Глава пятнадцатая. Последний период жизни и творчества. «Баян», «Песнь о Сальгаре», «Царевна-лягушка», «Баба-яга», «Спящая царевна» и др.

В 1898—1900 годах творчество Васнецова привлекало к себе большое внимание. Это вызвано было не только тем, что широко обсуждался вопрос о значении его работ во Владимирском соборе, но также и тем, что в конце 90-х годов появились новые картины художника: «Иван Грозный», «Богатыри», «Снегурочка» (масло), была устроена его персональная выставка в стенах Академии художеств в 1899 году, где впервые были выставлены «Богатыри»¹. К столетию со дня рождения Пушкина в 1899 году была издана «Песнь о вещем Олеге» с цветными иллюстрациями Васнецова, произведшими большое впечатление. Составление Васнецовым в июне 1900 года проекта архитектурного оформления фасада Третьяковской галереи в русском стиле, выступление художника в качестве экспонента² на Всемирной выставке в Париже в 1900 году также привлекли внимание русского общества к деятельности Васнецова. Он давал и проект павильона в русском стиле для Всемирной выставки; как часть данный проект был включен в общий проект выставочного здания.

К этому времени Стасов занял в печати по отношению к Васнецову очень определенную дружескую позицию. Приступив к работе над статьей о Васнецове, 26 апреля 1898 года он обратился к художнику с письмом, в котором выразил свое отношение к его творчеству: «...я все тот же и снаружи и внутри (только поседел очень сильно) и уважаю, и почитаю, и люблю Вас точь-в-точь так же и столько же, как тогда, — да еще вдобавок в иных отношениях и еще более прежнего потому, что Вы с тех пор во многом ушли вперед и не застоялись на месте...

Правда, есть известные стороны Вашей художественной деятельности, которые мне кажутся несправедливыми или недостаточными, или неудовлетворительными, — но что же делать, когда точно так же и у большинства лучших наших художников, мне всего более дорогих, любезных и важных, многие стороны их творчества и их творений кажутся мне недостаточными, или неверными, неудовлетворительными?.. Но как бы то ни было, и у тех художников, и у Вас я нахожу также многое, что мне важно, и дорого, и драгоценно, и чем я от всего сердца восхищаюсь и питаюсь. И уже не уступлю никому в любви и уважении к Вам. Сюда я отношу, например, 1) Ваш «Каменный век»; 2) Всю изумительную по фантазии, по творчеству, по художественному необыкновенному чувству орнаментистику Киевского собора (куда я нарочно ездил); 3) Всю русскую обстановку тамошних святых (Бориса и Глеба и тому подобных, — причем под обстановкой я разумею костюм, общую фигуру, архитектуру и орнаментистику; 4) Хоругвь с Сиреной; 5) Разные афиши... и, наконец, в особенности 6) Декорации (Дворца Берендея) и костюмы для «Снегурочки». Самого царя Берендея, его дворец и множество костюмов — я считаю истинными и глубокими Вашими шедеврами и все-таки мечтаю о том, как бы издать все это в красках, и напечатать при этом мой текст, который указал бы и рассказал бы, даже самым равнодушным и самым невеждам, как Вы тут оригинальны и высоки, как Вы несравненно национальны и художественны...»³.

М.В. Нестеров. Портрет В.М. Васнецова 1925

Стасов в 1900 году ездил в Москву, посетил Васнецова и Третьяковскую галерею. В мастерской художника он видел картину «Баян», почти доведенную до конца, а также и несколько эскизов к картинам на сказочные темы. Картина же «Спящая царевна» была уже начата на холсте.

Свое отношение к Васнецову он выразил в письме к нему, посланном немедленно по возвращении домой: «Я воротился в Петербург в воскресенье утром, и в тот же день обедал у меня Репин. Я ему много рассказывал про Ваш дом, про Вас и про Вашу «Тризну» на холме Олеговом. Он очень интересовался и радовался»⁴.

