Между «идеей» и «почвой». К вопросу о русском художественном сознании 1870—1880-х годов

В марте-апреле 1880 года в залах Императорской Академии художеств была открыта выставка М.М. Антокольского. Совсем незадолго в том же Петербурге демонстрировались индийская и балканская серии картин В.В. Верещагина, непосредственно откликавшиеся на политическую злобу дня. Подобного рода злободневностью работы Антокольского не обладали. И тем не менее, они были полностью погружены в свое время и явно отвечали на его серьезные духовные запросы. Недаром на выставку обретшего уже известность скульптора отозвались многие деятели русской культуры. Среди них был поэт А.А. Голенищев-Кутузов. Представленные здесь экспонаты вдохновили его на целый поэтический цикл («Вестник Европы», 1880, № 6). Одно из стихотворений, посвященное мраморной «Голове Мефистофеля», автор озаглавил «Между "Христом" и "Сократом"». Это лирическое послание к образу духа сомнения и зла, явно имевшее в виду не только скромную мраморную версию Антокольского, но и ее гениальный гётевский прототип, завершалось такими строками:

И ныне здесь, в святилище искусства,
Ты вправе вновь язвить и хохотать,
Развенчивать святыню, клеветать,
Подмигивать на красоту, на чувство.
Сжигать людей презрения огнем,
Дышать в лицо им ложью и развратом,
Между отравленным Сократом
И крепко связанным Христом!

Стихи, конечно, осовременивали вечный образ мировой культуры. Далеко отлетела поэтическая фантазия и от самой статуи Антокольского — обытовленной, прозаической иллюстрации к знаменитой поэме. Но, выстраивая в ряд наиболее известные работы Антокольского 1870-х годов, автор не просто обозначил диапазон тематических творческих интересов скульптора, но и очень точно наметил его генеральные смысловые акценты¹. За ними вставало чрезвычайно важное свойство художественного самосознания эпохи.

В 1870-е годы много думали о возможностях и природе человеческого разума. Сама по себе мыслительная материя, и в прямом, позитивистском смысле этого выражения, и в истинном, фигуральном, становится предметом серьезного художественного анализа. Здесь не было гностического восторга перед божественной природой и всемогуществом мысли. Проблема ставилась по-иному. Мыслящая личность — любимый герой и одновременно предмет глубокого сопереживания, подлинная душевная мука самых различных деятелей русской художественной культуры времени. Страдают и сами герои. «Ум его в плену, — говорит Алеша Карамазов про своего брата Ивана. — В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»². Напомню, что «Братьев Карамазовых» Достоевский писал и публиковал во второй половине 1870-х годов.

«Мысль разрешить» — эта задача представлялась необычайно сложной, ибо она заключала в себе и предуказывала два различных пути к самоопределению личности в окружающем мире. Как итог эмпирических наблюдений над действительностью, над законами развития общества она, казалось, была предназначена служить человеку, корректируя его волю и поступки. Как непременное свойство чистого разума, как моральный императив, как идея о первоосновах бытия, мысль, наоборот, требовала безропотного служения себе и потому понуждала личность к самоанализу, понуждала ее существовать на пределе своего духовного самораскрытия. Иными словами, она звала человека и к жизненной активности, и к способности покоряться высшим законам мироустройства, определяя тем самым не только практические цели, но и нормы поведения. Где пересекаются и где расходятся эти два пути? Какой из них вернее помогает человеку найти свое место в жизни, осознать границы добра и зла? Где кончается область познаваемой и подлежащей воздействию исторический конкретности и начинается сфера всесилия этики и религии? Нравственный максимализм русской художественной культуры 1870-х годов всегда заключал в себе некий иррациональный смысл, допускавший различные дороги к высшей истине. В этом смысле название упомянутого стихотворения — «Между "Христом" и "Сократом"» не просто определяло репертуар творческих замыслов Антокольского; оно, думал о том его автор или нет, точно обозначало то духовное пространство, в котором вмещалось средоточие умственной жизни России тех лет. Не будет натяжкой добавить к этому, что оба исторических образа, оба взятых сюжетных мотива имели программно выраженный трагический смысл: бессилие духа осуществить свои возможности, с одной стороны, и прерванную мысль — с другой. Однако прямой симметрии в изображении двух трагических судеб здесь не было — смерть Сократа означала гибель мысли, в связанном Христе продолжала жить вера, продолжала существовать воля к освобождению плененного духа.

Внутри этой коллизии, если взять ее чисто человеческий план, возникала еще одна, важная именно для искусства тема. Персонифицированная мысль, благодаря мировому авторитету ее носителей, не просто возвышалась в своей реальной жизненной значимости, но и получала высокий общественный статус. Высокий, но вовсе не обеспечивающий ни ей самой, ни тем, кто ею владеет, земного благоденствия. Более того, именно мысль оказывалась виновницей одиночества личности, причиною ее противостояния враждебной толпе.

* * *

Ушло в прошлое время, когда в нашей науке передвижничество рассматривалось просто как некий художественный эквивалент русского народничества 1870—1880-х годов³. Такое уподобление, ставившее знак равенства между идейным и социальным течением в общественной жизни России, с одной стороны, и принципами художественного отображения действительности — с другой, вульгаризовало общую картину русской духовной жизни второй половины XIX века, делало ее слишком прямолинейно ориентированной и плоской. Но, решительно отрицая подобную идентификацию, стоит постоянно иметь в виду ту сферу общих философско-нравственных, религиозных и социальных взглядов эпохи, в которой сходились и народнические представления о месте разночинной интеллигенции в народной жизни, и передвижнические концепции искусства, точнее говоря, их онтологические истоки и общественные импульсы. Полностью разделяя народолюбивые чаяния тех десятилетий, обладая обостренным чувством социальных проблем своего времени, это искусство в своем видении мира старалось опереться и на «правду-истину» и на «правду-справедливость». Именно так формулировал двуединую цель творчества один из крупнейших авторитетов русской духовной жизни 1870-х годов Н.К. Михайловский.

