Глава 6. «Боярыня Морозова»

«Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».

В. Суриков.

В своей картине «Боярыня Морозова» Суриков изобразил одну из величественных драм русского прошлого, одно из интересных и ярких, событий русской истории XVII века, связанное с церковными реформами Никона и движением «раскольников» при царе Алексее Михайловиче.

«Раскол» — не только религиозное, но и общественное движение XVII века, внешним поводом к которому послужили церковные преобразования, начатые русским патриархом Никоном в 1655 году. Смысл их заключается в исправлении богослужебных книг и изменении церковной обрядности. В итоге никоновых реформ русская церковная практика была приведена к единообразному виду, в соответствии с порядками греческой церкви, взятой в качестве образца.

Однако, среди русских людей того времени, мало подготовленных к этим новшествам, церковные реформы породили недовольство и вызвали сильный отпор, в особенности среди многочисленных групп низших церковных служителей. Вследствие этого и возник «раскол», т. е. произошло отделение от церкви противников никоновых реформ, не желавших признавать церковных изменений и требовавших сохранения старых обрядов и правил.

Протест против никоновых церковных преобразований быстро получил значительное распространение среди русского крепостного крестьянства и городской бедноты. Многие крестьяне и горожане объявили себя «раскольниками» или «старообрядцами».

Несмотря на то, что по своей природе «раскол» был явлением реакционным, отстаивавшим крепость дедовских традиций и домостроевских идеалов, жестоко страдавшие от возросшего социального гнета народные массы все же упорно поддерживали его и долго шли за ним. В «расколе» они стихийно чувствовали ту силу, которая, по их мнению, могла противостоять официальной царской, боярской и церковной власти и в какой-то мере облегчить их тяжелую жизнь.

Выражая стихийное недовольство масс, их протест против усиления и без того непомерно тяжелого крепостного права, которое в этот период ничем почти не отличалось от рабства, «раскол» заключал в себе и элементы классовой антифеодальной борьбы. «Если эта классовая борьба носила тогда религиозный отпечаток, если интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой, то это нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени». (Ф. Энгельс).¹

Царское правительство и официальная церковь, поняв серьезную опасность этого движения, стали жестоко преследовать, всячески притеснять и физически уничтожать активных приверженцев «старой веры».

Это породило яростное сопротивление «раскольников». Во главе их встал протопоп Аввакум, человек с неукротимой и властной натурой, всю свою жизнь посвятивший борьбе в защиту «старообрядчества». Его, как самого активного ревнителя раскольничества, как самого популярного деятеля движения, царское правительство отправило в ссылку в Тобольск, а затем в далекое Забайкалье (Даурии). Однако ни ссылка, ни пытки и издевательства не сломили протопопа Аввакума. Вернувшись в 1664 году из Сибири, он поселился в доме известной московской боярыни Ф.П. Морозовой и вновь выступил Против никоновых церковных реформ. Итогом была новая ссылка, на этот раз на север, в Пустозерск, где Аввакума посадили в «земляную тюрьму» (глубокую яму), продержав его в ней пятнадцать лет. Наконец, в 1682 г. по указу царского правительства протопоп Аввакум был сожжен на костре, своим мученичеством еще более укрепив в глазах народа «старую веру».

Несмотря на жестокость мер, принятых церковью и правительством, число уходивших в «раскол» все увеличивалось. Спасаясь от преследований, раскольники бежали на окраины государства, в глухие леса и села, создавая здесь своеобразные раскольничьи общины («скиты»).

В многочисленных рядах приверженцев «раскола» встречались люди из самых разнообразных групп русского населения. Были здесь купцы, крестьяне, городская беднота, низшее духовенство и даже представители боярских фамилий.

К числу наиболее активных деятелей раскольничьего движения принадлежала и боярыня Феодосия Прокопьевна Морозова.

Морозова была дочерью богатого московского боярина. Среди религиозно настроенных женщин своего круга Морозова выделялась начитанностью и особой приверженностью к обрядам «старой» церкви, непримиримостью к нововведениям патриарха Никона, почему и стала одною из героинь старообрядчества.

От какого-то раскольничьего старца Морозова приняла «тайный постриг» (монашество). Свой большой дом («двор») она превратила в настоящий монастырь во главе с настоятельницей-игуменьей — староверкой Меланией. Усадьба боярыни стала центром Московского раскольничества, прибежищем для различных странников, монахов, богомольцев, юродивых и вообще всех тех, кто был не согласен с никоновыми церковными нововведениями. Морозова широко раздавала свои несметные богатства нищим и странникам — староверам, творила милостыни среди городской бедноты, шила рубахи для богаделен и тюрем.

Поощряемая своим другом и учителем протопопом Аввакумом, Морозова сумела привлечь в ряды раскольников и других представителей родовитого и богатого московского боярства.

Непреклонность, решимость и страстность фанатической религиозной натуры отличали вое поведение Морозовой и превращали ее в глазах простых людей в мученицу за «старую веру».

Все это грозило привести к опасным последствиям. Поэтому, несмотря на близость к царю и принадлежность к одной из знатнейших русских дворянских фамилий, «мятежная боярыня» была в ноябре 1672 года арестована.