К концу 1899 года относится знакомство Васнецова с А.М. Горьким. Об этом нигде в печати не сказано и нет никаких воспоминаний⁵. А между тем знакомство их не было случайным и мелким эпизодом. Горький и Васнецов сошлись на признании, что из народной почвы вырастали и вырастают великие творения мирового искусства. Любовь к сказкам, героическому эпосу не могла не сблизить их. Вспомним, что говорил Горький о сказках: «Чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостной, охающей и будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходили в «сапогах-скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их «мертвой и живой водой», в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали предо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила»⁶.

Баян. Эскиз. 1880

В своей речи на Первом всесоюзном съезде советских писателей А.М. Горький говорил, что «наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа»⁷. Он указывал на «совершенства таких образов», как Прометей, Геркулес, Святогор, Микула Селянинович, Василиса Премудрая и многие другие. Этим жил и Васнецов, это и привлекало к нему Горького.

«Я только что воротился из Москвы, — писал Горький из Нижнего Новгорода в начале октября 1900 года Чехову, — где бегал целую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих диковин, вроде Снегурочки и Васнецова, Смерти Грозного и Шаляпина, Мамонтова Саввы и Крандиевской... Снегурочкой очарован... Для меня театр, Васнецов и сумасшедшая семья Книппер — дали ужасно много радости... Васнецов — кланяется Вам. Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта. Его Баян — грандиозная вещь. А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия!»⁸. Горький подарил Васнецову фотографический портрет с надписью: «От калики перехожего М. Горького богатырю русской живописи Викт. Михайловичу Васнецову на память»⁹.

Летом того же года, по рассказам семьи художника, Горький, Чехов, Васнецов, доктор Л.В. Средин и доктор А.Н. Алексин были в Крыму, а потом совершили большую совместную поездку по Кавказу. В семье Васнецовых хранится предание, что во время поездки Чехов принужден был пользоваться кожаной курткой Васнецова, после чего Виктор Михайлович всегда называл ее «чеховкой».

Микула Селянинович. 1920. Рисунок

С Чеховым Васнецова связывали сердечные отношения. «Завтра оба (с Горьким) идем к Васнецову»¹⁰, — писал Чехов доктору Л.В. Средину 1 ноября 1900 года¹¹. Просты и глубоко трогательны слова, которыми выразил свою скорбь по поводу смерти Чехова Васнецов: «...Антон Павлович от нас ушел с земли, где ему да будет вечная память! Не стало с нами милого, светлого человека и художника. Несмотря на грустный и тоскливый тон иных его рассказов, от них всегда веяло теплом и они светились... Мир его трогательно-тихой душе..

В творчестве Васнецова есть мотивы, сюжеты, восприятия, несомненно напоминающие темы творчества Чехова и Горького. Трогательная любовь к человеку и в то же время умение беспощадно заклеймить обывательщину, мещанство, что так характерно для творчества Чехова, и романтическая взволнованность, экспрессия, поиски героического, присущие Горькому, невольно вспоминаются при рассказе о сближении и личных встречах Горького, Чехова и Васнецова.

Упоминаемая Стасовым и Горьким картина «Баян» (Русский музей) является последним заметным вкладом художника в русское искусство. Между эскизом, сделанным в 1880 году, и законченной картиной в ее замысле, в композиции нет расхождений. Исполнение картины было отложено потому, что много других работ занимало время и на очереди стояли прежде всего «Богатыри».

Песнь о Сальгаре. Эскиз. 1880

«Баян» был закончен с большим запозданием, что и отразилось на качестве исполнения картины. Эскиз, созданный в период подъема творческих сил художника, полон жизни, непосредственности, вдохновения, в нем есть чувство далекого прошлого, умение выразить его поэтически в живых образах. Особенно удачен замысел фона картины — могучие просторы девственной природы вокруг сидящих воинов. Эскиз воздушен и красив по общему несколько блеклому тону, кажется, что Васнецов стремился преодолеть фактуру масляной живописи.

