Последние годы

Характеризуя 80-е годы прошлого века, В.И. Ленин указывал, что это было время, когда в общественной жизни России «наступила очередь мысли и разума», что «в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического мировоззрения», пришедшего на смену героическим утопиям революционного народничества. Трагичен был исход борьбы героев «Народной воли», гибель участников покушений 1-го марта 1881 года и 1-го марта 1887 года Желябова, Кибальчича, Перовской, А. Ульянова и др. Однако вопреки глухой реакции и жестокому безвременью, вызванным к жизни разгромом революционного движения конца 70—80-х годов, русское демократическое искусство, главные достижения которого были связаны с творчеством более молодых мастеров, переживало беспримерно высокий подъем. В условиях времени, когда «тяжелые серые тучи... плыли над страной», гася «яркие огни надежды» (А.М. Горький), когда реакционные круги предпринимали попытки, если не вернуть Россию к старому дореформенному образу жизни, то хотя бы затормозить происходящие в ней демократические процессы, они сумели не просто выстоять, но создавали произведения, полные веры в человека, его духовные силы, а главное — веры в народ. Что же касается художников, принадлежащих к поколению Крамского, то они теперь уже не всегда улавливали перемены, происходившие вокруг них. Неизбежным следствием подобного отставания, как правило, становился мучительный идейный и творческий кризис.

Заметные изменения происходили в это время и в жизни Товарищества передвижных художественных выставок, в 80-х годах его значение все более определялось творчеством таких титанов русской живописи, как И.Е. Репин и В.И. Суриков. Сам Иван Николаевич продолжал трудиться много, упорно, постоянно движимый стремлением развивать и укреплять русское демократическое искусство. И хотя авторитет Крамского среди передовых деятелей культуры был исключительно высок, в изменяющейся общественной ситуации, в обстановке заметно усложнявшейся художественной жизни работать ему становилось все труднее. Наглядное тому подтверждение — судьба затянувшейся на много лет и в конце концов так и оставшейся незавершенной картины «Хохот», не законченной совсем не потому, что художнику не хватило мастерства (как мы видели, оно, напротив, заметно возросло), но главным образом потому, что идея его грандиозной картины уже не отвечала изменившимся настроениям общества. В 80-х годах проблема положительного героя могла быть решена либо на конкретном материале современности, или же в реалистически трактуемых образах истории, метод же иносказания безвозвратно ушел в прошлое.

Однако за Крамским оставалась область портрета, здесь он был во всеоружии мастерства и богатейшего жизненного опыта. Глубокий психолог, он, как и прежде, проявлял большое внимание к внутреннему миру человека, а интерес к неповторимым особенностям каждой отдельной личности из числа тех, кого ему приходилось портретировать, пожалуй, даже возрос. Примеров тому великое множество. Достаточно будет просто назвать несколько первоклассных портретов, исполненных Крамским в 80-х годах, таких, как уже упомянутый выше портрет И.И. Шишкина (1880), портрет выдающегося деятеля отечественной медицины С.П. Боткина (1880, Москва, частное собрание), портрет артиста В.В. Самойлова, представителя знаменитой русской актерской династии (1881), чтобы понять, что ни о каком снижении мастерства художника не могло быть и речи. Более того, он не просто достойно выступал рядом с более молодыми портретистами, прежде всего с И.Е. Репиным и Н.А. Ярошенко, чьи портретные полотна как бы несут на себе прямой отсвет искусства Крамского, но продолжал по отношению к ним играть роль «учителя» и старшего товарища по творчеству.

Наглядным примером того, насколько глубока была проницательность Крамского-психолога, может служить история с портретом А.С. Суворина, редактора и издателя реакционной газеты «Новое время», которую М.Е. Салтыков-Щедрин презрительно именовал либо «Чего изволите», а то и еще более уничижительно — «Помои».