Однако ни угрозы, ни уговоры раскаяться, ни даже жестокие допросы и пытки не могли сломить дух и силу воли, не могли поколебать твердой приверженности Морозовой к «древнему благочестию».

Царское правительство решило казнить Морозову. Но, опасаясь, что это превратит неукротимую боярыню в мученицу «за старую веру», отказалось от казни. Вместо этого Морозову отправили в ссылку в один из северных монастырей в городе Боровске и посадили в глубокую яму.

Здесь, в «земляной тюрьме», изнуренная голодом и лишениями, 2 ноября 1675 года Морозова умерла.

* * *

В своей картине «Боярыня Морозова» Суриков изобразил тот момент, когда Морозову, скованную кандалами и наручниками, в убогих дровнях, не прикрытых даже рогожей, под караулом стрельцов везут по московским улицам, и она в последний раз прощается с народом.

...Ранним зимним утром по глубокому рыхлому снегу движутся дровни, влекомые лошадью, которая с трудом пробивает себе путь сквозь густую толпу народа.

В санях, на соломе, закованная в цепи, изможденная долгами страданиями, полулежит Морозова. Она высоко подняла окованную железным наручником правую руку. Пальцы ее сложены двуперстным крестом, этим знаменем старообрядчества. Сверкая вдохновенными, полными религиозного пыла глазами, она как бы проповедует народу свою глубочайшую пламенную веру.

Вокруг дровней, по обе стороны узенькой, занесенной снегом улицы, столпился московский народ. Различными чувствами, мыслями и настроениями охвачены эти люди, наблюдающие интересное и необычное событие.

Сразу бросается в глаза фигура старухи-нищенки, которая с выражением любви и жалости на лице опустилась на колени перед боярыней. Не скрывая сочувствия осужденной, она своей протянутой рукой словно пытается остановить ее, удержать.

Низко опустив голову, благоговейно и смиренно склонилась в поясном поклоне красивая, стройная девушка в синей шубке и золотистом платке. А за спиной ее — полное тревоги, испуга, ужаса в широко раскрытых глазах лицо монашенки. Рядом стоит задумавшаяся, пригорюнившаяся старуха-боярыня, характерным жестом прижимающая к щеке правую руку с желтым платком. Молитвенно окрестила на груди руки молоденькая боярышня. Ее губы искривило страдание, еще мгновение — и слезы брызнут из глаз.

Крепко сжав руки, как бы стремясь не поддаться слабости и не отводя взгляда от лица Морозовой, торопливо идет рядом с быстро едущими санями сестра гонимой боярыни — княгиня Урусова.

Вот несколько удивленное, полускрытое от зрителя лицо второй монахини с поднесенной к лицу рукой. Она явно на стороне осужденной, глубоко сочувствует ей, хотя в глазах ее и виден страх.

Эта жалость, это сочувствие Морозовой читается на лицах многих в толпе. Вот сидящий на самом краю дороги, прямо на снегу, несчастный юродивый, пальцами своей правой руки повторяющий выразительный жест раскольницы. Огромной душевной силой, неизбывной скорбью веет от его обмороженного лица, полуголой фигуры и посиневших на морозе ног.

Глубоко задумался над происходящим снявший с головы шапку странник, с посохом в руке и мешком за плечами. Кажется, что проводит он сейчас в последний путь боярыню, оденет свой картуз, поправит котомку за плечами и пойдет по дорогам Руси, разнося весть о «великом мученичестве».

Кроме сочувствующих есть в толпе, провожающей Морозову в ссылку, и равнодушные к ней, и прямо враждебные, есть несколько весело смеющихся людей. Это — ее враги.

В левой части картины выделяется фигура злорадствующего священника — представителя официальной церкви, жестоко боровшейся с раскольниками. Широко открыв свой беззубый рот, торжествующе издевается этот хитрый и циничный поп над обреченной на гибель боярыней.

Так же самодовольно смеется сосед его, стоящий справа, какой-то боярин или купец.

С глупой усмешкой на лице, полуобернувшись к боярыне, прислушивается к ее громкому голосу возница — кучер в санях. Его улыбка подчеркивает контраст между вдохновенным лицом боярыни и ее злобствующими врагами.

Боярыню охраняют стрельцы. Отливающая сталью алебарда стрельца в красном кафтане угрожающе поднялась над толпой, словно предупреждая возможные попытки протеста. Поэтому большинство людей пригнули головы, подневольно молчат, сознавая, что алебарды стрельцов могут опуститься и на их спины.

«Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений!..» — восклицал, восхищаясь картиной Сурикова, В.В. Стасов. — «Русская история, русский XVII век так и живут, так и дышат у него в картине. Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву... чувствуешь себя среди тогдашнего люда... Грозная, всех захватывающая сцена совершается в эту минуту в Москве... знаменитую всему городу известную боярыню Морозову, везут на пытку, на страшные истязания, в подземную тюрьму, где ей суждено без вести пропасть и умереть... Эта бедная женщина, настрадавшаяся, изможденная, потерявшая всю прежнюю красоту свою, обладает уже только одним: несокрушимой энергией, характером и силой духа, которого ничем не сломишь. Это именно та самая женщина, про которую глава тогдашних фанатиков, Аввакум, говорил в те дни, что она «лев среди овец». У ней на руках цепи, у ней все тело точно смолото истязаниями и мукой, но дух ее бодр и победоносен. Глаза ее, как раскаленные черные угли горят из-под ее полумонашеской шапки и черной фаты, все тело словно приподымается с соломы, набросанной на дровнях, она высоко поднимает в воздухе руку с двуперстным сложением... Нас не могут более волновать те интересы, которые двести лет тому назад волновали эту бедную фанатичку..., но нельзя и нам тоже не преклониться перед силой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и сердца. Мы пожимаем плечами на странные заблуждения, на напрасные, бесцельные мученичества, но... мы симпатичным взором отыскиваем в картине... поникшие головы, опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не властны они были сказать свое настоящее слово — как во всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая, угнетенная Русь!»²

* * *

Замысел картины «Боярыня Морозова» возник у Сурикова еще в 1881 году. «Боярыню Морозову», — говорил он, — я задумал еще раньше «Меншикова» — сейчас после «Стрельцов»...»

Однако еще задолго до 1881 года художник, очевидно, не раз думал об этом сюжете. Может быть, как раз в то время, когда впервые попав в Москву, а затем, поселившись там, Суриков, прохаживаясь по Красной площади среди кремлевских стен и башен вынашивал «Утро стрелецкой казни», у него возник и первый замысел картины о боярыне Морозовой. Во всяком случае, первый набросок картины «Утро стрелецкой казни», выполненный им на листе нотной бумаги, имеет на обороте и один из первоначальных набросков композиции картины «Боярыня Морозова».

«Первый эскиз «Морозовой» еще в 1881 году сделал, а писать начал в восемьдесят четвертом, а выставил в восемьдесят седьмом. Я на третьем холсте написал. Первый был совсем мал. А этот я из Парижа выписал. Три года для нее материал собирал», — рассказывал художник³.

Поражает не только страстность, с которой художник трудился над картиной, но и продолжительность и размах его работы, работы творческой мысли, воображения, работы по изучению жизни и необходимых обширных исторических, литературных и художественных материалов.

Однако ко всем работам историков, романистов и художников Суриков отнесся критически. Они были использованы им лишь для уточнения фактической стороны события. Он не мог не заметить, что во многих известных ему работах подлинный образ Морозовой был в значительной степени приукрашен.

Сознательно отвергнув какие-либо попытки идеализации образа Морозовой, порвав с литературными и живописными шаблонами, Суриков стремился воссоздать подлинный дух событий Московской Руси XVII века. Поэтому, может быть, он и сделал ряд отступлений от исторических описаний события. Как известно из документов, Морозову везли в санях не на соломе, а на особом «стуле», к которому она была прикована цепью. Сестра же Морозовой — княгиня Урусова не могла идти рядом с санями осужденной, ибо сама также была отправлена в ссылку. Но художник смело отбросил эти ненужные ему подробности, стараясь раскрыть ту правду истории, которая заключалась в глубоком драматизме происходящего.

Справедливо усмотрев в работах своих предшественников полнейшее отсутствие показа связей Морозовой с народом, Суриков, исходя из своих глубоких и больших раздумий о судьбах русского народа, о его страданиях и борьбе, дал совершенно новое истолкование и образа Морозовой и избранного им исторического сюжета.

Понимая, что боярыня Морозова должна стать подлинным центром его картины, он хотел яркостью и выразительностью ее образа особенно подчеркнуть тот размах, то развитие, которое приняло движение раскольников на Руси. Свою задачу Суриков видел не только в том, чтобы показать в образе этой женщины великую силу убеждения и веры, доходящей до исступления, но и сделать ее носительницей тех черт стойкости, нравственной красоты и силы, которые присущи русскому человеку. Его боярыня Морозова должна была вызывать сострадание, возмущение — у одних, возбуждать любопытство и жалость — у других, порождать ненависть и вызывать злорадный смех — у третьих, и, наконец, толкать на раздумье, на размышления, будить мысль, закалять волю. Иными словами, образ ее должен был стать идейным и психологическим центром картины.

Все это убедительно выражено художником в композиции картины. Фигура боярыни не только служит важнейшим и основным элементом композиции, но и является ее композиционным центром.

Суриков поместил свою героиню в гущу народной толпы, повернул ее лицом к народу. Как бы объединяя народную толпу, Морозова связана, слита с нею. Гонимая церковью, увозимая на муки, она несет в себе ту страшную силу сопротивления, которую черпает из поддержки своих единомышленников из сочувствия народа. Многообразием окружающих ее людей, смятением и волнением их чувств художник подчеркивает близость населению того духа протеста, который воодушевляет раскольницу.

Великий народный художник-реалист, Суриков в изображении этого исторического события остался верен своим творческим принципам, принципам эпического письма: сюжет картины он раскрыл, как подлинно народную драму.