В несколько приглушенных, как бы темперных тонах написана и сама картина. Еще в 1905 году она, по мнению автора, не была окончена, хотя Горький и Стасов, видевшие ее в 1900 году, говорили о ней как о вещи завершенной и интересной. Васнецов долго работал над типами русской дружины и только 16 октября 1910 года мог сообщить: «Баяна» только что окончательно заканчиваю; даже уже подписал, с самого возвращения в Москву после лета (28 августа) все им был занят и теперь нахожу возможным сказать, что работа его, по возможности, закончена»¹².

«Баян» — красивая по типам, композиции и живописной тональности картина. Еще в 1899 году Васнецов встретился с темой тризны на холме, когда иллюстрировал «Песнь о вещем Олеге». Теперь он по-иному и более удачно разрешил композиционную задачу, расположив фигуры воинов по холму. Но в эскизе убедительнее, чем в картине, произведена группировка дружины, затихшей под говор звонких струн Баяна. Над всей группой сидящих на вершине холма как бы звучит древняя легенда. Она живет в пейзаже картины, в могучих светлосерых клубящихся облаках, несущихся над синими далями реки и дремлющими дальними грядами холмов. Все это выразительно говорит о творческом прозрении художника в глубь веков, в «преданья старины глубокой». Вероятно, именно поэзия, которой была овеяна картина Васнецова, понравилась А.М. Горькому, тронула, захватила его и заставила дать высокий отзыв об этом произведении. Своеобразие и сила таланта Васнецова действительно еще живут в пейзаже картины, в его эпической шири и выразительности.

Портрет Александра Андреевича Двинянинова 1910. Рисунок

Правда, в картине заметны некоторые повторения, если так можно сказать, «самозаимствования». Одежды княжича-отрока, Баяна и украшения на них напоминают костюмы к «Снегурочке». Доспехи дружины перешли с картины «После побоища» и «Богатырей». Некоторые фигуры и головы имеют общее со стенописью Владимирского собора. Несколько искусственны жесты и неубедительна поза Баяна и выражение его лица.

В эскизе все проще, живее, естественнее; больше угаданной жизненной правды былого. Удачнее образ Баяна, он больше походит на народного певца, его жест натуральнее. Композиционно на эскизе он несколько выделен, и потому значительней его фигура и как будто больше слышна его песня.

В картине ему приданы черты вещателя, выражение исступленности. Реалистическое чутье изменило художнику. Не удался художнику и княжич. Исчезла былая васнецовская убедительность образов. Неудачны две фигуры воинов на переднем плане, неприятны детали, получившие натуралистический характер (подошвы сапог воинов в центре на первом плане). Мешают цельности впечатления излюбленные Васнецовым, но ненужные здесь несколько стилизованные ромашки. Перерыв между эскизом и картиной в тридцать лет не пошел ей на пользу. Сказывались возраст художника и непреодоленное влияние модерна. В картине есть что-то нарочито искусственное, местами вычурное. Когда такие перемены произошли в картине, сказать нельзя; видели ли Горький и Стасов то же самое, что мы, — остается пока неизвестным. И все же много еще было сил у художника, еще полон он был бодрости, если мог закончить такую сложную большую картину.

Портрет Юрия Ивановича Успенского. 1920

Сохранил Васнецов горячую любовь к искусству и в последний период жизни. Он много работал в мастерской над картинами на темы из русских сказок, набрасывал эскизы будущих произведений. Васнецов писал также этюды с натуры, и среди них есть пейзажи, полные бодрого настроения и свежести в восприятии природы.

В 1912 году появилась картина Васнецова «Песнь о Сальгаре». Художник вдохновился поэзией сказаний так называемого цикла Осиана. Васнецов решил изобразить горе девушки, нашедшей на берегу моря тела любимых ею брата и юноши Сальгари, ее возлюбленного, погибших во время поединка.

О брат мой, мой брат,
Зачем ты Сальгара убил?
О Сальгар, Сальгар,
Зачем ты брата убил...

Эскиз картины был исполнен в 1880 году (принадлежит Т.В. Васнецовой, дочери художника), в нем убедительно передано трагическое одиночество девушки, оплакивающей жениха и брата. Ее фигура, в отчаянии взметнувшаяся над убитым, контрастна по отношению к глади сурового, темного моря. Серо-синий холодный колорит передает северную природу, и на фоне сурового, пустынного пейзажа особенно ощутимо одиночество девушки.