Сразу скажем, что И.Н. Крамской (да и не он один, вспомним, например, А.П. Чехова) питал к Суворину большую личную приязнь. Но вот на Всероссийской выставке 1882 года появляется портрет А.С. Суворина, исполненный им годом раньше. В.В. Стасов со свойственным ему бурным темпераментом восторженно пишет о нем, как о произведении, поразительном «по необычайной жизненности», «по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». В представлении критика образ Суворина, созданный Крамским, полностью совпадал с «оригиналом», который, к слову сказать, не преминул обидеться. Очень неприятное для художника недоразумение, возникшее между ним и его моделью, затянулось на несколько лет. Уже в 1885 году в письме к Суворину Крамской продолжал утверждать, что никакой преднамеренной обличительной цели он не преследовал: «По совести я чист, — писал он. — Никакой, даже отдаленной тени, задней мысли у меня не было, когда я работал, и ничего дурного о Вас, как о человеке, у меня не шевелилось никогда ни до этого, ни после... Этих намерений нет, их не было, я их решительно отрицаю».

Портрет А.С. Суворина. 1881

Но вот к портрету Суворина обращаемся мы, люди конца XX века, для которых все изложенное выше в лучшем случае далекая, полузабытая история, известная разве что из старых книг, а многим это имя сегодня и вовсе ничего не скажет. И все же вряд ли кто из нас, посмотрев на него, усомнится в том, что изображенный на полотне человек фальшив, двуличен. Однако, С другой стороны, можно ли не поверить в искренность слов автора портрета. Видимо, и здесь (как это было в случае с портретом Григоровича) «сработала» присущая Крамскому внутренняя честность, глубокая объективность (которую он сам, как мы помним, называл «субъективностью»), которая не позволила ему приукрасить своего героя ни снаружи, ни тем более изнутри, независимо от личного к нему отношения.

Каков же он, Суворин, в портрете Крамского? Об этом очень хорошо написала в своей монографии о художнике известный исследователь его творчества С.Н. Гольдштейн: «Суворин изображен... у стола, на котором лежат тетради и книги. Кажется, что он только что поднялся для того, чтобы встретить входящего к нему в кабинет. Он стоит слегка сутулясь, как бы окончательно не распрямившись еще после долгого сидения за работой, и производит впечатление человека физически и душевно усталого, утомленного ежедневным напряженным трудом журналиста. Черная бархатная ткань пиджака, в который одет Суворин, ложится мягкими складками, отчего контур фигуры на сером фоне приобретает подчеркнуто мягкие, вялые очертания. Машинальным движением пальцев левой руки он не глядя берет папиросу из портсигара, лежащего на столе. Кажется, что не только движения его, но и мысли непроизвольны и машинальны. Усталым выглядит бледное лицо с высоким лбом, обрамленное длинными зачесанными назад волосами и жидкой бородкой... Очки приспущены на носу и от этого взгляд поверх очков приобретает особую пристальность. Он пронизывает насквозь, заглядывает внутрь человеческой души с неумолимой настойчивостью и буквально пытает собеседника. Сломанная линия бровей подчеркивает настойчивый, язвительный, почти саркастический характер взгляда. О глубоко затаенном, скрытом сарказме говорит и линия рта с несколько выпяченной нижней губой и едва заметная усмешка, мелькающая в выражении глаз. Испытав на себе этот взгляд, ощущаешь, что «грустное и задумчивое выражение», отмеченное в свое время Стасовым, и усталое равнодушие, которое, казалось, пронизывает всю фигуру Суворина, — это всего лишь внешняя оболочка, своеобразная маска, за которой скрывается «второе дно» человека, определяющее подлинную сущность его натуры».