Чтобы не сковывать человеческую волю сплошными антиномиями и стать разрешимой, чтобы обрести реальную силу или, попросту говоря, чтобы стать определенной целенаправленной «идеей», мысль должна быть оживотворена токами, идущими от действительности. На уровне общих философских размышлений о смысле бытия такой тезис выглядел аксиомой. Сложнее было «вписать» мысль в общую систему человеческих ценностей — общественных и личных. «Каждый из нас более или менее Мефистофель», — писал в 1880 году К.Д. Кавелин и продолжал: «Мне кажется, что корень заблуждений современной мысли лежит в смещении законов общих, отвлеченных составляющих необходимую предпосылку всего существенного, с условиями личной, индивидуальной жизни»⁴. Это «смещение» автор считал главным отличительным признаком «мефистофельского» типа мышления, где сама мысль запуталась в противоречиях современной общественной жизни и оказалась не в состоянии за ее объективными законами разглядеть царство внутренней суверенности личности. А по мнению наиболее глубоких мыслителей эпохи, именно там, в этом царстве, подлинная правда жизни выявляла себя рельефнее всего. Отправляясь весной 1873 года на выставку в Академию художеств, Ф.М. Достоевский, по его словам, очень боялся увидеть на полотне лишь гражданскую скорбь: «у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу», и потому был приятно удивлен, что на деле изображенные люди были «так натуральны, невинны и просты»⁵.

Но такой ход рассуждений ставил художественную мысль в прямую зависимость от ее способности опереться на «почву» (разумею то, почти терминологическое значение этого слова, которое оно обрело еще в предшествующее десятилетие).

Постоянные колебания, а иногда и метания между «идеей» и «почвой», желание обнаружить в «идее» «почву», а в «почве» — «идею» — вот один из пунктов, сближавших народническую идеологию с художественной платформой передвижничества. Движителем и распространителем «идеи», естественно, считалась «мыслящая личность»; «почву» в общественной жизни России являл народ, его мирочувствие и самоощущение, его взгляд на историческое прошлое страны. Оба эти понятия не были придуманы социологами тех лет; каждое из них — многосоставно и по своему содержанию, и по своим философским истокам. Народническая доктрина лишь поставила их в пару и создала между ними поле особого идеологического напряжения. Возникавшая дилемма заключала в себе не только в высшей степени драматичный социальный смысл, не оставшийся скрытым от художнического глаза — кстати сказать, именно к нему обычно привлечено внимание исследователей искусства⁶. С ней, с этой дилеммой, был связан мощный мировоззренческий пласт культуры, в котором конкретные этические проблемы теснейшим образом переплетались с христианской догматикой и в котором судьба личности и судьба России исследовались на самых разных уровнях духовного бытия эпохи.

Уже не раз обращалось внимание на то, что живописный портрет в это время не только стал ведущим жанром, обозначая сферу очень сосредоточенных художественных интересов, но также играл «наджанровую», интегрирующую роль для всего русского искусства. Обычная натурная штудия часто тяготела к портретному этюду, он как бы становился проверкою «на жизнь», «на личность» идейных концепций и сюжетных замыслов. Портретная галерея Крамского — это и мифология своего времени и ее самоопровержение почти на документальном уровне. В некоторых случаях портрет, можно сказать, посредничал между «идеей» и «почвой», склоняясь в сторону то одного, как, например, у Крамского, то другого, как, например, у Перова или Репина. Однако в любом случае, и это надо подчеркнуть, «идея» исключала «мефистофельский» скепсис, исключала сомнение в высших ценностях жизни.

И Крамской, и Репин часто задумывались о том, что постигнутая умом или чувством «голая правда» — излюбленная материя мефистофельского сарказма — это только полпути к художественному образу. Оба они отдавали себе ясный отчет о том, что как раз вторая половина пути требует соприкосновения этой «правды» и с «идеей», и с «почвой». Принято различать этих художников по их способностям пластического претворения жизни и противопоставлять «разъедающему анализу» Крамского репинскую цельность живописного восприятия натуры. Если ограничиваться характеристикой индивидуальных особенностей таланта каждого из них, то такую дифференциацию следует счесть вполне справедливой. Но в одном весьма существенном смысле работы художников 1870-х годов были схожи: и в репинском «Протодиаконе» и, скажем, в портрете М.Е. Салтыкова-Щедрина работы Крамского есть непреодоленный «сырой материал» — в первом случае, это довлеющая себе, агрессивная живая плоть, во втором — обгоняющая художнический взгляд на натуру навязчивая мысль, как бы сама по себе становящаяся предметом главного авторского внимания.

Известны слова Крамского, сказанные о портрете П.А. Стрепетовой работы Н.А. Ярошенко: «Как портрет вещь Ярошенко оставляет много желать, а как мысль, написанная по поводу Стрепетовой, — почти без критики»⁷. Некоторые портреты самого Крамского вполне подошли бы под такую характеристику. Писать не человека, а мысль по поводу него, представлять зрителю не лицо, а лик — отсюда был путь и к сакрализации образа, и к превращению его в условный знак или символ. Впрочем, художественная концепция личности в этом случае могла заключать в себе оба смысла.

