков был не только педагогом исключительной одаренности, но и передовым человеком, убежденным в том, что «без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения и только», как красочно определил И.Н. Крамской.

Точка зрения Чистякова на задачи и цели искусства расходилась с воззрениями профессоров Академии, метод преподавания не походил на их метод. Содержание картины — ее идея, ее связь с жизнью — было для него главным. Чистяков требовал от учеников высокого профессионального мастерства и полагал в основу изучения натуру, но без «исправления» ее в дальнейшем по принятым и установленным канонам «красоты», как того требовала академическая система обучения. Ему претила фальшивая идеализация.

Чистяков стремился к созданию большого русского идейного реалистического искусства. Именно эти особенности взглядов Чистякова и его система преподавания влекли к нему сердца передовой разночинной молодежи, для которой академические идеалы были совершенно чужды. Они рвались отразить с своем искусстве жизнь, сказать о ней свое слово. У Чистякова они находили живой отклик своим стремлениям, а также исключительное умение учить мастерству. У П.П. Чистякова как педагога был дар почувствовать и понять особенности индивидуального дарования ученика, — вот отчего его любили и ценили столь различные таланты, как В. Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, учившиеся у него. Это качество помогло ему стать «всеобщим педагогом», по выражению Стасова.

Он чутко подошел к Васнецову в бытность его учеником Академии и, не будучи педантом, «не стал принуждать его к «классичности», не стал требовать от него условных совершенств и хождения по академической струнке, — стал помогать ему идти вперед и развиваться, но вовсе не по рутинным, близоруким, беспощадным требованиям классной педагогики», — писал Стасов³⁶.

Портрет А.И. Куинджи. 1869

Самую систему преподавания Чистякова Виктор Михайлович ставил очень высоко: «В основу ее Чистяков клал изучение формы предметов в связи с рисунком, светотенью и колоритом, — вспоминал он, рассказывая о своем любимом учителе. — Чистяков шел в этом деле не от рисунка, а именно от формы. Он настаивал, чтобы она выражалась художником с одинаковой свободой, с какой бы точки зрения ни писался предмет. Ои говорил: «Если художник пишет, например, голову в профиль, то должен делать так, чтобы чувствовать и другие ее части». Школа эта была в высшей степени благотворна и вырабатывала тех истинных мастеров, которые располагают всеми необходимыми средствами своего искусства»³⁷.

Хотя Васнецов не учился у Чистякова систематически и не мог считать его своим профессором, но все же в своих воспоминаниях он отмечал большой след, оставшийся в нем от общения с Чистяковым, начиная с академических лет. «Вы первый заставили меня смотреть на искусство, как на самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв»³⁸, — писал ему Васнецов.

Письма Васнецова к своему бывшему руководителю, даже когда они носят чисто деловой характер и относятся к годам, когда Васнецов был уже прославленным мастером, кончаются всегда словами, полными любви: «Обнимаю и целую Вас крепко, дорогой учитель, Павел Петрович... Любящий Вас сердечно и почитающий В. Васнецов»³⁹.

В 1902 году Васнецов писал: «Как учитель Вы создали многое, Ваша художественная теплота и свет отразились в нас, ваших учениках»⁴⁰. Одно из писем, являющееся ответом на чуткую оценку Чистяковым творческого замысла Васнецова, непонятого другими, полное любви и благодарности к нему, кончается словами: «желал бы назваться Вашим сыном по духу»⁴¹. С 70-х годов и до конца жизни отношение Васнецова к Чистякову никогда не изменялось. «С тех пор, — говорил Васнецов Н.В. Некрасову в 1911 году, — и до настоящих дней мы не прерывали нашего знакомства и в каждое мое свидание я выносил чувство глубокого наслаждения от бесед с этим горячо преданным искусству наставником молодых поколений»⁴².

Когда в 1911 году праздновалось пятидесятилетие художественной и педагогической деятельности П.П. Чистякова, Васнецов послал ему сердечное приветствие: «Глубоко и искренно почитаемый, дорогой Павел Петрович, от всей души поздравляю Вас с пятидесятилетием великой вашей службы русскому искусству. Хотя я мало и плохо у Вас учился, но луч художественного тепла от вас падал и на мои посильные труды...»⁴³.

Значение Чистякова в жизни Васнецова было велико, особенно сближала их горячая любовь к национальному русскому искусству и культуре.

Занятия в Академии, несмотря на необходимость отвлекаться от них из-за поисков работы для заработка, у Васнецова шли успешно. В 1870 году он получил, как мы знаем, Большую серебряную медаль.