Важнейшим моментом композиции картины было для Сурикова выражение движения, жизни, ее многообразных проявлений. Показать связанное с именем Морозовой историческое событие, как движение, можно было только путем глубокого раскрытия чувств, мыслей и настроений толпы, окружившей со всех сторон боярыню. Нужно было, чтобы народ в картине жил действительной жизнью, переживал совершавшееся на его глазах событие, волновался. И Суриков стремился к тому, чтобы ясно и правдиво выразить живое пробуждение чувств в каждом человеке, выразить то волнение народа, о котором он сам говорил, что оно «подобно шуму вод многих».

Именно это и видит, прежде всего, зритель на картине Сурикова. Теснота композиции, в которой все многочисленные и разнообразные фигуры кажутся сросшимися, прижатыми друг к другу, очень хорошо передает живую, страстную, взволнованную народную толпу, собравшуюся на одной из московских улиц. Толпа живет, дышит, содрогается, словно морские волны, набегающие одна на другую.

Вторая задача композиции — передача движения саней, на которых полулежит Морозова, также блестяще разрешена Суриковым.

Зритель видит обращенное к нему тыловой частью копыто левой ноги лошади, везущей сани-розвальни, которые, двигаясь вперед, врезаются в толпу народа. Глубокие следы на снегу, оставленные полозьями саней, свесившаяся с саней солома, завязший в рыхлом снегу левый полоз саней и их легкий наклон влево, бегущий слева от саней мальчик и устремленная вперед фигура Урусовой, спешащей за санями, — все это заставляет зрителя поверить в то, что сани действительно движутся.

Той же цели служит и расположение в картине ведущих персонажей справа от саней: юродивый сидит на снегу, старуха-нищенка встала на колени и протягивает руку по направлению едущих саней, Урусова торопливо идет, впереди ее размеренно шагает мальчик, оглядываясь на Морозову. Это тонко выраженное физическое движение в сочетании с чувствами и ощущениями, которые выливаются во вздохи, вскрики, всхлипы, в смешки, хохот, и злорадствующие выкрики, помогает жизненности показа события, важного для народа. Здесь все подчинено основной идее картины. В ней все нужно, все имеет свою цель, свою причину, все находится в тесной органической связи.

Такой же упорной и сложной была работа Сурикова и над живописным решением картины «Боярыня Морозова», над отысканием колорита.

Упорная и кропотливая творческая работа дала Сурикову возможность, создавая свою замечательную картину, найти для нее надлежащие краски, которые как раз и были выбраны так, чтобы разъяснить идейный замысел, содержание картины.

Суриков придал живописным средствам, колориту в этой картине глубоко национальную, почвенную основу. Краски русской зимы стали основным элементом колорита его картины.

В светлом прозрачно-голубоватом воздухе зимнего дня, словно подернутого инеем, все отливает голубизной: голубые блики на рыхлом снегу, отсвечивающая голубым черная шуба Морозовой, голубые заборы, купола церквей, части колонн и домов. В этой прозрачно-голубой дымке, являющейся основным живописным тоном картины, сверкают и переливаются разнообразные краски: коричневые, красные, черные, синие, малиновые в сочетании с золотистым, желтым, оранжевым, что создает в целом исключительную по красоте и звучности цветовую гамму. Фигура Морозовой, выделенная черным цветом, приобретает трагическое звучание на фоне снежных красок зимней природы и ярких, узорчатых одежд собравшейся здесь толпы. И черный цвет одежды боярыни, ее черная бархатная шуба с откинувшейся внизу полой помогает раскрытию содержания картины, как трагедии.

Поразительна по своей напряженности и наполненности работа Сурикова и над образами картины.

Мобилизовав все свои творческие и физические силы, художник создал в результате более чем четырехлетнего труда массу подготовительных этюдов и рисунков человеческих лиц и фигур той народной толпы, которая населила его картину.

Многообразны и глубоки женские образы картины. Около двадцати женских фигур и лиц изобразил на ней художник. Здесь — и молодые, и старые женщины, и девушки, и боярыни, и горожанки, и нищенки, и монашенки.

Незабываем образ молодой девушки в сине-голубой шубке и желтом платке по правую сторону саней Морозовой. Ее красивая, благоговейно склоненная перед Морозовой головка, грустно-задумчивое, задушевное выражение печального обаятельного лица и скрещенные руки олицетворяют кротость и мягкую женственность. Но в ее склоненной фигуре, в красивом своей тихой грустью лице ощущается та твердость духа, которая делает героями самых кротких и мягких людей.

Этот глубоко задушевный образ своей картины Суриков предварительно запечатлел в нескольких карандашных рисунках и в этюдах масляными красками — «Голова боярышни в желтом платке» (1885 г., собрание семьи художника) и «Боярышня в синей шубке» (1887 г., Третьяковская галерея).

Рядом с этой девушкой мы видим другое женское лицо: юная боярышня в шапочке, руки которой как-то наивно, по-детски окрещены на груди, а лицо полно болезненного испуга, горящего в ее широко раскрытых глазах и в страдальческой гримасе рта.

Следами работы художника над этим персонажем картины являются четыре карандашных рисунка и поясной этюд масляными красками «Боярышня со скрещенными на груди руками» (все находятся в Третьяковской галерее).