Но дело совсем не только в свойствах таланта Крамского или Ярошенко. Дело касалось убеждения в необычайной сложности адекватного пластического воплощения мысли, коли источником этой мысли оказывается человеческая душа, человеческий характер. И чем глубже образ портретируемого человека, тем труднее преодолеть двойственность между его сущностью и видимостью. «Я всегда боюсь, — говорит князь Мышкин у Достоевского, — моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею»⁸. Кажется, что именно этот страх «унизить идею» был причиною того особого иконографического ригоризма, который бросается в глаза при взгляде на русскую портретную живопись 1870-х годов.

Вопрос о верховенстве «идеи» в художественном творчестве, разумеется, не ограничивался проблемами развития портретной живописи, равно как и не сводился к современным художественным делам. Он становится в это время основою историко-культурной характеристики предшествующих десятилетий духовного развития России. Ограничусь одним выразительным примером. В 1880 году в Петербурге стараниями М.П. Боткина была издана книга «Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка». Ее появление вновь резко усилило интерес к творчеству и, особенно, к самой личности Иванова, интерес, на протяжении многих лет то возраставший, то несколько ослабевавший, но никогда совсем не угасавший. Нет ничего удивительного, поэтому, что книга вызвала решительные отклики, порою разноречивые, но весьма по тону категорические, хорошо характеризующие взгляды современников на природу изобразительного искусства и на формы связи этого искусства с жизнью общества. Крайне показательно, что основные суждения касались не столько пластических особенностей искусства Иванова, сколько отличительных свойств ума и веры художника.

Хорошо известен отклик Крамского, ставший настоящим панегириком подвигу Иванова. На протяжении многих страниц Крамской, втолковывая читателю значение ивановских художественных открытий, учил постижению подлинного искусства. Специально подчеркивая, что у автора «Явления Христа народу» «ум еще более таланта», Крамской явно перекидывал мост от ивановской личности к своей собственной натуре.

Гораздо менее известен другой журнальный отзыв о вышедших материалах, принадлежащий крупному деятелю русского освободительного движения Н.В. Шелгунову. Рецензия озаглавлена многозначительно и даже несколько вызывающе — «Бедность русской мысли»⁹. В чем же автор увидел «бедность» мысли одного из самых думавших русских художников? Главный его упрек не нов и легко объясним: Н.В. Шелгунову, убежденному «шестидесятнику», Иванов казался художником, являющим собою пример «беспочвенной деятельности». Результатом этой «беспочвенности» оказывается, что Иванов «при всех своих порываниях является глубочайшим эгоистом, чуждым интересам современных ему людей». С этой характеристикой тоже все более или менее просто. В ней — отзвуки знакомых суждений русской художественной мысли изучаемой поры о «лишних людях» 1840-х годов, об их неприспособленности к практическому общественному делу. Отсюда же — частое повторение слова «идеализм» как бранного понятия, как предосудительного свойства человеческого ума. Спорить с этой позицией Шел-гунова вряд ли стоит. Предвзятое отношение деятелей второй половины века к предшествующему поколению, к «лишним людям» — факт общеизвестный, давно ставший предметом многочисленных экскурсов нашей науки, особенно литературоведения. Но о «беспочвенной деятельности» Иванова рецензент говорил еще в одном плане. По мнению Шелгунова, «Иванов по своему душевному складу принадлежал скорее к людям набожным, чем к истинно религиозным» и был «слишком личен». С этим упреком, независимо от того справедлив он или несправедлив по существу, мы вступаем в тонкие и сложные проблемы национального менталитета изучаемого периода. Замечу в скобках, в качестве одного из многочисленных парадоксов истории русской общественной мысли, что демократ-«шестидесятник» Шелгунов в своей оценке Иванова непосредственно предвосхитил упреки художнику со стороны Д.В. Философова, достаточно ортодоксального религиозного писателя начала XX века. «Штраусовско-Ивановское Христианство не соответствует русскому религиозному сознанию», — категорически заявлял последний в 1901 году¹⁰.

Передвижники были слишком вовлечены в социальное движение своего времени, слишком приобщены к его идеям, чтобы верить в религиозное чудо как в путь к преображению мира. Была особая художническая прямота и профессиональная честность в том, что, повествуя о превратностях человеческой судьбы, они в светской живописи относительно редко брались за евангельские сюжеты. Оставляю в стороне случаи, уже внимательно изученные, когда в жанровой картине хорошо просматривались библейские архетипические схемы. Но дело не только, условно выражаясь, в социальной ангажированности передвижнического искусства. Когда в начале 1870-х годов появилась в русском переводе знаменитая книга Ренана, авторитетный деятель русской культуры Н.Н. Страхов писал по этому поводу: «Все у нас знают Ренана, но едва ли кто любит и хорошо понимает. Причина заключается в самом характере его писаний, которые, как говорится, никого не удовлетворяют, не попадают в тон ни одного из господствующих настроений»¹¹.

О каких же «господствующих настроениях» шла речь? Критик обозначал их вполне определенно: «Неверующих раздражало то великое уважение, которое Ренан питает к религии, он ей приписывает величайшую, главнейшую роль в развитии, а в Иисусе Христе видит самого совершенного представителя религиозного чувства, какой только был на земле». С другой стороны: «верующие оскорблены были еще более, так как Ренан отвергает религию в ее настоящем, объективном смысле. Он отвергает чудеса, откровение, все сверхъестественное, говорит о Христе как о простом человеке и вообще признает за религиею только субъективное значение, видит все ее содержание во внутреннем развитии человеческой души»¹².