Автопортрет. 1873

В том же 1870 году его постигло несчастье — умер его горячо любимый отец, оставив большую и необеспеченную семью. В связи с похоронами Васнецов уехал на родину в Рябово и остался там на лето для поправки здоровья, пошатнувшегося от переутомления. На память об отце он нарисовал посмертно его портрет (переданный теперь семьею в Дом-музей Васнецова).

В летние каникулы 1871 года Васнецов поехал на Украину, где через некоторое время опасно захворал холерой. В.М. Максимов, с которым он там был, самоотверженно ухаживал за больным товарищем. Силы Васнецова были сильно истощены. Для поправки он уехал на родину и не смог вернуться в Петербург к положенному сроку. Первого октября он послал в Академию художеств прошение о продлении отпуска, а также о высылке ему в Вятку стипендии. Академия отпуск продлила, в продолжении же выдачи стипендии после 1 октября отказала, «как ученику, находящемуся на 1 курсе более двух лет и не оказывающему успехов по наукам».

Усердно работая в художественных классах Академии, выполняя многочисленные заказы, рисуя для заработка «деревяшки» и отдавая часть времени самостоятельному творчеству, Васнецов не посещал научных классов Академии. Вместе с тем в извещении Васнецова предупредили, что если он не перейдет «в будущем мае 1872 года на следующий курс, то по существующим правилам будет выключен из числа учеников, тем более, что для него уже два раза делалось снисхождение»⁴⁴.

По возвращении из Вятки в Петербург осенью 1872 года Васнецов должен был усиленно думать о заработке. На его иждивении оказался шестнадцатилетний брат Аполлинарий, которого он привез с собою; кроме того, он был лишен стипендии. Снова занявшись работами для издательств и журналов, Васнецов стал готовиться к выполнению задуманных живописных произведений и мало отдавал времени посещению научных академических классов. С 1871 по 1874 год архив Академии художеств не дает материалов, на основании которых можно было бы говорить о планомерной работе Васнецова в Академии. Нет соответствующих материалов в воспоминаниях и в переписке художника и его друзей. Очевидно, Васнецов постепенно охладел к учению к Академии, чувствуя в себе силы для самостоятельной работы и роста в искусстве.

В личном деле хранится заявление художника, помеченное октябрем 1874 года. Он просит Академию, чтобы ему было «разрешено сдать экзамены по специальным предметам академического курса наук в сентябре следующего 1875 года и позволить числиться учеником Академии до сего, означенного, срока». Но Совет Академии на заседании 20 декабря 1874 года просьбу Васнецова отклонил. Академия художеств выдала ему следующее удостоверение: «Из Академии художеств бывшему ученику оной В. Васнецову в том, что с 1868 года он состоял в числе учеников Академии и при отличном поведении оказывал весьма хорошие успехи в живописи, за что награжден 2 малыми и одной большой серебряными медалями. В удостоверение чего правление Академии художеств свидетельствует с приложением печати СПб февраля 7-го дня 1875 года»⁴⁵.

Портрет В.М. Максимова. 1874. Рисунок

И тем не менее нет оснований делать вывод, что Васнецов совсем отошел от Академии начиная со второй половины 1871 года. Он сам указал в письме к Стасову, считавшему его «самоучкой», что пробыл в Академии шесть лет — с 1868 по 1874 год⁴⁶... но в течение шести лет были длительные перерывы в академических занятиях художника, и не Академия являлась главным фактором в развитии его мастерства.

В воспоминаниях В.Д. Поленова, записанных его сыном Д.В. Поленовым, говорится, что «Васнецов... был в то время очень либерален... У него произошли неприятности, и Владимир выгнал его из Академии»⁴⁷.

Подтверждения этому интересному сведению, характеризующему молодого Васнецова, в документах пока не обнаружено, неизвестно об этом и в семейных воспоминаниях. Близкий друг Васнецовых Николай Адрианович Прахов (сын Адриана Викторовича Прахова) опровергает это сообщение. Он говорит, что А.В. Прахов поддерживал Васнецова в решении покинуть Академию, так как ему там делать было уже нечего.

Надо учесть, что Поленов в те годы был ближе к Васнецову и мог лучше знать его дела, а вел. кн. Владимиру не нужно было оставлять документов, достаточно было указать, что этому ученику не следует делать «снисхождения».

Примечания

1. «Поступил я в Академию не сразу, а через год. Экзамен по рисованию сдал тотчас по приезде, а не поступил, думал, что нужно экзамен и по наукам, и на другой год без экзамена приняли, так как у меня был семинарский аттестат».

Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 7 октября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

2. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 75.

3. ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д, № 136. Заявление В.М. Васнецова: «Покорнейшее прошение уволенного из высшего отделения Вятской Духовной Семинарии о принятии в ученики И.А.Х. по живописи». На экзаменационном листе имеется резолюция: «Принят в ученики 1-го курса».

4. «Автограф» издавался неудачно, качество его литографий не было на высоте издательской техники того времени. В рецензиях об «Автографе» 1869—1870 годов В.В. Стасов отмечал неудачи этого художественного издания.

5. В.И. Ленин, Соч., т. 17, стр. 65.

6. В.И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 164.

7. И.Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 202.

8. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 72.

9. В.И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 224.

10. В связи с прошением Васнецова о выдаче ему пособия, поданным 9 октября 1869 года, канцелярией была дана Совету Академии художеств следующая справка о его занятиях: «...поступил в ученики класса гипсовых голов в 1868 году. За рисунок № 1 переведен в класс фигур. Имел в 1868 году номера: за рисунки 3, 1, за эскизы 18, 11, 14, 12. За рисунок № 1 переведен в натурный класс. В 1869 году имел номера: за рисунки 12, 7, 11, 2, З^в, за этюды — 1, за эскизы 5, 1^в, 11, 2, 3 и две серебряных медали». — ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д. № 136.

11. В.В. Стасов, Статьи и заметки, т. II, М., «Искусство», 1954, стр. 174.

12. И.Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 179.

13. Там же, стр.202.

14. В.В. Стасов, Статьи и заметки, т. II. М., 1954, стр. 184—185.

15. В.И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 224.

16. Н.Г. Чернышевский, Соч., т. II, Гослитиздат, 1949, стр. 91.

17. Там же, стр. 86.

18. В.В. Стасов, Избр. соч., т. II, М.—Л., 1937, стр. 62.

19. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 3 октября 1902 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

20. В.В. Стасов, Избр. соч., т. II, М.—Л., 1937, стр. 78.

21. М.М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. Стасова, Спб. и М., 1905, стр. 914, 915.

22. В.В. Стасов, Статьи и заметки, т. II. М., 1954, стр. 159.

23. Статья Армянского «Художники и студенты» хранится в архиве И.И. Шишкина (ЦГЛА, ф. 917, ед. хр. 69). Предположение, что «Армянский» — псевдоним Шишкина, подтверждается тем, что при описании типа художника-бедняка автор приводит такие биографические черты, которые взяты из интимной жизни молодого Шишкина, о чем можно судить, зная архивные материалы о юности Шишкина.

24. И.Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 158.

25. М.М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. Стасова, 1905, стр. XVI—XVII.

26. И.Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 180—181.

27. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—3, стр. 77.

28. Письмо К.А. Савицкого к В.В. Стасову от 25 марта 1902 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 459.

29. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. I, № 235.

30. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 20 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235. Мстислав Викторович Прахов (1844—1879), старший брат А.В. Прахова, окончил Петербургский университет и все студенческие годы, а также последующее время отдал изучению древнерусской письменности, в том числе «Слова о полку Игореве».

31. Н.Б. Нордман-Северова, Интимные страницы, 1910, стр. 124—129.

32. ЦГИАЛ. Письмо к В.В. Стасову от 7 октября 1898 года.

33. И.Е. Репин, Далекое близкое, М.—Л., 1949, стр. 195.

34. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—3.

35. П.П. Чистяков был назначен адъюнкт-профессором Академии художеств лишь в 1872 году, вот почему Васнецов не был непосредственно его учеником.

36. В.В. Стасов, В.М. Васнецов и его работы. — Журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2.

37. Н.В. Некрасов, Памяти минувшего. В.М. Васнецов, 1927 год. (Рукопись).

38. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 2/481.

39. Письмо В.М. Васнецова к П.П. Чистякову от 12 октября 1900 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 2/61.

40. Письмо В.М. Васнецова к П.П. Чистякову от 23 октября 1902 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 2/61.

41. Письмо от 22 апреля 1880 года. Там же, ф. 2/61.

42. Н.В. Некрасов, Памяти минувшего. В.М. Васнецов, 1927 год. (Рукопись).

43. Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 2/61.

44. ЦГИАЛ, Архив Академии художеств, д. № 136.

45. Там же, удостоверение за № 216.

46. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 2 октября 1898 года. «В буквальном смысле «самоучкой» нельзя было меня назвать. Каждый ученик до Академии более или менее самоучка, а я пробыл в Академии именно 6 лет». — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

47. Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М.—Л., 1948, стр. 446.