В последний период Васнецов написал немало портретов. Среди них два обращают внимание силой мастерства и живостью характеристики. Это портрет двоюродного брата художника А.А. Двинянинова (1910), легко и свободно исполненный углем, и портрет маслом близкого знакомого Васнецовых — Ю.И. Успенского. Оба принадлежали частным лицам, теперь перешли в Дом-музей В.М. Васнецова.

Продолжая, по мере сил, прежнюю творческую линию, Васнецов тяжело переживал отход ряда талантливых русских художников в 90-х и 900-х годах от позиций идейно-реалистического искусства. Васнецов, принадлежавший к поколению, которое волновали большие общественные идеи, для которого путеводной нитью служил призыв Некрасова: «Будь гражданин, служа искусству, для блага ближнего живи», — возмущался отчужденностью от жизни, бессодержательностью нового, декадентского искусства, превращением творчества в бесцельное, антисоциальное занятие. В годы наибольшего разложения буржуазной интеллигенции, когда происходил реакционный пересмотр этических понятий и гуманистических принципов и провозглашалось индивидуалистическое начало, относительность и условность всех социальных и моральных ценностей, — в эти годы Васнецов остается верен принципам идейного реализма. В 1902 году он пишет Стасову, противопоставляя время своей молодости 900-м годам: «...нам не безразлично было, что говорит образ душе, и слово идеал для нас не было пустым, избитым словом без содержания... настроение, которое и до сих пор не исчезло в нас, ...и нужно надеяться — будет жить и в наших преемниках»¹³. И позже, в разгар реакции, в 1906 году, под впечатлением совершавшегося в искусстве все более глубокого процесса упадка и нарастания субъективизма, художник, полный негодования, пишет Стасову: «Ваша статья о наших декадентах отличная — что другого про них скажешь. Если например, г-дам Милиотти угодно писать каким-то, с позволения сказать, гноем вместо красок и нарывы, язвы вместо картин, то ничего с ними не поделаешь, а смотреть их я не согласен. О бездарностях особенно жалеть, конечно, нечего, а вот когда талантливые художники заражаются декадентским сифилисом, то жаль это и больно. Малявин бесспорно большой талант, но тем больнее и обиднее за него. А многие ли из теперешних талантливых художников уцелели и не заразились? Кузнецов ихний (П.В. Кузнецов, символист. — Н.М.-Р.), по-моему, самая вершина направления. Дальше идти уже некуда. Если бы Кузнецов сам не явился, то Дягилев должен был его выдумать — до такой степени он характеризует их художественные стремления и принципы. Это уже даже и не краски, а скорее помои... Дальше уже и не придумаешь: чем они будут писать? А талантливых из них все-таки жаль, — зачем они так непозволительно ломаются и кривляются?»¹⁴.

Ангел молчания. Рисунок углем на стене мастерской. Начало 1900-х годов

Убеждение в высоком социальном назначении искусства высказано было им и в 1907 году в письме к И.Л. Щеглову-Леонтьеву: «Есть у нас великое дело, нас единящее, — это искусство. Им мы живем, для него живем и им мы служим своему народу»¹⁵. Эти слова все же надо принять с оговоркой на то понимание, которое вкладывал Васнецов в служение народу своим искусством, считая просветительной деятельностью и создание художественных росписей храмов.

Васнецов требовал полноты выражения красоты, мощи и смысла настоящего и прошлого русского народа. Как художник, отстаивающий задачи идейного реализма, искавший правды и прекрасного в жизни и в искусстве, он не на словах только, но и на деле служил народу, шел рядом с лучшими, передовыми представителями демократии. Но то, что Васнецову были свойственны идеалистические представления о народе, привело к возникновению противоречий в его взглядах и деятельности. Выражением указанной противоречивости являлись такие контрасты в творчестве художника, как его жанры и картины былинно-исторического цикла, с одной стороны, и церковные работы — с другой. Известно, что кроме Владимирского собора, имеющего художественное значение, Васнецов в дальнейшем стал официально признанным мастером церковных росписей и расписывал другие соборы и церкви в Варшаве, Дармштадте, Петербурге, им были написаны также две местные иконы для собора Александра Невского в Софии, в Болгарии. Академия художеств поручила ему организацию иконописной мастерской, но открытие ее не состоялось лишь потому, что Васнецов хотел организовать мастерскую в Москве, на что не дала согласия Академия.