Из-за спины девушки в синей шубке и желтом платке на Морозову глядит монахиня, лицо которой выражает любопытство, соединенное с испугом. Облик этой монахини Суриков написал со Сперанской, дочери священника московской Тихвинской церкви в Сущеве, впоследствии ставшей монахиней. Суриков сделал несколько карандашных рисунков и четыре этюда масляными красками с изображением головы этой монахини.

Далее в картине изображена стоящая рядом с боярышней пожилая женщина, в горестном движении прижавшая к щеке конец своего расшитого золотом головного платка. Какая-то умиротворенная скорбь, замкнутая кольцом долгого жизненного опыта печаль читается в лице этой соболезнующей женщины, почти старухи.

К этой фигуре Суриковым были выполнены два карандашных рисунка ее лица и позы (оба — в Третьяковской галерее) и два этюда масляными красками — «Старуха в узорном платке» (один — в собрании Г.И. Афонина, другой в Третьяковской галерее).

В глубине картины, рядом с мальчиком, идущим справа от саней, вернее над его головой, видна еще одна монахиня, совсем юная, в испуге поднесшая левую руку к щеке. Сохранились альбомные листы художника (Третьяковская галерея) с карандашными набросками фигуры и лица этой монахини и четыре этюда масляными красками.

Очень заметна в правой части картины коленопреклоненная старуха-нищенка. Прообразом для нее художнику послужила некая Пелагея Славушева (или Борисова) — съемщица, разысканная им в Москве, в Грузинах, являвшихся в 80-х годах прошлого столетия кварталом, густо заселенным городской беднотой. Зарисовки фигуры нищенки имеются в Третьяковской галерее и в собрании П.П. Кончаловского.

Из многих женских образов правой части картины особенно выделяется образ сестры боярыни Морозовой — княгини Урусовой, идущей рядом с дровнями.

Она — вся в дорогих уборах XVII столетия. Бархат, меха, шелк, жемчуг, синяя шапочка и красная глубокого тона шуба. На плечи наброшен вышитый белый платок.

Руки Урусовой крепко сжаты, взгляд ее полон тревоги и устремлен на сестру.

И этот образ возник после длительной и упорной работы художника, свидетельством чего являются находящиеся в Третьяковской галерее три карандашных наброска фигуры и лица Урусовой в профиль, карандашный рисунок «Княгиня Урусова, идущая за санями» и два этюда масляными красками.

Несомненно, что необходимую человеческую натуру для женских персонажей Суриков разыскал в тот период, когда, по его словам, стал специально посещать подмосковное село Преображенское, являвшееся в ту пору своеобразным центром московского старообрядчества. Бывая в течение лета 1884 и 1885 гг. в этом селе и на находившемся здесь же старообрядческом Преображенском кладбище, он и имел возможность наблюдать интересные женские типы.

Художник умышленно снял себе «дачу» в подмосковной деревне Мытищи, «последняя избушка с краю», как он вспоминал, «у самой дороги, по которой ходили богомольцы к Троице-Сергиевскому монастырю», и занимался здесь зарисовками с натуры.

«Ожидание меня не обмануло, — рассказывал он позднее, — типы попадались изумительные, и я сделал немало карандашных набросков налету. Все это было, однако, не то, что мне нужно. Мне нужно было написать ряд обстоятельных этюдов, нужно было, чтобы мне хоть неподолгу, но согласились позировать мои натурщики и натурщицы.

И вот тут и оказалась опять неодолимая трудность. Не могу никого зазвать, да и поди! Особенно бабенки помоложе. У иной лицо такое, что прямо в картину, а как только остановлю и заговорю, так и замашет руками: «Да что ты, что ты! Поди, что выдумал!» — И наутек».

Но, видимо, художнику все же удалось преодолеть эту «неодолимую трудность». Он сам говорил с присущей ему скромностью о том, как он делал зарисовки богомольцев на дороге из села Мытищи к Троице-Сергиевскому монастырю: «И тут я штрихи ловил...»

Успеха добился он и в Преображенском. «Там, в Преображенском, все меня знали, — рассказывал он. — Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю».

В процессе создания женских персонажей картины Сурикову, как это часто бывало у него, во многом помогли его богатейшие сибирские впечатления.

«Все женское царство «Морозовой» вышло из нашего дедовского дома в Торгошине», — признавался художник, указывая на то, что какие-то истоки, своего рода прообразы того типа нравственной силы я красоты русской женщины, который он воплотил в этой картине, были им вынесены из Сибири. В своем ближайшем окружении, в Красноярске, среди женщин-родственниц и знакомых, он отыскал отдельные признаки, свойства и качества внешнего и духовного облика многих из тех, кто в его картине выражал явную симпатию и сочувствие Морозовой.

Даже убор, одежду к воссозданным в его картине женским образам, Суриков во многом отыскал у себя дома в Сибири. Это подтверждал брат художника, рассказывавший в своих воспоминаниях, что Суриков тщательно изучал образцы старинной русской женской одежды.

Вот почему с таким исключительным знанием подробностей и так ярко, свежо воспроизвел Суриков в своей картине старинные женские одежды.

Созданные на основе «живой натуры» и обширных жизненных наблюдший художника женские персонажи его картин захватывают зрителя необычайной правдивостью своего внешнего и психологического облика.