В самом деле, разве же Крамской виноват в том, что все это в Суворине «сидело», он ведь «только высмотрел, усилил». Эти слова, как известно, принадлежат В.А. Серову. Ими на несколько десятилетий позднее, уже в начале нашего века, он определял одну из главных особенностей своего портретного метода. А сказаны они были потому, что и его нередко обвиняли в «деланьи характеристик», т. е. в нарочитом подчеркивании теневых сторон своих моделей, а он, подобно Крамскому, решительно не принимал этих упреков. Но, видимо, таков удел портретиста, говорящего правду, далеко не всегда приятную, даже помимо собственной воли. «Самая большая сторона таланта Ивана Николаевича, — писал уже после кончины Крамского выдающийся русский художник-педагог, бескомпромиссно строгий и требовательный к себе и к другим П.П. Чистяков, — состояла почти в самом существенном — в выражении лиц. А это не многим дается». А В.В. Стасов утверждал, что «портреты его полны той внутренней правды, того достижения человеческой природы, типа, характера, которые всегда драгоценны истинному художнику, и поэтому он всегда будет обращаться к лучшим созданиям Крамского, как к одному из истинных источников изучения, как к верному и надежному образцу».

В 1882 году И.Н. Крамской создал портрет Василия Григорьевича Перова, доживавшего тогда последние месяцы своей недолгой жизни. На этом полотне он предстает перед зрителями таким, каким запомнился он своему ученику, выдающемуся русскому и советскому художнику М.В. Нестерову, которого в Перове больше всего привлекали его горькие «думы». «Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой... зорким глазом подмечал все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом...» На портрете, столь близком к нестеровскому описанию, тяжело больной Перов выглядит значительно старше своих сорока девяти лет. Но ведь и сам Иван Николаевич заметно состарился, устал от напряженной работы, постоянной борьбы, от непонимания, с которым начинал все чаще сталкиваться в кругу передвижников, особенно среди молодежи. «На вид ему можно было дать уже семьдесят лет, а ему не было еще и пятидесяти. Это был теперь почти совсем седой, приземистый от плотности, болезненный старик. О страстном радикале и помину не было». Так впоследствии о «позднем» Крамском будет писать И.Е. Репин, создавший в 1882 году портрет Ивана Николаевича, во многом схожий с принадлежащим ему же словесным «изображением».

Начало 80-х годов в творчестве Крамского было отмечено поисками новых для него направлений. Это касается, в частности, и портретного жанра, художник начал работать над парадными портретами, если, впрочем, можно так называть произведения, ничем не напоминающие парадные холсты XVIII — начала и даже середины XIX века. «Парадность» некоторых его портретов никогда не определялась сословным положением изображаемых лиц, но, как всегда, их человеческим достоинством. Едва ли не лучший среди них — большой поколенный портрет С.И. Крамской — дочери художника (1882). Четкий рисунок, сильное и равномерное освещение, подчеркивающее большую пластичность объемов, эффектный наряд героини — все это приемы, посредством которых создается форма парадного портрета. Однако внутренне хрупкий, милый образ юной застенчивой девушки, трогательной в своей чистоте, придает всему особый лирический смысл. Впрочем, на этом поприще Крамского нередко поджидали неудачи. Объем заказной работы не сокращался, его портреты продолжали пользоваться большим успехом у заказчиков. Материальные дела его были достаточно хороши, однако стремление как можно надежнее обеспечить семью, ибо он чувствовал, что силы его идут на убыль, а с другой стороны, достигнутое им в эти годы положение значительной «персоны», над которым он сам подшучивал, хотя на деле весьма им дорожил, — все это приводило к тому, что портретные полотна по качеству оказывались весьма неравноценны. Внешняя эффектность, «салонность» подчас подменяли в некоторых из них серьезную содержательность и глубину более ранних его произведений, а на смену строгой тональности колорита иногда приходила недостаточно сгармонированная цветность.

Портрет С.И. Крамской, дочери художника. 1882

К числу подобных произведений принадлежит картина «Лунная ночь» (1880). Интересные сведения, связанные с историей ее создания, сообщает в своих воспоминаниях Н.А. Мудрогель: «Увидев картину «Лунная ночь», Сергей Михайлович (Третьяков. — В.Р.) купил ее. На картине в то время была другая женская фигура. Сергей Михайлович попросил Крамского вместо натурщицы написать его жену. Крамской с неохотой согласился. Так картина «Лунная ночь» превратилась в портрет Елены Андреевны Третьяковой, однако «она не пожелала изменять название картины, так и осталась «Лунная ночь». Художник создал романтический ночной пейзаж. Старый парк с могучими пирамидальными тополями, силуэты которых едва просматриваются в глубокой темноте, пышные заросли цветущих кустов. Однако такие детали, как плавающие у берега пруда и как бы фосфоресцирующие в отблесках лунного света водяные лилии и сидящая в подчеркнуто мечтательной позе задумчивая женщина, фигура которой также излучает холодный свет, — все это придает картине некую нарочитость. Видимо, автор рассчитывал на эффектное впечатление, которое его картина должна была производить на зрителя.