В том же году, когда были написаны цитируемые слова, на второй передвижной выставке в Петербурге появилась картина И.Н. Крамского «Христос в пустыне». В сущности говоря, это была не столько картина, сколько созданный в красках философский трактат. Толкованию этого полотна посвящено больше страниц, чем характеристике любого другого произведения новой русской живописи, исключая, быть может, другого российского «Христа» — монументальной работы Александра Иванова. Факт, сам по себе достаточно выразительно характеризующий место картины Крамского в загадках русского художественного сознания второй половины XIX века. О картине уже много говорилось. Обращу внимание еще на одну деталь. В христианской символике понятие «пустыня» имеет очень разветвленный смысл. Напоминая о библейском Исходе, пустыня — это не только бесплодная, но и беспочвенная местность, нечто противоположное земле обетованной. Крамскому, разумеется, это было хорошо известно, и неслучайно он уделяет столько внимания мертвенному ландшафту, отводя холодным каменным осколкам решающее место в изображении безжизненного покрова остывшей земли. Пустыня — это и трагический эпизод в жизни народа, эпизод, который надлежит одолеть силою веры.

«Ужасно сильное впечатление» картина эта произвела, среди прочих, на нервного, импульсивного В.М. Гаршина, обладавшего особой способностью воспринимать и «читать» символические смыслы культуры. Увидев работу на выставке, он задал Крамскому вопрос, который сейчас вряд ли волнует посетителя Третьяковской галереи, но в котором тогда, видимо, заключалась для зрителя главная проблема истолкования полотна: «утро ли это 41-го дня, когда Христос вполне решился и готов идти на страдание и смерть, или та минута, когда "прииде к нему бес"»¹³.

Крамской уклонился от прямого ответа на этот ясный вопрос, хотя, конечно, прекрасно понимал, какие актуальные контроверзы за ним стоят. Художник явно стремился к тому, чтобы его картина оказалась в одном ряду с вопрошающими произведениями русской культуры, произведениями, смысл которых заключался как раз в том, что они не давали однозначных ответов на загадки российской действительности. Вспомним, к примеру, репинское «Не ждали». Воля Божья или соблазн, дьявольское искушение — отвечал вопросом на вопрос Крамской, имея в виду, понятно, не только евангельское сказание, но вполне земные, социальные коллизии. Не сказывается ли на мучительной рефлексии Христа беспочвенность того мира, в котором он пребывает, явлена ли зрителю душевная борьба Христа с самим собою или же в эту борьбу пытается вмешаться бес, дьявол, Мефистофель?

Стоит обратить внимание на любопытную деталь. Главные споры, толкования, вопросы картина «Христос в пустыне» вызвала не в 1872 году, когда она, оказавшись экспонатом второй передвижной выставки, впервые стала фактом публичной художественной жизни, а шесть лет спустя, когда ее увидели вновь уже в ином окружении — среди произведений русского искусства, предназначенных к отправке в Париж, на очередную Всемирную выставку. Как раз эти шесть лет, начавшиеся выходом в свет «Бесов» Достоевского, — период трудных раздумий русского общества над социальными и национальными потребностями страны. В утопическом сознании «действенного народничества» все глубже и отчетливее выявлялись трагические стороны. И как план практических действий, и как историософская доктрина народничество не только не дало положительного ответа на вопрос о смысле социального бытия личности, но и значительно обострило его. Можно сказать, что кризис народнических идей стал причиною особых претензий к человеческой мысли, к соотносительным общественным ролям «идеи» и «почвы». «У нас давно уже говорят, — писал К.Н. Леонтьев в начале 1880-х годов, — о "сближении" или даже о "слиянии" с народом. Говорят об этом не только агитаторы, неудачно пытавшиеся "ходить" в этот народ; не только умеренные либералы, желающие посредством училищ, земской деятельности и т.п. мало-помалу переделать русского простолюдина в нечто им самим подобное (что есть — рационально-безличное и бесцветное)... По нашему мнению, нужно не столько слияние интересов, сколько сходство идей. Не нам надо учить народ, а самому у него учиться... Вовсе не надо быть непременно равным во всем мужику, нет даже вовсе особенной нужды быть всегда любимым им и силиться всегда самому любить его дружественно, надо любить его национально, эстетически, надо любить — его стиль»¹⁴.

Взгляды Леонтьева — это, конечно, случай особый, и у нас нет никаких оснований напрямую связывать с этими программными убеждениями художественное сознание эпохи в целом. Но одним из очень существенных средоточий умственной жизни России того времени леонтьевская позиция, безусловно, была.

Давно принято считать, что религиозные темы в русской живописи второй половины XIX века — это всего лишь «иероглифический» способ выражения в искусстве нравственных гуманистических проблем. Картина Крамского и подобные ей произведения дают определенное основание поддерживать эту распространенную точку зрения. Широко бытовавшие в русской культуре ассоциации с кругом евангельских тем, а также вовлекаемые в современную художественную образность мотивы Священного Писания — сквозь все эти признаки художественного мышления эпохи исследователи обычно смотрят на религию лишь как на мифологизированный тип интеллигентского самосознания с его очевидной ориентацией на личность — героическую или жертвенную, а чаще всего — на ту и другую вместе. Спору нет, этот путь к Богу через утверждение нравственного величия собственного «я», был освоен в то время очень хорошо. «Мы берем на себя роли, которые выше натуральной силы человека, становимся ангелами, Христами и т.д.»¹⁵, — писал Н.А. Добролюбову Н.Г. Чернышевский еще в конце 1850-х годов, и было бы по меньшей мере несправедливо укорять этих людей в желании искусственно возвыситься над миром.