Изображенные художником женщины и девушки полны живой одухотворенной красоты. Грусть, скорбь, жалость, строгость и благородство читаются на их лицах. Женщины видят событие, которое глубоко западает в их души. Поэтому красота и выразительность женских лиц — это красота мысли, сознания, красота пробудившихся чувств, красота, впечатляющая своей глубокой сердечностью, искренностью, душевной простотой — неотъемлемыми качествами русских женщин.

Картина богата и мужскими персонажами. Количественно мужчин на картине даже больше, чем женщин: мы видим около тридцати фигур и голов мужчин, не считая мальчишек.

Из многочисленных мужских персонажей, прежде всего, бросается в глаза юродивый. Жалка и убога его фигура в разорванной длинной рубахе с навешанным на шею железным крестом на цепи. Голова его с приплюснутым черепом и торчащим клоком волос перевязана какой-то тряпицей. В несчастной и страшной фигуре, в выражении лица этого «блаженненького» тоже чувствуется страдалец за «правую веру».

Известно, что для фигуры юродивого художнику позировал сначала А.И. Цветков, а затем — юродивый Федор Грязной (или Грядной), встреченный им на московской «толкучке» у Хитрова рынка.

«А юродивого я на толкучке нашел, — вспоминал Суриков. — Огурцами он там торговал... Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой, — ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели...»

Много и долго Суриков работал над образом странника и создал один из самых ярких, запоминающихся образов картины. Его странник оставляет у зрителя неизгладимое впечатление. Обнажив голову и опершись руками на посох, он поглощен охватившим его раздумьем. Не один ли это из тех странников, народных искателей правды и счастья, аналогию к которым мы найдем и в литературе тех лет: у В.Г. Короленко, Г.И. Успенского, А.П. Чехова?

Свидетельством долгих и напряженных исканий художником фигуры странника являются сохранившиеся рисунки, наброски, этюды. Таковы акварельный этюд «Странник» (1886 г., Третьяковская галерея), карандашный рисунок «Голова странника» (Русский музей), этюд маслом «Странник» (Третьяковская галерея) и другие. Даже для держащей посох левой руки странника есть отдельный рисунок и этюд масляными красками «Рука странника» (оба — в Третьяковской галерее). И самый посох странника с поперечной рукояткой тоже изобразил художник в отдельном этюде.

«Помните посох-то, что у странника в руках, — говорил Суриков, рассказывая историю появления этого этюда, — это богомолка одна проходила мимо моей избушки с этим посохом. Я схватил акварель, да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила — думала, разбойник я».

Воспоминание о знакомом дьячке сухобузимской церкви помогло Сурикову создать правдивый образ ядовито и злобно смеющегося священника. Этот веселый дьячок — запивоха, озорник, себе на уме, превратился у Сурикова в злорадно оскалившегося, с беззубым ртом попа в высокой шапке, в шубе с огромным лисьим воротником, который торжествующе наблюдает, как везут на пытки и смерть еретичку Морозову.

Ничтожество этой церковной лисы — пьяницы, хитреца и циника — художник подчеркнул фигурами персонажей-соседей его в толпе: смеющегося боярина и несмышленых мальчишек. В трактовке Суриковым образа смеющегося попа, как и образа стоящего рядом с ним боярина или купца, нельзя не отметить сатирического элемента. Недаром сам художник подчеркивал: «Это целый тип у меня создан»⁴.

Очень интересна работа Сурикова и еще над одной группой действующих лиц картины «Боярыня Морозова». Это — мальчики-подростки. Число их в картине довольно велико: одиннадцать мальчишеских фигур и голов.

Стремясь подчеркнуть интерес детей ко всему необычайному, происходящему на улице, художник показал их в самых разнообразных позах, по-разному воспринимающими событие.

С жадным любопытством бежит один из них с левой стороны саней. Для фигуры этого мальчика художником были сделаны масляными красками два этюда, один из которых — «Мальчик на снегу» — хранится в Доме-музее Сурикова в Красноярске.

Другой мальчик — уже подросток, остановился и глубоко задумался. Ему еще трудно понять, в чем дело, почему и за что везут куда-то эту странную женщину, но он смутно чувствует, что здесь речь идет о правде и неправде.

Справа от дровней, везущих Морозову, художником изображены еще две мальчишеские фигуры. Один мальчик, идущий вплотную к саням, впереди княгини Урусовой, устремил свой взор на опальную боярыню. Рядом с возницей стоит другой мальчуган в распахнутом полушубке, из-под которого видна розоватого цвета рубашка. Очень выразительно его весело смеющееся лицо.

В правой части картины два мальчика поместились на выступах стены, ухватившись руками за крючья ставней. В противоположном углу видны торчащие из-за забора еще две детские головы, а в глубине картины, за забором, там, где виднеется колодезный «журавль», еще три мальчугана.

Не случайно заполнил художник московскую улицу этими малолетними зрителями происходящего события. Великий художник-реалист, Суриков всегда шел от правды жизни: он не мог представить себе уличную толпу без ребят, постоянных участников всего необычного.

Они разнообразят толпу взрослых людей, вносят в нее ноты бодрости и задора.

Но больше всего сил и времени отдал Суриков созданию самого сложного и значительного образа картины — боярыни Морозовой.