Портрет Владимира Викторовича Васнецова в детстве. Этюд для картины «Баян». 1899

Противоречивость художественной деятельности Васнецова не только характеризует содержание некоторой части его творчества, но и создала возможность использования его церковных росписей царскими чиновниками и реакционной печатью для утверждения православия и самодержавия. Но в своих лучших произведениях искусство Васнецова помогало росту самосознания народа, поддерживало в нем веру в свои силы.

Когда Россия вступила в первую империалистическую войну, Васнецов откликнулся на события рядом эскизов на патриотические темы, в которых напоминал героические дела прошлого, указывал на исключительную стойкость русского народа.

В 1914 году им была выполнена акварель «Поединок»¹⁶, где изображен бой русского витязя с врагом, сделан рисунок «Пересвет и Ослябя», написан холст «Один в поле воин» (русский витязь мчится навстречу туче стрел), в 1916 году были начаты «Святогор-богатырь» и «Куликовская битва». Но все эти планы остались незавершенными. Художнику было шестьдесят восемь лет, а годы настали трудные, военные, напряженные, на большую историческую композицию у него уже не хватало сил.

Бой Добрыни Никитича с семиглавым змеем. 1912—1918

Но даже приближаясь к семидесятилетию своей жизни, Васнецов не бросал творческой работы. После того как он закончил в 1912 году «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем», картину, останавливавшую внимание силой фантазии художника и крепостью мазка и формы, он, не переставая, работал над темами русских сказок. Пишется давно задуманная (первый эскиз еще в 1882 году) и начатая на большом полотне в 1900 году «Спящая царевна», большая работа над которой шла, судя по оставшимся рисункам, в 1914 году; начинает осуществляться «Несмеяна-царевна», оставшиеся подготовительные рисунки к которой все помечены 1916 годом; «Баба-яга» подписана 1917 годом, «Царевна-лягушка», «Змей Горыныч» датированы 1918 годом. Неподписанными остались «Кащей Бессмертный», начатый в 1917 году, «Несмеяна-царевна» и «Спящая царевна».

Все названные произведения оставались в мастерской художника, и работа над ними шла до последних дней его жизни. Время от времени в них вносились отдельные поправки. Все же надо думать, что наиболее завершенными Васнецов считал те из них, под которыми он поставил свою подпись и дату. Незавершенными остались картины: «Сивка-Бурка» и «Ковер-самолет» в новом варианте. Полотно «Сивка-Бурка» хранит последние штрихи художника, его последние творческие мысли — по красочному слою проведены углем и мелом новые контуры коня и частей башни. Незаконченным остался также портрет художника М.В. Нестерова.

Несмеяна-царевна. 1916—1926

Работа последних лет над сказками не носила у Васнецова случайного характера. Все картины-сказки доказывают, что художник искал новых средств для выражения сказочной темы. Беря содержание в литературном народном творчестве, он хотел найти ему соответствующую форму, основанную на приемах народного изобразительного искусства. В нем жило стремление достичь предельного слияния содержания с формой. То он брал за основу примитивность изображения сцен, разработанных в народных картинках, что видно в картине «Сивка-Бурка», то обращался к цветистости, к характерности и юмору русской народной игрушки, что можно проследить в картинах «Царевна-лягушка» и «Несмеяна-царевна», то пытался применить приемы древней иконописи и миниатюры, как в картине «Несмеяна-царевна».