Очевидные просчеты, допущенные художником в этой картине, объясняются, конечно, не только теми обстоятельствами, о которых мы только что говорили, но объективно связаны с происходившим тогда коренным пересмотром эстетического идеала. Менялись требования, которые жизнь предъявляла к искусству, вследствие чего должна была претерпеть существенные изменения и художественная система, в частности живописно-пластические выразительные средства. Обратимся к фактам. В 1883 году в Московском училище живописи, ваяния и зодчества молодой художник, ученик А.К. Саврасова и В.Д. Поленова, К.А. Коровин написал этюд «Хористка», сильно смутивший педагогов училища и непривычностью мотива (в нем изображена молоденькая, ничем не примечательная провинциальная певичка), но еще более смелой новизной живописного языка. Даже Поленов, великолепно передававший в своих пейзажах световоздушные эффекты, знакомый с творчеством французских импрессионистов со времени их первых выставок, был поражен этим смелым экспериментом Коровина, опережавшим (как тогда казалось) свое время. Пройдет еще несколько лет, и близкий друг К. Коровина, не по-юношески углубленный и серьезный В.А. Серов, ученик И.Е. Репина и П.П. Чистякова, т. е. художник, принадлежащий к одной с И.Н. Крамским петербургской «школе», напишет свою «Девочку с персиками» (1887), превратив портрет двенадцатилетней дочери знаменитого московского промышленника и мецената С.И. Мамонтова Веры в лучезарный образ юности. Именно в это время в одном из писем Серова появились такие слова: «...в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное».

«Отрадное» с неизбежностью должно было прийти на смену «тяжелому». Мы знаем, что в самой жизни и тогда «отрадного» было мало, однако стремление выработать и воплотить средствами искусства некую поэтическую альтернативу непоэтической действительности было объективной потребностью того времени, которую, конечно же, каждый из мастеров конца прошлого — начала нынешнего века решал для себя по-своему, прежде всего в процессе творчества, практически, а теоретическое ее осмысление и, в частности, ответ на вопрос, чем же отличается искусство мастеров 1890—1900-х годов от искусства их предшественников реалистов-демократов 1860—1880-х годов, будет дан позднее.

Именно в потоке поисков нового, в естественном для Крамского, как для всякого крупного художника, стремлении соответствовать изменившимся требованиям времени и появилась картина «Неизвестная» (1883), одно из наиболее популярных его созданий, причем как сама картина, так и ее героиня овеяны легендами. Кто изображен в ней, что хотел сказать художник-демократ, создавая образ светской красавицы?