Евангельские тексты включали в свои прокламации революционные активисты, к словам Ветхого и Нового Завета обращались крупнейшие деятели русской культуры, преданные совершенно иным социальным принципам. Влияла эта мировоззренческая черта и на способ словесного и изобразительного воплощения художественных идеалов. Обрисуем хорошо известную ситуацию в культуре выразительными словами Г.П. Федотова: «За Лавровым, за Боклем явно стоит образ иного Учителя, зовущего на жертвенную смерть. Если от мира подпольных социалистов обратиться к искусству 70-х годов, то мы поразимся, как в гражданской поэзии, в живописи передвижников — всюду возносится сорванная с киота икона Христа: Крамской, Поленов, Ге, Некрасов, К.Р., Надсон не устают ловить своей слабой кистью, лепечущими устами святые черты. Этот бледный Христос, слишком очеловеченный, слишком нежный, может раздражать людей консервативной традиции. Но еще больший вопрос, чей Христос ближе к Подлиннику»¹⁶

Типичные для того времени особенности образной системы искусства, его распространенная художественная лексика отмечены Федотовым очень точно. Чрезвычайно существенно и другое. Мыслитель связывает эти особенности с социальным самочувствием русской интеллигенции, с ее представлениями о собственной общественной роли. Можно сказать, что мы имеем дело с теми сторонами религиозного сознания, которые выводились из «идеи», на ней замыкались, так и не дотянувшись до «почвы». И только ли блюстители церковных традиций не видели в «бледном» и «слишком очеловеченном» Христе святости в подлинном, христианском смысле этого слова? Задумываясь над этим, стоит вспомнить одного из самых глубоких свидетелей эпохи, Владимира Соловьева. В самом начале 1880-х годов он с недоумением констатировал «стремление подменить живую полноту христианства общими местами отвлеченной морали, прикрытой христианским именем без христианской сути» и специально подчеркивал: «Если вся истина в одной гуманности, то при чем же тут христианская религия! зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы прямо проповедовать простую гуманность»¹⁷. Этот аспект проблемы очень важно иметь в виду, характеризуя не только общественное сознание эпохи, соотношение в нем морали и религии, но и репертуар изобразительного искусства. Скажем, никак нельзя отказать в гуманности картине Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных». Но ничего «чудесного» в этой картине не происходит, она лишь иллюстрирует житийный рассказ о чуде.

Гораздо органичнее христианскую веру, религиозное настроение ощущал художник на себе и вне себя, когда он погружался в стихию народного бытия. Номинально или, лучше сказать, тематически факт этот доказать очень просто. Достаточно вспомнить три едва ли не основные многофигурные композиции русской живописи 1870—1880-х годов: «Встречу иконы» К.А. Савицкого, «Крестный ход в Курской губернии» И.Е. Репина, «Боярыню Морозову» В.И. Сурикова. Но для понимания сути творческой психологии и профессиональных интересов ведущих передвижников проблему стоит повернуть и несколько иной стороной. Просто ли следовали здесь художники известным культурологическим и социологическим концепциям славянофилов или «почвенников» или же все-таки преобладали их непосредственные впечатления от жизни? Можно сразу же и с уверенностью сказать, что искусство отразило и то и другое. «Почва» влекла к себе русскую художественную культуру и как философская основа национальной картины мира, и как возможность непосредственно ощутить себя частью живой действительности, быть достоверным свидетелем ее постоянного и сложного развития.

Специалисты, занимавшиеся изучением русской литературы, и критики 1870-х годов давно уже подметили характернейшую деталь: «еще не приступая к исследованиям, еще не заручившись ни одним серьезным наблюдением, исследователь, отправившийся в деревню, заранее признавал первенство мужицких «устоев» над всем, к чему приучила интеллигента окружающая жизнь»¹⁸. Это было то самое «во имя», ради которого художник беспрестанно кружил вокруг «идеи» и ею страдал. Любопытно и то, что живописные произведения, подобные только что названным трем картинам, Стасов любил называть «хоровыми». Критик, безусловно, знал, что это определение как историко-культурное понятие восходит к лексикону славянофильской философии культуры и обозначает характеристику живительной силы народного сознания. Иными словами, «почва» оказывалась здесь наследницей совершенно определенной идеологической традиции.

С другой стороны, в «хоровых» картинах передвижников, и не только в них, легко просматривается внеидеологический, прямой художнический взгляд на деревенскую Россию. Хорошо известно, что противники передвижнической живописи часто упрекали ее авторов в увлечении публицистическими задачами. В деятельности многих членов Товарищества действительно существовала связь с публицистикой, но в смысле прямо противоположном тому, который разумели оппоненты этого направления русского искусства. Не социальная тенденциозность, а программное стремление к документальной правде — вот что сближало экспонаты передвижных выставок 1870-х годов с познавательным пафосом русского деревенского «очерка» того времени.

Жизнь корректировала ожидания художника, особенно, когда он сталкивался с «устоями» вплотную, размышления о «почве» начинали заменяться раздумьями о «земле» (в буквальном и фигуральном смысле этого слова), о пространстве. В поэтике русской художественной культуры тех лет физические координаты российского бытия вовсе не были лишены «почвеннической» окраски, но ее смысловой диапазон значительно расширялся, демонстрируя органические основы и природной жизни, и человеческого общежития. Сознательно культивируемая трезвость художнического взгляда не была тому помехой. Как свидетельствуют, скажем, многочисленные пейзажи И.И. Шишкина, «естествоиспытательский» метод, «заземляя» картинный образ, вместе с тем всячески подчеркивал витальную энергию природы.