Наиболее удавшимся произведением последнего периода является картина «Царевна-лягушка», полная веселья и очарования русской пляски. В связи с этим и цвет в картине приобретает особое звучание: он сильный, глубокий, как в керамических народных изделиях. Фигура царевны в зеленом платье, прекрасном по сочности тона, пластически выразительна, она как «лебедь белая плывет», и, захваченные ее пляской, подпевают, притоптывают ей в такт гусляры и балалаечники. Выразительны руки играющих музыкантов, движения их ног. Красив живой жест рук царевны. Вся ее фигура полна прирожденной грации. Откинутая головка прекрасна. Художник хотел создать образ той красы-девицы, о которой говорится в сказках. Но все же в изгибе фигуры царевны, в движениях плеч и кистей рук есть что-то от балетной, а не от подлинно народной русской пляски; театральное, а не подлинно народное есть и в костюме.

Царевна-лягушка. 1918

Фон картины — лес, деревенская уличка, озеро — виден через открытые сени терема. Стены сеней покрыты росписью из растительных орнаментов, — птиц, зданий. Вся эта орнаментика взята из подлинно русской, древней народной росписи предметов домашнего обихода. Но чувствуется уже, что все это «сочинял» тонкий знаток стиля, а не писал народный мастер, как это ощущалось в «Снегурочке» — в «Палатах царя Берендея», роспись которой захватывает непосредственностью подлинной народности. В картине «Царевна-лягушка» есть местами стилизация, влияние модерна.

Цвет как средство выражения всегда прекрасно чувствовался Васнецовым. Уснувшее царство в картине «Спящая царевна» дано в нежных, имеющих своеобразное звучание сочетаниях розового, голубого, желтого, зеленого. Красный цвет, столь любимый народными мастерами, здесь также имеется, но приобретает особенный оттенок, который, гармонически сливаясь с остальными тонами, еще лучше оттеняет перламутровую их гамму. Колорит картины «Спящая царевна» создает впечатление покоя, сна, розовых грез. Но в композиции заметна театральность в размещении фигур, и фон смотрится как декорация в «русском духе», а не как сказочное царство, хотя есть тут и лесная чаща и сказочные чудища.

Баба-яга. 1917

Очень красив по колориту эскиз картины, задуманный еще в 1882 году. Он набросан очень общо, но в нем чувствуется что-то действительно волшебное, и можно только глубоко пожалеть, что художник своевременно, когда был полон сил, не воплотил свой замысел в законченном произведении.

Не лишена значительного интереса картина «Баба-яга». Колорит в ней прекрасно выражает замысел. Болотный, желто-зеленый общий тон воды, леса хорошо согласован с глухим, вносящим что-то зловещее кирпично-красным тоном юбки Бабы-яги, с синей дымкой болотного тумана и мрачно горящим красным восходящим полумесяцем.

Образ Бабы-яги удался художнику. Он убедителен, потому что в основе его лежат жизненные наблюдения. В 1871 году Васнецов сделал карандашные зарисовки страшной старухи, которые он назвал «Обитательница углов» и «Яга». Вот этот-то тип и лег в основу фантастического сказочного образа. Интересны и характерны для Васнецова детали: деревянная ступа, в которой летит Баба-яга, взята художником с подлинной ступы, в которой когда-то толкли и обдирали в деревнях просо, и особенно интересна и характерна для Васнецова деталь — корневище дерева, растущего из болота, вправо от ступы, имеющее форму огромной человеческой ступни, повторяющее форму босой ноги Бабы-Яги. Эта верно подмеченная художником особенность природы — принимать иногда формы, напоминающие животный мир, — порождала фантастические видения и создавала в народном воображении сказочные образы. Здесь она уместно и убедительно показана художником.

Спящая царевна. Эскиз. 1882

Значительным недостатком картины являются внедряющиеся в нее черты натуралистичности, особенно сказавшиеся в фигуре Ивашки, что лишает произведение волнующей сказочной фантастики и цельности впечатления.

Менее значительны другие картины последнего периода жизни художника. Следует отметить, что в таких произведениях, как «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем» или «Змей Горыныч», художник еще раз обратился к теме изображения силы и мужества русского народа.

Искания Васнецовым новой национальной формы сказочных образов в изобразительном искусстве остались не завершенными. Силы его слабели.