Что же привлекает нас в этой картине Крамского, в образе его героини? Несомненная красота женщины, красиво исполненные аксессуары: бархат, мех, шелк и т. д. или же что-то более существенно важное? Попробуем разобраться. Для начала обратимся к описанию картины, принадлежащему видному советскому искусствоведу Н.Г. Машковцеву: «Молодая женщина изображена в коляске на фоне Аничкова дворца, выкрашенного в красный ржавый цвет. Этот цвет смягчен зимним туманом, так же как и контуры архитектуры. С тем большей отчетливостью выступает на первом плане женская фигура. Она одета со всей роскошью моды. Она откинулась на спинку экипажа, обитую темно-желтой кожей. В ее лице есть гордость женщины, сознающей свое обаяние. Ни в одном портрете Крамской не уделял столько внимания аксессуарам — бархату, шелку, меху. Темная перчатка, плотно охватывающая руку, как вторая кожа, тонкая и полупрозрачная, сквозь которую чувствуется живое тело, написана с какой-то особенной теплотой. Кто она, эта пленительная женщина, так и остается неизвестным». И вот на протяжении уже более чем ста лет существует «загадка» «Неизвестной», которую иногда почему-то называют «Незнакомкой». Кстати, подобное произвольное изменение названия картины открыло путь всевозможным домыслам, возникновению массы всяких легенд, к сенсационным «открытиям», которые время от времени проникают на страницы различных газет и журналов. Так, издавна (чуть ли не со времени создания картины) упорно держится мнение, что «Неизвестная» Крамского это — «портрет Анны Карениной», главной героини одноименного романа Л.Н. Толстого. С другой стороны, известно, что во внешний облик своей Анны писатель ввел некоторые черты наружности Марии Александровны Гартунг, старшей дочери А.С. Пушкина. Однако правильнее было бы предположить, что и живописец и литератор, создавая образы в чем-то сходные, вложили в них нечто большее, чем просто портрет конкретной женщины. Видимо, речь может идти о воплощении обоими художниками своего представления об идеале современной им женщины. Иногда говорят, что его «Неизвестная» всем своим видом, а также тем, что одна в экипаже проезжает через самый центр Петербурга, нарушая светские приличия, как бы бросает вызов «обществу». Разумеется, и в 80-х годах «женский вопрос» продолжал оставаться одним из самых злободневных и острых. Поэтому-то столь очевидная независимость поведения и Анны Карениной, и героини картины «Неизвестная» могла рассматриваться современниками как прямой протест против уродливых общественных устоев. Подобно Толстому, выступая в защиту человеческого достоинства женщины, Крамской поставил перед собой задачу, почти неразрешимую для художников его поколения, — через видимую, «предметную», красоту модели попытаться воплотить свое представление о красоте, как о высокой нравственно-эстетической категории. В годы, когда буржуазно-эстетское начало достаточно громко стало заявлять о себе в русском искусстве, сделать это было очень важно, хотя и чрезвычайно сложно, а переступить через заблуждения своего времени, в которых, возможно, он и сам не отдавал себе отчета, художник так и не смог. Поэтому-то красота превратилась в чисто внешнюю привлекательность, даже красивость, а ведь стремление к красоте (в подлинно высоком значении этого понятия) было у Крамского, несомненно, искренним. Решение этой сложной задачи создания поэтического образа, причем средствами новыми, выпало на долю молодых художников, чей творческий путь в 80-х годах еще только начинался, — К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля.

Лунная ночь. 1880

Замысел картины «Неутешное горе» (1884) возник у Крамского несколько ранее, еще в конце 70-х годов, сюжет ее был навеян горестным событием — смертью в детском возрасте двух его младших сыновей, в ней нашли отражение тяжелые переживания и его, и в еще большей мере Софьи Николаевны. Обилие набросков композиции, рисунков скорбной женской фигуры, а также существование нескольких весьма отличных друг от друга вариантов картины говорят о том, что, вкладывая в это произведение много личного, глубоко сокровенного, художник вместе с тем стремился до предела расширить и углубить ее содержание. Скупо и точно отобранные аксессуары вводят нас в атмосферу дома, который посетило большое горе, переданное, однако, очень сдержанно, без каких бы то ни было мелодраматических излишеств, лишь красноватый отблеск света похоронных свечей, мерцающий за портьерой, а также цветы и венки подсказывают его причину.

В основном же обстановка комнаты говорит о прочном достатке интеллигентной петербургской семьи, не чуждой серьезных духовных интересов, о чем свидетельствуют стопка книг на столе, картины в богатых позолоченных рамах на стенах.