Известно, что Репин очень любил называть себя «язычником», и к этой своей самооценке относился очень серьезно. Мастер как будто бы все время испытывал соблазн в целом охватить физический и духовный мир пореформенной России, устраняя жизненный конфликт между «идеей» и «почвой», выводя его в сферу общих суждений о человеческой судьбе. В одном из бурлаков, которых писал Репин, ему виделся не русский крестьянин, ушедший на заработки, а проданный в рабство античный философ. Лев Толстой казался художнику Зевсом, «от мановения бровей которого дрожит весь Олимп»¹⁹. Но, понятно, античные реминисценции — лишь побочный продукт репинского «язычества». Главное, что стояло за ним — желание постичь тайну личности в земных поступках и переживаниях человека. Желание прикоснуться к этой тайне само по себе имело цену религиозного подвига, и в качестве такового оно входило в творческое самоощущение художника.

Почти одновременно, в первой половине 1880-х годов, Репин работал над двумя центральными своими полотнами — «Крестный ход в Курской губернии» и «Не ждали». Сюжетно картины не связаны друг с другом и их обычно разводят по разным направлениям репинского творчества — «крестьянскому» и «революционному». Впрочем, такая чисто тематическая дифференциация, восходящая к народническому делению России на два бытийных мира, может быть дополнена и содержательным отличием этих произведений друг от друга. Неостановим вырвавшийся на волю поток жизни, движущийся под своим собственным мощным напором — таким предстает Россия в «Крестном ходе». В «Не ждали» — экспозиция совершенно иная. Самопроизвольное движение жизни здесь скрыто от зрителя. Вместо длящегося события взят всего лишь миг, но в нем — судьба человека.

В обоих случаях роли действующих лиц мотивированы вполне конкретно. Умение Репина создавать на полотне «самоговорящие» ситуации сказывается здесь в полной мере. И вместе с тем есть что-то сомнамбулическое, внушаемое извне, как будто помимо воли художника, и в заторможенной, застенчиво-нерешительной походке вернувшегося домой ссыльного, и, наоборот, в твердом, почти автоматическом шаге крепких молодцов, безоглядно исполняющих свою нелегкую задачу. Кажется, что некоторые образы того и другого полотна внемлят каким-то своим зовам, и понять их, прислушаться к ним — значит вникнуть в суть происходящего.

В «Крестном ходе» эта сила внушения обозначена самим сюжетом картины, она явлена как примета повседневной народной жизни и столь же непреложна в своей реальности, как палящее солнце, как усеявшие горячую землю пни, в которые все время упирается глаз художника. Но от этого она теряет свой таинственный смысл. Репин старался погрузиться в «почву», но «языческие» наклонности художника делали для него особенно примечательным ее поверхностный слой. Теме личного религиозного отношения к миру в картине почти нет места. Мастер затрагивает ее лишь вскользь — разумею, конечно, известный образ горбуна. Но персонаж этот отторгнут толпою, живущей по иным законам бытия. Коллективное веропочитание, которое объединяет разношерстную публику и движет процессию, выглядит рожденным в недрах природной стихии.

В «Не ждали» смысловой фокус картины сосредоточен как раз на личном отношении человека к Богу, к миру, к собственной совести. Здесь властвует «идея» во всех тех ее ипостасях, о которых шла речь в начале. Дом, семья не только охраняют личность, но и подвергают ее самым серьезным духовным испытаниям — таково было твердое убеждение крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века, и своею картиной художник поднял традиционные «сцены из домашнего быта» на уровень этих философско-нравственных проблем.

Известно, что Репин много работал над фигурой «входящего» даже после того, как он выяснил для себя общую мизансцену²⁰. На протяжении ряда лет он искал выражение его лица, манеру двигаться и даже менял возраст персонажа, прекрасно понимая, что именно в этом образе — ключ к пониманию всего полотна, к истолкованию жизненного смысла изображенной ситуации. Владеет ли герой картины какой-либо воодушевляющей его идеей или же, напротив, идея владеет им, подчиняет себе его волю — такова была главная психологическая задача, которую настойчиво старался решить здесь художник. После долгих и мучительных сомнений Репин пришел к тому, чтобы показать, по точному определению исследователя, «как бы предначертанность пути человека и героя»²¹. Скованность, чувство внутренней несвободы — едва ли не доминирующие черты душевного состояния «входящего». Художник, очень хорошо умевший показывать в своих жанровых сценах «длящееся» действие, на этот раз всячески подчеркивает, что перед зрителем — всего лишь миг в жизни изображенных людей и что как бы нарушено, затруднено само течение времени. В этом мгновении, не столько остановленном, сколько застигнутом, читается не просто готовность героя картины принять любую судьбу, предуготованную ему в родном доме, но и смирение личности, ее подвластность внешним силам.

Лишены внутренней свободы и персонажи «Крестного хода». Но там причины несвободы кроются совершенно в ином. Включенный в неудержимый поток толпы, человек полностью подчинен там законам природной стихии, то есть мира, в котором проблема свободы вообще исключена.