Непосредственной работе над образом Морозовой предшествовали большие и длительные поиски материала, изучение фактов истории, литературы, памятников старины в музеях и т. д. Но более всего в исканиях художника занимала место натура.

О поисках этой «натуры» для боярыни Морозовой Суриков рассказывал:

«В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась, вое у нее странники, да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал».

Так «живая натура» из Красноярска, родственница-раскольница, стала одним из прототипов будущего образа картины. Написанный с этой сибирячки этюд масляными красками «Голова боярыни Морозовой» (Третьяковская галерея) отличается значительной близостью к окончательному типу лица Морозовой, который дан в картине. Здесь, прежде всего, явственно намечен «беломраморный» общий тон лица, но в нем нет еще того вдохновенного подъема, того религиозного экстаза, каким дышит лицо Морозовой в картине.

Вот почему Суриков долго еще искал и писал лицо боярыни Морозовой, долго не мог добиться необходимого результата. «Как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было ее лицо найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось».

Только к концу 1886 года, т. е. за несколько месяцев до окончания работы над картиной, Суриков наконец, нашел нужную ему натуру для лица Морозовой, нашел именно то, что так долго и упорно искал и чего не дали ему все предшествующие натурщицы.

«В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел, — радостно рассказывал художник. — Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили... И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».

Теперь Суриков почувствовал, что нашел в облике этой старообрядческой начетчицы с Урала тот духовный склад Морозовой, который жил в его творческом сознании.

Рассматривая этот замечательный этюд масляными красками — «Голова боярыни Морозовой» (1886 г., собрание семьи художника), невольно убеждаешься в том, как значительны были подготовительные работы Сурикова к его картинам. Этюд является совершенно самостоятельным художественным произведением, а изображенное на нем лицо Морозовой — глубоко впечатляющим цельным художественным образом. Это — уже часть будущей картины, совершенно готовая к тому, чтобы быть перенесенной туда. Написанный с подлинным жаром и вдохновением, с великолепным живописным мастерством, этюд представляет собою одно из лучших произведений изобразительного искусства.

Но, завершив поиски лица Морозовой, художник не менее упорно трудился и над фигурой Морозовой, и над ее образом в целом.

Очень долго, например, он усаживал Морозову в сани. Набросок следовал за наброском, пока художник добивался большего смысла изображенного, окончательной законченности и правдивости.

Заботливо искал Суриков и наибольшей выразительности для рук боярыни Морозовой. Руки Морозовой и, в особенности, ее правая рука с двуперстным крестом изображены были художником на многих эскизах.

Наконец, не менее тщательно документировал Суриков и дровни, в которых везут боярыню Морозову.

С увлечением работая над общим фоном своей картины, Суриков упорно разыскивал и любовно писал все мельчайшие части ее. Для него не существовало живописи по впечатлению, по воспоминаниям, у него не было «мертвых» деталей, бесплотных вещей. «Все с натуры писал: и сани, и дровни, — говорил он. — Мы на Долгоруковской жили... Там в переулке всегда были глубокие сугробы и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок!»

Тщательно продумывая общую композицию картины, Суриков не упускал ни одной детали, ни одной частности, мелочи. Он неустанно зарисовывал с натуры скворешницы, женские головные уборы, образцы стенной росписи зданий и храмов, различные архитектурные образцы, шубы, кафтаны, котомки, шапки, расписные дуги.

Суриков не раз говорил о своем глубоком интересе и любви ко всем творениям народного творчества. В полюбившихся ему еще в Сибири дровнях, телегах, шитых золотом и шелком женских одеждах и головных уборах, в дугах, саноотводах он видел особенную красоту:

«Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах. А в изгибах полозьев, как они колышатся и блестят, как кованые. Я, бывало, еще мальчиком, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно!..» — восклицал Суриков.

Таким образом, заполнение пространства холста в 18 квадратных метров, занятого картиной «Боярыня Морозова», потребовало от Сурикова в течение четырех с лишним лет необыкновенно упорного изучения в натуре, в самой природе, в жизни всех составных элементов произведения — от захватывающего лица Морозовой и окружающей ее народной толпы до каких-нибудь скворешников, многими из обычных зрителей, быть может, и не замечаемых.

Потому так свежо, живо, сильно и неотразимо производимое картиной впечатление, потому «почти вся русская публика, — как писал В. Стасов, — почувствовала тут великое создание, силу творчества, истинное и глубокое воплощение народных исторических элементов».

* * *

25 февраля 1887 года Суриков показал свою картину «Боярыня Морозова» на XV выставке передвижников.

Эта выставка привлекла всеобщее внимание современников целым рядом представленных на ней замечательных произведений русских художников. Особенно отмечались картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова», картина В.Д. Поленова «Христос и грешница» и картина В.Е. Маковского «На бульваре».