В центре внимания художника полный драматизма образ женщины. Уже одна только напряженная выпрямленность ее фигуры, скорбный взгляд ничего не видящих вокруг себя глаз, то, как, с трудом сдерживая рыдания, она поднесла к губам смятый платок, раскрывают всю глубину ее страдания. Психологическая выразительность образа огромна, и досталась она художнику нелегко. «Я искренно сочувствовал материнскому горю, — писал Крамской П.М. Третьякову, — я искал долго чистой формы и остановился, наконец, на этой форме...» «Чистая», строгая форма, достигнутая без ненужной повествовательности и почти неизбежных «театральных» эффектов, позволила ему создать образ человека сильного духом, а монументальный строй произведения помог передать чувства и переживания «частного» человека, как драму личности, которую художник пытается поднять до уровня явления большого общественного звучания, что было так характерно для русской живописи 80-х годов. Не случайно же художник П.О. Ковалевский писал автору «Неутешного горя», что у него «переход от портрета к картине совершился совершенно логично». И все же нельзя не видеть, что в отличие от произведений 70-х годов, в которых чувства героев картин и портретов Крамского были отмечены печатью высокой гражданственности, персонажи его поздних работ живут в более замкнутом мире личных переживаний. Качественные перемены в содержании жизни русского общества приближавшегося конца XIX столетия Крамской, несомненно, чувствовал, однако выразить их полностью уже не смог.

«Совершенно справедливо, что картина моя «Неутешное горе» покупателя не встретит, я это знаю... — писал он. — Но ведь русский художник, пока остается еще на пути к цели, пока он считает, что служение искусству есть его задача... способен еще написать вещь, не рассчитывая на сбыт. Прав ли я или ошибаюсь, но я, в данном случае, хотел только служить искусству. Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишняя в школе русской живописи вообще». К счастью, картина «встретила» своего покупателя. Им оказался все тот же П.М. Третьяков, а что касается того, что «она не лишняя в школе русской живописи», то об этом и говорить не приходится. Знаменательно и то, что почти на закате своих дней Крамской, вопреки постигшим его невзгодам, пережитым разочарованиям, «хотел только служить искусству».

Хорошо известны его всегда очень объективные и содержательные суждения о великих мастерах и выдающихся творениях прошедших эпох. Ему, замечательному мастеру портрета, был близок гений Гольбейна, Веласкеса, Рембрандта, однако искреннее преклонение перед их искусством никогда не мешало Крамскому смотреть на окружающую жизнь взглядом русского художника второй половины XIX века: «Натура живая открывается для нас с новой точки, нельзя уже смотреть теми глазами, как смотрели эти наивные великаны». Исключительная чуткость Крамского по отношению к важнейшим явлениям современного ему русского искусства всегда делала его суждения подлинным мерилом их художественной значимости. Достаточно вспомнить, например, его реакцию на появление картины «Грачи прилетели». По достоинству оценив показанные на первой выставке передвижников пейзажи А.П. Боголюбова, И.И. Шишкина, М.П. Клодта, он вовсе не случайно выделит полотно А.К. Саврасова. Сказав о том, что «душа есть только в «Грачах», Крамской верно определил главную особенность искусства основоположника русского лирического пейзажа. Столь же внимательно он следил за развитием незаурядного дарования молодого Ф.А. Васильева, в таланте которого он заметил «присутствие пафоса высокого поэта». Не менее объективен он был и в отношении к своим соратникам по портретной живописи, в первую очередь к Н.А. Ярошенко. Одной из лучших его работ — портретом выдающейся русской трагической актрисы П.А. Стрепетовой — он искренне восхищался. С пристальным вниманием следил Крамской за развитием творчества И.Е. Репина — его младшего современника и, в определенном смысле, ученика. Однако наступил момент, когда ему начала изменять прежде такая высокая точность и объективность его суждений и оценок. Так, картину того же И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» он не просто не понял, но даже резко раскритиковал, хотя сам прекрасно осознавал, что «новое искусство... занимаясь по преимуществу массами... старается о том, чтобы толпа состояла из живых людей, с их разнообразными характерными особенностями». Эти слова были написаны Крамским в 1885 году, т. е. уже после появления репинского «Крестного хода», после того, как Суриков создал свое первое большое историческое полотно «Утро стрелецкой казни».