Исследователи уже обращали внимание на многозначный смысл тех настенных фотографий и репродукций, на фоне которых происходит немая сцена в картине «Не ждали». Сроднившиеся с бытом семьи, на стенах комнаты висят: литография с картины К.К. Штейбена «Голгофа», гравированные портреты Н.А. Некрасова и Т.Г. Шевченко, фотография Александра II в гробу. Художник как будто специально собрал вместе вещественные знаки эпохи, напоминающие о трагических коллизиях ее духовной жизни. Зрителю полотна (персонажам картины — тоже) явлены все виды «святости»: и абсолютные, и относительные, указывающие и на высший смысл земного бытия, и на твердость социальных идеалов времени. Отказываясь от всякой дидактики, Репин предоставляет возможность самим действующим лицам произведения «мысль разрешить». Участникам изображенной сцены предстоит ответить на едва ли не главный вопрос русской интеллигенции 1870-х годов: не были ли «властители дум» в то же время и заложниками этих самых «дум».

Историософский план размышлений искусства 1870-х годов об «идее» и «почве» — еще одна существенная сторона рассматриваемой темы. Стоит коснуться одного, но многозначительного эпизода в исторической жизни страны. В неоднократно уже называвшемся 1872 году Россия торжественно, апеллируя к разным слоям населения, праздновала двухсотлетие со дня рождения Петра I. С точки зрения государственной и экономической значимость этого юбилея представлялась неоспоримой, не требующей каких-то обоснований. Истоки своего могущества, своего быстрого хозяйственного развития страна видела в петровских преобразованиях, в исторической правоте петровских идей. Сложнее обстояло дело, когда в связи с этой датой возникал вопрос о духовных судьбах России, о менталитете русского народа.

Одним из первых откликов на близящийся памятный день стала картина Н.Н. Ге «Петр I и царевич Алексей». Как решительно заявила одна из газет, «лучшего подарка для двухсотлетнего юбилея великого работника-царя наша живопись представить не могла»²². По мнению очень многих рецензентов, работа Ге оказалась одним из лучших экспонатов первой передвижной выставки. И однако же, современники старались ее вписать не столько в художественный, сколько в историософский контекст эпохи. На чьей стороне художник в противоборстве двух исторических сил, олицетворяемых Петром и Алексеем — вот вокруг чего шли постоянные споры зрителей. Такое желание видеть в искусстве арбитра в столкновении различных взглядов на исторические судьбы России отчасти соответствовало творческим намерениям самого автора. «Во время писания картины «Петр I и царевич Алексей», — вспоминал позже Ге, — я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал»²³.

В прежнем поэтическом мире Ге психологические коллизии обычно представали в своем «надличностном» смысле, обозначая универсальные мировые конфликты между добром и злом. В этом своем интересе к типизации противонаправленных сил художник часто заходил настолько далеко, что свое деление мира на темные и светлые силы превращал в почти буквальные пластические метафоры. Став одним из лидеров передвижнического движения, Ге в своей новой картине хочет быть прежде всего историком-документалистом, и эту задачу оказывается не так-то легко совместить с былым мышлением романтическими контрастами. Художнику приходится «взвинчивать» себя, чтобы тягостный диалог Петра и Алексея представить как объективную историческую драму. В представленном поединке столкнулись не только отец и сын и не только два типа народных характеров, но и две укорененные национальные «правды» и, шире, два лика России. Подобный подход давал свободу воображению зрителя, но он же рождал самые разноречивые оценки идейного содержания полотна. Одни упрекали художника в славянофильстве, в излишнем сочувствии молодому царевичу — этому олицетворению традиционных свойств русской народной жизни. Другие хвалили Ге за его умение раскрыть в образе Петра энергию и созидательную мощь нового Российского государства.

В этом стремлении истолковывать картину в разных случаях по-своему сказывались не только художественные свойства полотна, но и двойственное отношение времени к Петровской эпохе. Ряд конкретных черт юбилейных торжеств позволяют с еще одной стороны посмотреть на суть дела. Так, несколько неожиданным было желание организаторов празднеств справить главные «поминки по Петре Великом» (использую выражение современника) не в Петербурге, столице Российской империи и символе петровских деяний, а в «первопрестольном граде» Москве. Более того. Средоточием праздника стало открытие Политехнической выставки, павильоны которой были демонстративно ориентированы на строительное искусство древней, допетровской Руси. Возведенные вокруг стен Кремля — в Александровском саду и вдоль набережной Москвы-реки, выставочные сооружения должны были воссоздать, имитировать среду обитания средневекового жителя столицы. Это был своего рода архитектурный фольклор, овеществленный, воплощенный в материале и, в отличие от сказочного града Китежа, включенный в реальную действительность последней трети XIX века. Возникший архитектурный ансамбль существовал как бы в двух измерениях: он принадлежал и к поэтическому миру сценических фантазий, и к деловой, практической жизни своего времени. Популярные иллюстрированные издания на протяжении, по крайней мере, полугода подробнейшим образом знакомили своих читателей с этим театрализованным зрелищем русской старины.

По замыслу организаторов выставки, подбор ее экспонатов выражал апофеоз науки и труда. Именно такая мысль должна была связывать видимое внутри павильонов с личностью Петра, с его персональными заслугами перед Россией. Своей прагматической окраской эта идея хорошо корреспондировала той тяге к положительным знаниям и к практическим результатам человеческой деятельности, которая была свойственна эпохе. Косвенно она давала вполне утвердительный ответ на продолжавшиеся споры о том, отвечали ли петровские реформы национальным потребностям страны. Своей разрешимостью и отчасти уже разрешенностью эта идея, казалось, была в стороне от тех мучительных проблем общественного сознания времени, которые рассматривали судьбу России и предназначение личности на уровне общего смысла бытия. Но это было не совсем так. В годы усиленных поисков национального самоопределения и самоутверждения страны она неизменно была частью всего историко-философского контекста эпохи, и любая Идея с большой буквы должна была определить к ней свое отношение. Можно сказать, что в размышлениях о Петре материальные и духовные аспекты российской истории сошлись в одно сложное противоречивое целое.