Исключительно высокую оценку картине Сурикова дал В.В. Стасов. О непосредственном впечатлении Стасова от «Боярыни Морозовой» можно судить по его письму от 25 февраля 1887 года к брату — Д.В. Стасову:

«А какая выставка у передвижников — просто чудеса!!! Такой, мне кажется, у них никогда не было за все 15 лет. Суриков — просто гениальный человек. Подобной «исторической» картины у нас не бывало во всей нашей школе. Чего Перов желал в обеих своих картинах, «Раскольники» и «Пугачевцы», то этот сделал. Эта картина привела меня давеча в неистовый восторг и просто прошибла слезы; она перешибла всю остальную выставку до такой степени, что даже портрет Листа Репина, который я обожаю, поблек для меня. Я весь день под таким впечатлением от этой картины, что просто сам себя не помню. Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь»⁵.

Представители революционно настроенной интеллигенции, передовые русские люди, боровшиеся за высоко идейное реалистическое национальное искусство, большинство видных художников-передвижников — все они признали и приняли «Боярыню Морозову», как большое достижение Сурикова, как новое значительное явление русского искусства.

* * *

Суриков работал над картиной «Боярыня Морозова» в период 80-х годов, в третье пореформенное десятилетие, когда наступила полоса жестокой и мрачной реакции, когда вместо старых крепостническо-феодальных уз эксплуатации народ попал в новые, еще более тяжелые — буржуазно-капиталистические. В массах обездоленного русского народа накапливались силы гнева, протеста, готовые вылиться в стихийное возмущение.

Быть может, поэтому отнюдь не случайным было обращение великого художника к XVII веку русской истории — периоду «смут» и шатаний, периоду массовых народных движений, стрелецких бунтов, раскола. Эта бурная эпоха давала материал для глубоких раздумий и не менее глубоких творческих обобщений художника.

Вера в достоинство русского человека, в силу русского народа, ощущение героизма в его делах позволили Сурикову показать в своей картине, что поступок Морозовой глубоко понят окружившими ее людьми. Люди, наблюдающие боярыню и провожающие ее в последний путь, может быть, в этот момент ощутили в себе подобную же готовность к совершению подвига.

Верный своим творческим принципам, Суриков осмыслил избранный им сюжет, как народную драму, как трагедию, пережитую народом. Его «Боярыня Морозова» — это яркое и правдивое изображение дум, чувств, стремлений и борьбы русских людей в далекую от нас эпоху.

Поэтому, вдохновенно трудясь над картиной, Суриков и писал в одном из своих писем 1886 года: «...большие задачи для картины беру». Поэтому и полны глубочайшего смысла слова художника: «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».

Именно эту мысль воплотил Суриков в картине «Боярыня Морозова» — лучшем произведении своего творческого гения.

Запечатлев в картине один из эпизодов раскольничьего движения в XVII веке, художник приковывал внимание своих современников к тому, что происходило у них на глазах. Он напоминал своим современникам о мраке исторической реакции, жертвах царизма и упорстве народного духа, который нельзя ни погасить, ни убить.

Именно так была воспринята картина «Боярыня Морозова» многими современниками художника, когда они смотрели ее на XV передвижной выставке.

«При взгляде на эту картину, — писал один из авторов критического обзора выставки, — невольно всплывают в памяти и встают ярко перед глазами те процессии осужденных правительством и ведомых на эшафот людей, которые нам часто приходилось наблюдать наяву...»

«Если снять с персонажей «Морозовой» исторические костюмы и несколько видоизменить обстановку — получится современное происшествие», — говорил другой художественный критик того времени.

Вот почему многие останавливались перед картиной Сурикова, подолгу и внимательно изучали ее.

«Суриков своим произведением сумел дать удовлетворение самым различным запросам со стороны зрителя. Историк в нем нашел историю; живые люди нашли в нем себе подобных живых людей; жаждущие красок нашли в нем все самоцветы и оттенки, допускаемые палитрой. Картина захватывает зрителя близкими ему национальными формами природы, архитектуры, костюмов, типов, орнаментов, вышивок и декоративных росписей. Весь воздух и настроение, которым проникнуто произведение, убедительно знакомы и доходчивы. Больше же всего захватывают замечательные лица участников происшествия. Страсть, сила, решимость, любовь, жалость, ехидство и ирония, сомнение, равнодушие, злоба — все человеческие чувства воплотились в картине...», — справедливо писал художник К. Юон⁶.

Примечания

1. Ф. Энгельс. «Крестьянская война в Германии» — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., том 8, стр. 128.

2. В.В. Стасов. Избранное. Изд. «Искусство», 1950. Том I, стр. 221—223.

3. Действительно в Третьяковской галереи есть большой эскиз композиции картины, исполненный масляными красками и датированный рукой самого художника 1881 годом. Это — несомненно один из первых дошедших до нас эскизов картины.

А в Русском музее в Ленинграде хранятся два акварельных эскиза, очень близких к картине как по общей композиции, так и по цветовому решению.

Кроме того, сохранилось свыше 20 выполненных карандашом, акварельными и масляными красками эскизов этой картины, передающих ее композицию и в целом и в отдельных частях.

4. В этом смысле образ священника в суриковской картине очень близок к обличительному изображению типов русского духовенства в таких картинах художника В.Г. Перова, как «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» и «Сельский крестный ход на Пасхе».

5. В.В. Стасов. Статьи и заметки. Том I. Изд. Академии художеств СССР, М. 1952, стр. 206.

6. К. Юон. О живописи. Изогиз, 1937, стр. 32—33.