Неутешное горе. 1884

О том, что в приятии им достижений русской живописи его времени наступил определенный предел, лучше всего свидетельствует его отношение к картине Сурикова «Меншиков в Березове», появившейся на очередной выставке передвижников в 1883 году. «Умный, благородный, справедливый, равно требовательный к себе и другим, Крамской, увидав «Меншикова», как бы растерялся: встретив идущего на выставку Сурикова, остановил его, сказал, что «Меншикова» видел, что картина ему непонятна, — или она гениальна, или он с ней еще недостаточно освоился. Она его восхищает и оскорбляет... своей безграмотностью — «ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок», — читаем мы в воспоминаниях М.В. Нестерова. Гениальность этой наиболее «шекспировской» «по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим» картины В.И. Сурикова Крамской, несомненно, почувствовал, точно так же как, видимо, не мог не восхищаться «ее дивным тоном, самоцветными, звучными как драгоценный металл красками», однако через свои сомнения переступить уже не сумел.

Во второй половине 80-х годов заметно изменилась атмосфера русской художественной жизни, один за другим умирали многие сверстники и соратники Крамского, на вершине славы находились теперь более молодые Репин и Суриков, следующее поколение мастеров было, что называется, «на подходе». Как уже отмечалось, Крамской становился все более консервативным в своих художественных воззрениях, все теснее сближался с «высшим обществом», менялся даже внешне. М.В. Нестеров, впервые увидевший его в залах Эрмитажа, где Крамской давал уроки членам царской семьи, вспоминал, как мимо него прошел человек, «непохожий на обычного посетителя ничем — ни лицом, ни повадкой, ни костюмом. В фигуре, лице было что-то властное, значительное, знающее себе цену. Костюм был — фрак. Министр, да и только... И вот, оказывается, этот важный господин, этот министр был И.Н. Крамской, находившейся тогда в зените своей славы».

Последний период жизни был для Крамского особенно мучителен. После «Неутешного горя» ни одной сколько-нибудь значительной картины он уже не создал. Видимо, сам художник все более ясно осознавал угасание своих жизненных и творческих сил. Не случайно еще в 1883 году он писал П.М. Третьякову: «...я сознаюсь, что обстоятельства выше моего характера и воли. Я сломлен жизнью и далеко не сделал того, что хотел и что был должен...» Сходные мысли находим мы и в его письмах к художнику П.О. Ковалевскому: «Я давно уже работаю в потьмах. Возле меня уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге, или заблудился?» «От меня ждать больше нечего, я сам уже от себя перестал ждать». Известно, что в последние месяцы жизни художника обострились его отношения с некоторыми из членов Товарищества передвижных художественных выставок, заподозривших Крамского в том, что он якобы решил пойти на сделку с Академией художеств. К счастью, это недоразумение было быстро улажено.

Однако, даже будучи тяжелобольным, Крамской «работал, работал... Его портретные сеансы продолжались по пяти часов кряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением... Но бодро и весело чувствовал он себя в последнее утро. Без умолку вел оживленный разговор с доктором Раухфусом, с которого писал портрет. И за интересной беседой незаметно и виртуозно вылеплялась характерная голова доктора. Но вот замечает доктор, что художник остановил свой взгляд на нем дольше обыкновенного, покачнулся и упал прямо на лежавшую на полу перед ним палитру... Едва Раухфус успел подхватить его — уже тело. ...Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!.. Мир праху твоему, могучий русский человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья». Так с глубоким уважением к светлой памяти своего старшего друга писал впоследствии И.Е. Репин.

Смерть, наступившая 24 марта 1887 года, настигла художника за мольбертом, его последнее произведение — неоконченный портрет доктора К.А. Раухфуса — хранится теперь в Ленинграде в Государственном Русском музее.

Ивана Николаевича Крамского не стало, однако с нами осталось практически все, чем он жил, его идеи, его взгляды на искусство, до сих пор не утратившие своего значения. Наконец, с нами главный результат его творческой жизни — картины и портреты, которые служат людям вот уже на протяжении целого столетия.