На торжественном собрании Императорского московского университета, состоявшемся 30 мая 1872 года и ставшем частью юбилейных празднеств, с речью о Петре выступил известный историк С.М. Соловьев. Он выразительно говорил об исторических заслугах первого русского императора, и дважды на протяжении своего сравнительно короткого слова, отметил, что Петр I явился не сам, а был послан в помощь русскому народу. Царствование Петра, подчеркивал оратор, завершило один период в истории России и открыло в ней новую эру. Чтобы лучше оценить эти пассажи именитого историка, стоит помнить продолжавшие жить в мифологической истории России эсхатологические мотивы. Не посланец Божий, а, наоборот, Антихрист, явившийся на землю, чтобы сгубить страну — в окружении именно такой славы не раз выступало имя Петра, его образ в народных легендах, использованных несколько позже Д.С. Мережковским в его известном романе.

Была ли в приведенных соловьевских суждениях сознательная полемика с подобным фольклором или же нет — суть дела это не меняет. Опираясь на реальные исторические факты, докладчик возвеличивал личность Петра I, его великие думы и специально оговаривался: «Если бы мы были язычники, то Петр стал бы для нас божеством — покровителем труда»²⁴. Идеи государственного подвига царя-реформатора была главной в этом панегирическом сочинении.

Иные мысли и чувства возникали у тех, кто лицезрел выросший вокруг Кремля павильонный городок, кто присматривался к временным сооружениям, долженствовавшим напоминать избяную и хоромную допетровскую Русь. Архитектура этих построек не просто хорошо вписывалась в утверждавший свое главенство «русский стиль», она была одним из его источников. Идейные основы этих стилевых исканий русского зодчества второй половины XIX века уже достаточно изучены²⁵. Это была эстетика, нарочито спрямлявшая сложные связи между национальным и народным в русской художественной культуре, искавшая опоры в традиционном крестьянском ремесле. Иными словами, авторы павильонов Политехнической выставки стремились воссоздать тот самый духовный мир, который должен был демонстрировать вековечные устои народной крестьянской Руси и в котором как раз рождались антипетровские мифы. Но дело касалось вовсе не только столкновения науки и мифологии. В конце концов, свои мифологемы были и у сторонников обожествления Петра. Атмосфера юбилейных празднеств определялась встречей двух различных философий русской истории, двух пониманий национальной стойкости народа. И вполне понятно, что культ Петра тяготел к той сфере общественной жизни тех лет, где главные надежды возлагались на «идею», сторонники же «русского стиля» уповали на «почвеннические» силы России.

Примечания

1. «Вечером опять долго говорил с Антокольским. ...В деятельности своей хочет воспроизвести мучеников идеи — Христос, Сократ, Спиноза», — отметил в своем дневнике АС. Суворин (Суворин А. Дневник. М., 1992. С. 83. Запись относится к 1893 г.).

На схожую ясную целенаправленность творческой мысли скульптора обратил внимание и Репин. Не без некоторой сознательной актуализации художественных интересов мастера, он подчеркивал в одном из своих писем 1881 г.

что Антокольского «всегда глубже всего поражало в жизни человечества это трагическое положение лучших и высочайших субъектов: за свои великие откровения миру они гибли, не понятые невежественной, грубой животной силой большинства» (Репин И.Л, Стасов ВВ. Переписка. Т. 2. М.—Л., 1949. С. 70).

2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 томах. Л., 1972—1990. Т. 14. Л., 1976. С. 76.

3. Типичный пример такой концепции: Сысоев П.М. Репин как представитель революционного народничества//Новый мир, 1934. Кн. 10.

4. Кавелин К.Д. Наш умственный строй. М., 1989. С. 480.

5. Достоевский Ф.М. Указ. соч. Т. 21. Л., 1980. С. 74.

6. Наиболее серьезное и капитальное исследование этого жизненного конфликта и его последствий для искусства. — Сарабьянов Д. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М., 1955.

7. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. М., 1954. С. 169.

8. Достоевский Ф.М. Указ. соч. Т. 8. Л., 1973. С. 458.

9. Дело. 1880, № 2.

10. Философов Д.В. Слова и жизнь. СПб, 1909. С. 291.

11. Страхов Н. Ренан и его последняя книга // Гражданин: Сборник. 1872. СПб. С. 87.

12. Там же.

13. Г аршин В.М. Письма, [б.м.] 1934. С. 153.

14. Леонтьев К.Н. Как надо понимать сближение с народом? М., 1881. С. 3, 14.

15. Цит. по: Андреева ЛВ. Картина И.Е. Репина «Не ждали» // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979. С. 237.

16. Федотов Г.П. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб, 1991. С. 90.

17. Соловьев В.С. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М., 1988. С. 319—320.

18. Игнатов И.Л. Художественная литература и критика 70-х годов // История русской литературы XIX века / Под ред. ДН. Овсянико-Куликовского. Т. 4. М., 1910. С. 68.

19. Репин И.Е. и Толстой Л.Л. Переписка и материалы. В 2-х томах. Т. I. М.—Л., 1949. Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей. С. 32.

20. Андреева Л.В. Указ. соч.

21. Там же. С. 234.

22. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка / Составил В. Стасов. М., 1904. С. 235.

23. Там же. С. 239.

24. Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом. М., 1984. С. 147.

25. См.: Кириченко Е.И. Проблема национального стиля в архитектуре России 70-х гг. XIX века // Архитектурное наследство. 25. М., 1976.