Сказка о спящей царевне. 1900—1926

Хотя картины последнего периода жизни художника остались в большинстве своем в той или иной мере незаконченными и в них есть моменты противоречивости, им не хватает художественной цельности, все же творчество Васнецова в эти годы имеет положительное значение, несмотря на некоторые отклонения в сторону модернистической стилизации, потому что его тематика оставалась народной, а метод — реалистическим. Он по мере своих угасавших сил поддерживал ту высокую линию реалистического искусства, которая противостояла декадентски-символическому, буржуазному, упадочническому искусству того времени, вскоре скатившемуся к формализму. К концу своей жизни Васнецов стал свидетелем крушения буржуазно-монархической России и возникновения социалистического строя.

Любовь к народу помогла Васнецову понять Великую Октябрьскую социалистическую революцию «как выявление воли народа», о чем свидетельствует Н.А. Прахов, близко знавший В.М. Васнецова и имевший с ним длительную беседу в мае 1924 года. Он жил в Москве и не отказывался от сотрудничества с деятелями нового, нарождающегося реалистического советского искусства. Так, по рассказу его покойного сына Алексея Викторовича, подтвержденному одним из основателей АХРРа, А.В. Григорьевым, и по свидетельству Николая Адриановича Прахова, Виктор Михайлович ездил на консультации к молодым художникам, ставшим на путь реализма. Строгая и нелицеприятная критика технических недостатков их произведений не только не вызывала отпора с их стороны, по рассказам самого Васнецова Прахову¹⁷, а заставляла молодежь неоднократно повторно обращаться к нему за советом. Молодые творцы нового чувствовали, что в основе суровой критики Васнецова лежит его страстная любовь к родному искусству и горячее желание его возрождения, ставшее возможным в новых условиях социалистического строя.

Виктор Михайлович Васнецов скончался в Москве 23 июля 1926 года на семьдесят девятом году своей жизни.

Примечания

1. На ней были экспонированы «Богатыри», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Брынские леса» (эскиз), «Снегурочка» и «Гусляры» — масло; акварели к «Снегурочке» Островского, рисунки к «Песне про купца Калашникова», пять портретов, «Гамаюн — птица вещая», «Сирин и Алконост», «Пимен», «Три девицы под окном».

2. В Париже были его картины: «Аленушка», «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Богоматерь» (картон запрестольного образа в соборе Владимира в Киеве), триптих: Христос — Богоматерь — св. Ольга, «Гамаюн — птица вещая», «Пруд» («Затишье») (см. Каталог Русского отдела на Всемирной парижской выставке 1900 года, Спб).

3. Письмо В.В. Стасова к В.М. Васнецову от 26 апреля 1898 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/195. Отсутствие в списке Стасова «Богатырей» объясняется тем, что они еще находились в мастерской художника.

4. Письмо В.В. Стасова к В.М. Васнецову от 11 января 1900 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 66/204.

5. Сохранилась фотография, где сняты Горький с Васнецовым вместе.

6. М. Горький, О литературе. Статьи и речи 1928—1936 годов, изд. 3-е. М., 1937, стр. 174.

7. Там же, стр. 450.

8. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания, изд. Академии наук СССР, 1937, стр. 65—66.

9. Хранится в ЦГАЛИ, ф. Васнецова, № 716, ед. хр. 130.

10. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания, изд. Академии наук СССР, 1937, стр. 107.

11. Письмо В.М. Васнецова к И.Л. Щеглову-Леонтьеву от 12 июля 1904 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. И.Л. Щеглова-Леонтьева, № 150, № 742.

12. Письмо В.М. Васнецова к И.Л. Щеглову-Леонтьеву от 16 октября 1910 года. Там же.

13. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 3 октября 1902 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

14. Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. 294, оп. 1, л. 1133.

15. Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. 150, № 742, III м.

16. О нем см. Г.В. Жидков, Дмитрий Донской, изд. ГТГ, 1947.

17. Сведения взяты из письма Н.А. Прахова к Н.Д. Моргуновой от 6 июня 1954 года из Киева.